tag:blogger.com,1999:blog-28090812651352481692024-03-24T08:09:53.139+01:00Psicologia y CineElperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.comBlogger100125tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-88435727065818881142011-07-17T11:01:00.001+02:002011-07-17T14:14:15.070+02:00Cata de vino y presentación de la novela<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/--P446CC8YXg/TiKhT3OMRkI/AAAAAAAAA6A/QvGNukXRoQo/s1600/untitled.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="153" src="http://2.bp.blogspot.com/--P446CC8YXg/TiKhT3OMRkI/AAAAAAAAA6A/QvGNukXRoQo/s320/untitled.png" width="320" /></a></div><br />
<strong>Presentación de "La Viña Vieja", precuela de la serie "Gran Reserva", en Madrid</strong><br />
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Este próximo miércoles día 20 de julio, a las 19:00 (también conocidas como las siete de la tarde), estaré en la sede de la SGAE en Madrid, en la calle Fernando VI nº 4, en el palacio de Longoria, un precioso edificio modernista, para la presentación de mi novela "La Viña Vieja". <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-3NtEULAZaLs/TiKjyZUUKnI/AAAAAAAAA6E/x5_VCobcBoE/s1600/palacio-longoria-madrid.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="222" src="http://1.bp.blogspot.com/-3NtEULAZaLs/TiKjyZUUKnI/AAAAAAAAA6E/x5_VCobcBoE/s320/palacio-longoria-madrid.jpg" width="320" /></a></div><br />
Está inspirada en la serie de TVE "Gran Reserva" y se sitúa 10 años antes de los hechos que podemos ver en televísión. En ella nos encontramos con todos sus personajes (y otros nuevos) en ese pasado y, así, podemos conocer como se gestaron muchos de sus conflictos y características. Se centra, especialmente, en la primera historia de amor entre Míguel y Lucía. Un romance que se ve enmarcado por las duras luchas de poder entre los bodegueros de la zona y un misterioso crimen que sacude a la zona.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-CW7fKEJyyx8/TiKj39rNLAI/AAAAAAAAA6I/_pI1MXMghn4/s1600/gran_reserva.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="209" src="http://1.bp.blogspot.com/-CW7fKEJyyx8/TiKj39rNLAI/AAAAAAAAA6I/_pI1MXMghn4/s320/gran_reserva.jpg" width="320" /></a></div><br />
Por ahora, las críticas y comentarios que he tenido por parte de lectores han sido muy positivas, lo que resulta muy agradable y confirma que he conseguido, al menos, parte de lo que buscaba: que la novela se "sintiese" como la serie y que fuese muy entretenida y ágil. <br />
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<strong>Relación entre guión/televisión/cine y literatura</strong><br />
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Y ya que esta novela se trata de una obra inspirada y muy deudora de un producto audiovisual, durante la presentación reflexionará sobre las relaciones y diferencias entre literatura y televisión/cine. Más que desde el punto de vista del lector/espectador, desde el punto de vista del escritor. Las diferencias y semejanzas que hay entre construir un guión y una novela. <br />
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<strong>Cata de vino</strong><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-zPDbVb1zfHg/TiKkYV1d1rI/AAAAAAAAA6Y/tc2Lve3kDms/s1600/merino1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-zPDbVb1zfHg/TiKkYV1d1rI/AAAAAAAAA6Y/tc2Lve3kDms/s1600/merino1.jpg" /></a></div>Y, muy importante también, al final de la presentación estáis todos invitados a tomar un vino en el bellísimo patio interior del Palacio de Longoria. Y no es un vino cualquiera. Es un "Miguel Merino", un vino muy especial por dos razones.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-VhpBRpCChIU/TiKkCY-iP3I/AAAAAAAAA6M/hIZ8PwhSi6I/s1600/longoria4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://3.bp.blogspot.com/-VhpBRpCChIU/TiKkCY-iP3I/AAAAAAAAA6M/hIZ8PwhSi6I/s320/longoria4.jpg" width="216" /></a></div>La primera es ajena al vino en sí mismo y tiene que ver con la serie y la novela. La serie se graba en Briones, sede de esa bodega y encarnación real de la ficticia Lasiesta. Y Miguel Merino, hijo, es el asesor y enólogo de la serie (y guionista durante su nueva temporada). Además, durante mi visita a La Rioja para documentarme para la novela, fue mi guía en esas tierras y a través de todo el proceso de elaboración del vino. De alguna manera, podréis decir que estáis bebiendo el vino de la serie.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-dOxOqS0vb60/TiKkIu08uGI/AAAAAAAAA6Q/GqyTcpsLcLs/s1600/images.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-dOxOqS0vb60/TiKkIu08uGI/AAAAAAAAA6Q/GqyTcpsLcLs/s1600/images.jpg" /></a></div>La otra tiene que ver con el vino en sí mismo... porque es excepcional. Los vinos de esta bodega son deliciosos, y lo sé porque los he probado. Y no son nada fáciles de encontrar. Son de tirada limitada y con un proceso de elaboración artesanal que garantiza su calidad. Buceando un poco por internet podréis encontrar alguna críticas y análisis de este vino que lo ponen por las nubes. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-cZ0BChQQu-U/TiKkSdbcmqI/AAAAAAAAA6U/LuD9udcA08Q/s1600/merino2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-cZ0BChQQu-U/TiKkSdbcmqI/AAAAAAAAA6U/LuD9udcA08Q/s1600/merino2.jpg" /></a></div>Y, de hecho, según lo que leído en alguna de ellas, fue seleccionado por el sumiller de "The Fat Duck" para el restaurante (ganador durante los últimos años al "Mejor Restaurante Británico" y en el 2005 considerado "Mejor Restaurante del Mundo"). También fue uno de los pocos elegidos para servir al rey durante su visita a La Rioja, y ha sido alabado por el guionista Rafael Azcona y por el escritor Gabriel García Márquez, entre otros... Todo un lujo que podréis degustar gratis, cortesía del propio Miguel Merino. <br />
<div align="center"></div>Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-78379481321034598182011-04-27T11:38:00.002+02:002011-04-27T12:43:31.154+02:00Presentación de "La Viña Vieja" en CoruñaEste viernes, día 29 de abril, estaré en Coruña para presentar el libro <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/04/la-vina-vieja-el-12-de-abril-se-publica.html">"La Viña Vieja</a>". Será a las 19:00 (también conocidas como las siete de la tarde) en el salón de actos de la <a href="http://www.academiagallegabellasartes.org/galego/index.asp">Real Academia Galega de Belas Artes</a>, en la praza do pintor Soutomaior, sin número, segundo piso. Es donde estaba el museo de Bellas Artes, muy cerquita del Dublín.<br />
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En esto he de agradecer, y mucho, la iniciativa de Carlos Ares (que hará las presentaciones), de la Asociación Galega de Guionistas y de la Academia del Audiovisual Galego, por ofrecerse generosamente a organizar este acto, y de la gente de presa de la editorial Temas de Hoy por apoyarnos en esta presentación. Y, por supuesto, estaré agracecidísimo a todos los asistentes... incluso a los que no puedan asistir pero les hubiese gustado. Muchas gracias a todos.<br />
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Pues bueno, por allí estaré este viernes.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-70542151829567957532011-04-26T15:58:00.001+02:002011-04-26T15:59:28.753+02:00¡El seguidor número 100!Sé que probablemente será una chorrada, pero uno tiene su corazoncito y estas cosas le hacen ilusión. ¡Acabo de llegar a los 100 seguidores! Y el seguidor número 100 no es otro que el guionista Cristobal Garrido. El hecho de que en este momento esté sentado frente a mí y se lo haya rogado arrastrándome por los suelos, en una escenita bastante patética, quizá haya influido un poco. Pero qué más da. Qué me quiten lo bailao. Ya tengo 100 seguidores, ¡olé!<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-ktKcN87ZXns/TbbPPX29SyI/AAAAAAAAA54/MmYu1iMTitg/s1600/Absolut_100_grey.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" i8="true" src="http://3.bp.blogspot.com/-ktKcN87ZXns/TbbPPX29SyI/AAAAAAAAA54/MmYu1iMTitg/s320/Absolut_100_grey.jpg" width="240" /></a></div>Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-70043891736894235612011-04-04T09:13:00.000+02:002011-04-04T09:13:05.980+02:00«La viña vieja»; el 12 de abril se publica mi primera novela<strong>«La Viña Vieja»</strong><br />
Hace un par de semanas se estrenó con gran éxito la segunda temporada de Gran Reserva, y esta novela se sitúa diez años antes del comienzo de la primera temporada de la serie, con los personajes más jóvenes y, de alguna manera, más inocentes. Se centra en la primera historia de amor entre Miguel Cortázar y Lucía Reverte, algo que se había citado de forma velada en la serie. Este romance se sitúa contra el telón de fondo histórico de la crisis que causó una gran helada en La Rioja; se había perdido gran parte de la cosecha y los bodegueros tuvieron que pagar la uva a los viticultores a precio de oro, lo que provocó que algunas grandes firmas se viniesen abajo y apareciesen muchas nuevas. Una época de cambios y convulsiones que se verá más enturbiada por un misterioso crimen que parece estar relacionado con la familia Cortázar y, quizá, otros personajes de Lasiesta.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-gnL9fvqOWy8/TZluEEvYGhI/AAAAAAAAA5o/tZtG6GdAtFo/s1600/la-vina-vieja_9788484609766.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" r6="true" src="http://2.bp.blogspot.com/-gnL9fvqOWy8/TZluEEvYGhI/AAAAAAAAA5o/tZtG6GdAtFo/s1600/la-vina-vieja_9788484609766.jpg" /></a></div><br />
No es necesario conocer la serie para leer la novela y entender toda su trama y a todos sus personajes. Eso sí, el espectador de la serie podrá ver como se conocieron Miguel y Lucía, o Gustavo y Emma, o por qué Pablo es tan desconfiado con las mujeres, ver cómo se forjó el peculiar carácter de la agente Ortega, recién llegada a Lasiesta, o cómo los Cortázar se conviertieron en la bodega dominante en la zona.<br />
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La novela intenta mantener el tono de la serie; historias románticas y luchas de poder bajo la sombra de un misterio y un crimen. Aquí tenéis la web de la editorial: <a href="http://www.planetadelibros.com/la-vina-vieja-libro-49673.html">http://www.planetadelibros.com/la-vina-vieja-libro-49673.html</a><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-vFpmYMuFg3M/TZluRpipGYI/AAAAAAAAA5w/3yG0Czn_1sE/s1600/gran_reserva.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="209" r6="true" src="http://1.bp.blogspot.com/-vFpmYMuFg3M/TZluRpipGYI/AAAAAAAAA5w/3yG0Czn_1sE/s320/gran_reserva.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-w-p3Z0Btnl4/TZluMnzaBcI/AAAAAAAAA5s/HFEssRjbmpI/s1600/gran_reserva2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="166" r6="true" src="http://3.bp.blogspot.com/-w-p3Z0Btnl4/TZluMnzaBcI/AAAAAAAAA5s/HFEssRjbmpI/s320/gran_reserva2.jpg" width="320" /></a></div><strong>El proceso</strong><br />
Desde la primera temporada de «Gran Reserva» he trabajado en esa serie como dialoguista. Ramón Campos y Gema R. Neira, creadores de la serie y buenos amigos, conocen mis inquietudes literarias y que me gusta escribir, y, por eso, cuando surgió la opción de hacer una novela a partir de la serie me lo ofrecieron. Y por supuesto que acepté, pues era un buen camino para que lo que era una aficción comenzase a convertirse en algo más serio y profesional. Por eso dediqué buena parte del último tércio del año pasado, y parte del principio de este, a la escritura de "La viña vieja". Incluso dediqué unos días a viajar por La Rioja, guiado por el enólogo y escritor Miguel Merino (los vinos de su familia, por cierto, son extraordinarios), que también ha supervisado los elementos técnicos de la trama.<br />
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El punto de partida, que la historia se situase 10 años en el pasado y se centrase en el primer romance entre Miguel y Lucía, me lo propiorcionó la productora y, a partir de ahí, trabajé, supervisado por ellos el argumento, tanto para que este fuese lo más emocionante y ágil posible como para que sus tramas y contenidos fuesen coherentes con la segunda temporada de la serie, que se estaba preparando en ese momento.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-gEd4yppac0M/TZlu5pXMnII/AAAAAAAAA50/3-xMMQoqTlw/s1600/GranReserva1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="217" r6="true" src="http://2.bp.blogspot.com/-gEd4yppac0M/TZlu5pXMnII/AAAAAAAAA50/3-xMMQoqTlw/s320/GranReserva1.jpg" width="320" /></a></div>La novela es editada por Temas de Hoy, que pertenece al grupo Planeta, lo cual es todo un privilegio, tanto por el prestigio de esa editorial como por lo majos y buenos que han resultado ser los profesionales con los que me he topado ahí: Raquel Gisber y Emilio Albi, editores, o Maya Granero, la primera correctora que me envió un montón de notas y sugerencias (todas ellas muy acertadas) para mejorar el manuscrito, y muchos otros profesionales que siguieron ayudandome a pulir y mejorar el manuscrito y darle verdadera forma de libro. Una experiencia realmente bonita y en la que he aprendido muchísimo. Y que, ahora, el 12 de abril, se verá coronada con al publicación de «La viña vieja»<br />
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Invitados estáis todos a leerla.<br />
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<em>Desde este blog seguiré comentando cosas sobre la novela, presentaciones, experiencias... y, en breve, retomaré la publicación de nuevos posts sobre psicología, cine y música, que es algo que tenía un poco abandonado. </em>Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-11420101238081663062011-01-28T19:50:00.000+01:002011-01-28T19:50:29.153+01:00Percepción subliminal<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMMRhsYjYI/AAAAAAAAA40/K1_SC-Baf7A/s1600/Picnic.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" s5="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMMRhsYjYI/AAAAAAAAA40/K1_SC-Baf7A/s320/Picnic.jpg" width="228" /></a></div><strong>«Picnic»</strong><br />
Esta estupenda película, dirigida por Joshua Logan a partir de la obra teatral de William Inge, se merecería un buen comentario en estas líneas por su afilado y profundo tratamiento de la insatisfacción y la represión sexual, o por la excelente banda sonora de George Dunning, que consiguió prolongar su fama a través de su tema central, convertido en canción de éxito con la letra de Steve Allen. Sin embargo fue un hecho absolutamente ajeno a su contenido el que le otorgó un papel muy especial dentro de la historia de la psicología del siglo XX.<br />
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En 1957, dos años después de su estreno, el publicista James Vicary aseguró haber realizado un experimento en un cine de Fort Lee, Nueva Jersey, con el que demostraba el poder de la publicidad subliminal.<br />
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Durante un pase de «Picnic» hizo aparecer sobre la pantalla, en fracciones de 3 milésimas de segundo y espaciadas entre ellas 5 segundos, dos mensajes publicitarios: «Beba Coca Cola» y «¿Hambriento? Tome palomitas de maíz». Para ello usó un taquistoscopio, una especie de proyector especializado en hacer presentaciones muy breves de objetos o mensajes. Había sido usado por el ejército durante la guerra para entrenar a sus pilotos en el reconocimiento de la silueta de aviones enemigos.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMMYXvGvwI/AAAAAAAAA44/FKjMcZpWOeY/s1600/090613-popcorn.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="258" s5="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMMYXvGvwI/AAAAAAAAA44/FKjMcZpWOeY/s320/090613-popcorn.jpg" width="320" /></a></div>Vicary aseguró haber repetido el experimento a lo largo de seis semanas y con más de 45.000 espectadores. El resultado fue que el consumo de Coca Cola aumentó en un 57,8% y el de palomitas en un 18,1%. Parecía que la percepción subliminal y su poderoso efecto sobre la conducta eran un hecho irrefutable. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMMk9C6vyI/AAAAAAAAA48/W0l1Qe7xeg4/s1600/JamesVicary.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" s5="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMMk9C6vyI/AAAAAAAAA48/W0l1Qe7xeg4/s1600/JamesVicary.jpg" /></a></div><div style="text-align: center;"><em><span style="font-size: x-small;">-James Vicary dando una charla sobre la percepción subliminal-</span></em></div><div align="center" style="text-align: center;"><br />
</div>Enseguida comenzaron a publicarse artículos y libros sobre el tema, apareció y se usó en películas, se aplicó a técnicas de aprendizaje y en campañas publicitarias, y algunos legisladores, asustados con el fenómeno, consiguieron llevar adelante leyes para prohibir ese tipo de prácticas. <br />
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Sin embargo, y pese a esa repentina popularidad, el concepto de subliminal no era nuevo en el campo de la psicología.<br />
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<strong>Origen del concepto de percepción subliminal</strong><br />
En los primeros estudios psicológicos sobre percepción, a finales del siglo XIX, se usó el concepto «limen» o «límite» para definir un estímulo de una intensidad, tamaño o duración tal que solo sería percibido el 50% de las veces. Así que, para considerar algo como subliminal, bastaría con que fuese percibido por 49 de cada 100 personas o 49 de cada 100 veces. Muchos de los experimentos que se hicieron en esa época, jugando con la percepción de estímulos muy débiles o lejanos, se referían a ese concepto que no tiene mucho que ver con lo que se entiende hoy en día por subliminal. <br />
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Con el auge del psicoanálisis y la idea de lo inconsciente, lo subliminal acabó por referirse solo a aquellos estímulos que no fuesen captados de forma consciente nunca. La idea era que, al no ser manipulados por los filtros de la consciencia, pasarían directamente al inconsciente, afectado a nuestra conducta de una forma profunda e incontrolable. Aunque se hicieron algunos experimentos y ensayos fueron pocos, aislados y nunca tuvieron demasiado éxito ni notoriedad, por lo que no se les prestó demasiada atención. <br />
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No fue hasta la muy bien publicitada experiencia de Vicary durante la proyección de «Picnic» cuando los conceptos de percepción y publicidad subliminal se hicieron realmente populares.<br />
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<strong>Estudios científicos sobre la publicidad subliminal</strong><br />
Una parte del proceso científico que la gente suele desconocer es el de la replicación de los hallazgos experimentales. Para que el resultado de un experimento sea considerado un verdadero hecho científico no llega con esa única prueba, ha de ser replicado por otros científicos en otros lugares para ser contrastado y ver que ese descubrimiento no se debe a un error o una manipulación fraudulenta. Hasta que eso tiene lugar y los resultados son consistentes, no se puede hablar de que algo es verdaderamente científico.<br />
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En cuanto los científicos se pusieron manos a la obra con la publicidad subliminal e intentaron replicar la experiencia de Vicary de forma controlada se encontraron con que no obtenían esos resultados ni ningún otro que se le acercase. Parecía que la tan popular y poderosa publicidad subliminal no poseía ninguna influencia sobre la conducta. <br />
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Se probó a registrar la respuesta cerebral antes esos estímulos subliminales y, aunque a veces había cierta activación emocional (el sujeto notaba que algo raro pasaba en las imágenes que le proyectaban), eso no se traducía a otras áreas cerebrales que pudiesen indicar que se estaba procesando o interpretando esa información oculta. Y esos estímulos no tenían más efecto que el inmediato y breve, no afectando en absoluto a la respuesta cerebral a corto, medio o largo plazo. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMM1ddHvDI/AAAAAAAAA5A/mdDKbkBNdYE/s1600/sperling.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" s5="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMM1ddHvDI/AAAAAAAAA5A/mdDKbkBNdYE/s1600/sperling.gif" /></a></div><div style="text-align: center;"><em><span style="font-size: x-small;">-George Sperling-</span></em></div>Por otro lado, en 1960, en Harvard, George Sperling llevó a cabo una serie de experimentos que resultaron ser cruciales dentro del estudio de la percepción. Nuestro cerebro, a través de los sentidos, recibe miles de estímulos de todo tipo cada segundo. Procesar todo eso de forma efectiva sería imposible, por lo que la percepción, ya desde los órganos sensoriales, se comporta de forma activa, agrupando, seleccionando, descartando y potenciando ciertos estímulos frente a otros. <br />
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Sperling, a partir de sus resultados (estos sí serían replicados con éxito), marcó la diferencia conceptual entre «estímulo» y «percepto» (o percepción, por usar un término más común), y demostró que si un estímulo, recibido en primera instancia por nuestros órganos sensoriales, no experimentaba un nivel superior de procesamiento más o menos consciente superior (paso a la memoria, hacer alguna operación con él, ser integrado con otros…) no se convertiría en una percepción y, por lo tanto, no recibía ningún nivel posterior de procesamiento cerebral. Por decirlo de forma más sencilla, si el estímulo no se hacía más o menos consciente, no entraba en el cerebro. <br />
<br />
Aunque Sperling no estaba interesado en la publicidad subliminal y su estudio iba encaminado al mejor conocimiento de la forma en que percibimos el mundo, sus hallazgos supusieron la puntilla para el concepto de la percepción subliminal dentro de la comunidad científica.<br />
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La esencia de lo subliminal es que algo, pese a no ser percibido conscientemente, nos afecta. Pero, según demostró Sperling, si un estímulo no es tratado de forma consciente no se convierte en una percepción y jamás llegará a ser procesado por nuestro cerebro, con lo que de ninguna manera podrá influir en nuestra conducta. <br />
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El mínimo efecto de activación emocional que habían provocado algunas presentaciones en los registros cerebrales se debía a que, precisamente, estas figuras o letras no habían sido tan subliminales y se habían dejado ver ligeramente sin llegar a ser reconocidas del todo. Eso había alertado a los sujetos que, muy conscientemente, reaccionaron con curiosidad antes esa «cosa rara» que les había parecido notar. Y, como todos sabemos, la sospecha de que puede hacer algo en algún lado, es una de las cosas que más nos activa y despierta nuestro interés.<br />
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La publicada subliminal, tal y como se concibió originalmente, no existe. Entonces, ¿qué había pasado con la experiencia de Vicary? <br />
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<strong>Se descubre el fraude</strong><br />
Si alguien se hubiese molestado en viajar hasta Fort Lee habría visto que, dado el tamaño del cine y del pueblo (de aquellas apenas tenía 30.000 habitantes), en seis semanas, aún llenando todas las sesiones, por allí no habrían podido pasar 45.000 personas como él había afirmado. Tampoco habría encontrado a nadie que recordarse el experimento o que hubiese colaborado en él. <br />
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En 1962, ante la falta de evidencia experimental y los datos que comenzaban a apuntar que el supuesto experimento de Fort Lee jamás había tenido lugar, James Vicary confesó que todo había sido un fraude. Se había inventado el experimento, sus resultados y todo el tinglado de la percepción subliminal.<br />
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Teniendo en cuenta el dineral que ganó con sus libros y charlas, y el que ganaron muchos otros que se subieron al carro, se puede considerar que la publicidad subliminal es uno de los fraudes científicos más exitosos del siglo XX. Evidentemente el principal responsable es Vicary, pero también tienen buena parte de responsabilidad los medios de comunicación que enseguida se anotaron a dar publicidad a esa sensacionalista noticia sin molestarse en comprobar su veracidad o la base científica que pudiese tener. <br />
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Pese a haberse demostrado su completa falsedad, el concepto de la percepción subliminal como algo poderoso y efectivo sobrevivió a la vergonzosa confesión de su creador y a todo la evidencia científica en su contra. ¿Por qué?<br />
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<strong>¿Por qué la gente sigue creyendo en la publicidad subliminal?</strong><br />
La razón principal está clara: desinformación y mala información del público general, que consume lo que le dan unos medios que siguen sin abordar la ciencia con rigor y seriedad. Y si te dicen que la publicidad subliminal es cierta, y eso no lo has podido contrastar con nada, pues lo normal es que te lo creas.<br />
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Sin embargo, entre las personas que sí han tenido acceso a las contundentes pruebas en contra, muchas siguen creyendo en ella. Algunos lo hacen porque les conviene económicamente, para seguir viviendo del tinglado que se montaron en torno a ello. Pero otros creen sinceramente pese a la evidencia. En estos últimos creo que operan dos fuerzas. <br />
<br />
La primera es positiva: nos gusta la magia y al acercarnos a ella y sus secretos nos sentimos especiales. El que en este mundo haya fuerzas ocultas y misteriosas, procesos oscuros que escapan al control y vigilancia de los demás, y que nosotros sepamos de ellas y podamos identificarlas y señalarlas, hace que nuestro «ego» reciba una buena inyección de autoestima y una mayor sensación de control. Las teorías conspirativas, en parte, cumplen esa función. Por muy poca cosa que seas (y en este inmenso mundo quién no lo es) si de verdad crees que has identificado y conoces las conspiraciones y oscuros tejemanejes de «los poderosos», te sentirás un poco mejor pues eso te sitúa por encima de la inmensa masa de gente supuestamente manipulada y engañada. <br />
<br />
Un seguidor de esas teorías conspirativas consiguió llegar hasta un miembro del gobierno y preguntarle, abiertamente y ante la prensa, por el supuesto extraterrestre que mantenían oculto en el Área 51. El político se rió y le dijo que si el gobierno no había sido capaz de ocultar más que unos meses que una becaria la había practicado una felación al presidente, ¿iba a ser capaz de ocultar un extraterrestre durante medio siglo? Le gente se río. Pero da igual. A los fanáticos de los platillos volantes la realidad se la trae al pairo. Los «ovnis» molan, les hacen sentirse felices y especiales, y no hay nada que vaya a cambiar eso. Y con la percepción subliminal pasa algo parecido, pues encaja muy bien en las teorías conspirativas. Un arma poderosa que usan los gobiernos y grandes corporaciones para manipularnos.<br />
<br />
La segunda fuerza es negativa: a nadie le gusta reconocer que le han engañado. Y fueron muchos los que se anotaron al carro de la publicidad subliminal. Incluso se montaron empresas que pretendían usar esas técnicas para facilitar tareas de aprendizaje, educación, terapia, intervención social, publicidad, etc. Reconocer que les habían tomado el pelo y que aquello no servía para nada sería algo terrible. No solo perderían dinero (o dejarían de ganarlo) sino que quedarían como tontos. <br />
<br />
Pero había sido un fraude y la investigación científica no lo avalaba. ¿Qué hacer?<br />
<br />
El primer mecanismo psicológico es el de la negación pura y dura. Los científicos (y no un publicista estafador) se equivocan. Lo segundo es sazonar eso con una «falacia ad hominem». Los científicos no solo mienten sino que son mentes frías y despiadadas, la mayoría al servicio de los poderosos, que participan de esa conspiración. <br />
<br />
Y si eso falla aún queda expandir el concepto y comenzar a llamar publicidad o percepción subliminal a otras cosas que sí podían tener más visos de realidad hasta dar con una que, más o menos, se haga tolerable. <br />
<br />
<br />
<strong>Expansión del concepto</strong><br />
Así empezaron a aparecer toda una nueva panoplia de técnicas y procedimientos supuestamente subliminales con los que engañar a la mente: mensajes grabados al revés en discos, cassettes para oír mientras dormimos, imágenes sutilmente camufladas en otras, etc. <br />
<br />
Una vez estudiado científicamente se vio que casi nada de eso funciona. Y lo paradójico de la técnica de camuflar mensajes o imágenes de forma sutil es que solo resulta efectivo cuando nos damos cuenta de forma plenamente consciente de que ahí había algo oculto. <br />
<br />
El ver que se escondía una figura o una frase en una esquina, o que bajo un dibujo aparece otro, que hay mensajes ocultos en ciertas cosas, hace que esos mensajes pasen a cobrar una gran importancia. Y eso funciona aunque nos enteremos a través de terceros, internet u otros medios de comunicación. Desde un punto de vista fisiológico, convertir esos estímulos en percepciones, al ser tan recónditos, requiere un mayor esfuerzo, con lo que al dedicar más recursos cerebrales a ello es más fácil que queden marcados por nuestra atención. Además, el haberlos descubierto, los señala con una sensación emocional de éxito, de haber logrado algo, lo cual nos resulta muy agradable. Pero esto no es porque sean subliminales sino, al contrario, porque los hemos desvelado conscientemente. Sin ese paso jamás serían percibidos y ni les haríamos caso alguno ni podrían influir en nuestra conducta de forma alguna. <br />
<br />
Lo mismo se puede aplicar a las metáforas y símiles visuales que, aunque no sean subliminales ni nada por el estilo, se les tiende a meter en esa categoría con una cara dura impresionante. Ya me diréis que tienen de subliminal o sutil estos panecillos, ese ratón de ordenador o esas cervezas. Simples símiles visuales con los que esas marcas quieren darnos idea de lo modernas que son. Algo, curiosamente, más viejo que Carracuca. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMNpFXmSTI/AAAAAAAAA5E/RpEvcRVNNY8/s1600/subliminal-imagery-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="198" s5="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMNpFXmSTI/AAAAAAAAA5E/RpEvcRVNNY8/s320/subliminal-imagery-2.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMNuciosNI/AAAAAAAAA5I/Dm_wByII_As/s1600/subliminal-advertising6.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" s5="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMNuciosNI/AAAAAAAAA5I/Dm_wByII_As/s1600/subliminal-advertising6.jpg" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMNzHUO-SI/AAAAAAAAA5M/2Mj33YToKdQ/s1600/Subliminal-3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" s5="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMNzHUO-SI/AAAAAAAAA5M/2Mj33YToKdQ/s320/Subliminal-3.jpg" width="252" /></a></div><br />
Por ejemplo, esta famosa imagen de Barak Obama… <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMOI9R0WvI/AAAAAAAAA5Q/CKDb8B7iv5g/s1600/Obama.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="220" s5="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMOI9R0WvI/AAAAAAAAA5Q/CKDb8B7iv5g/s320/Obama.bmp" width="320" /></a></div>…en pie y con la pose típica de Superman, aunque no estuviese la estatua detrás, es efectiva y da imagen de fortaleza pues todos conocemos al famoso superhéroe y su pose. Tiene que ver con la cultura popular, los arquetipos, la comunicación no verbal y muchas cosas más… pero poco, o nada, con lo subliminal. <br />
<br />
Otras cosas que se intentan vender como subliminales tienen que ver con los reflejos condicionados, como asociar el tabaco con los vaqueros, o a una chica guapa con un coche... y embarazada porque es un coche familiar. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMORtCyAGI/AAAAAAAAA5U/RrkroqhheEg/s1600/seat_family_sportscar.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" s5="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMORtCyAGI/AAAAAAAAA5U/RrkroqhheEg/s320/seat_family_sportscar.jpg" width="320" /></a></div>Las supuestas imágenes que se señalan en muchos anuncios, que parecen estar llenos de penes, tetas y vaginas, posiblemente sean fruto de la casualidad o la mala suerte (o de la gamberrada de un creativo) pues, hasta que te lo señalan o lo descubres no lo notas, y una vez es así el anuncio suele perder su efectividad pues esa nueva información tan pintoresca despista un montón. Otra cosa es que una agencia lo juegue así para hacer luego una campaña de marketing viral y que se hable más de su anuncia… aunque hay ya tantos por la web que difícilmente podría destacar. Por ejemplo, en el siguiente anuncio de cigarrillos, si nos fijamos mucho podemos que el reflejo en la espalda de la chica forma una especie de pene que el hombre parece agarrar. ¿De verdad pensaban que eso vendería más cigarrillos o se deberá a la casualidad? Seguramente es fruto de la casualidad o de alguna jugarreta de un diseñador. ¿Subliminal? En absoluto. Si no se ve, no tiene efecto. Si se ve, ya no es subliminal, y su efecto es más cómico que otra cosa.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMOXvQzdmI/AAAAAAAAA5Y/OWVUvzUcmB0/s1600/subliminal4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="253" s5="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMOXvQzdmI/AAAAAAAAA5Y/OWVUvzUcmB0/s320/subliminal4.jpg" width="320" /></a></div>Lo de llamar subliminal a la publicidad de situación de producto (un famoso fumando una marca de cigarrillos concreta en una película, por ejemplo) también es un morro tremendo. ¿Qué hay de subliminal en eso si se ve claramente? Lo de meter marcas y publicidad en medio de las historias es muy viejo, e incluso ya lo hacía Julio Verne en sus novelas, sacándose un dinerito extra por ellas. <br />
<br />
La siguiente manipulación, al menos, se toma lo subliminal de broma para hacernos ver como la Coca Cola se había conseguido infiltrar entre las huestes de Sauron y su anillo único.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMO0W4FFrI/AAAAAAAAA5c/A13gVTGKXsg/s1600/publicidad-subliminal-coca-cola.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="172" s5="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMO0W4FFrI/AAAAAAAAA5c/A13gVTGKXsg/s320/publicidad-subliminal-coca-cola.jpg" width="320" /></a></div>Aparte de todas esas cosas, más o menos pintorescas, en la clínica psiquiátrica y neurológica se vio que sí había casos de una especie de percepción subliminal, pero que no era un proceso normal sino que se debía a daños cerebrales o psicosis muy profundas. En esos cerebros en mal funcionamiento sí podría ocurrir que el sujeto percibiese algo pero que a su consciencia le pasase por completo desapercibido. Por ejemplo, un enfermo aseguraba no poder ver un taburete que había en el suelo, pero al caminar a través de la sala sí lo evitaba para no tropezar. De todos modos este tipo de sintomatología no se considera percepción subliminal, sino que sería un déficit en los procesos de integración de la percepción con los procesos cognitivos —causado por algún tipo de lesión cerebral— o una alucinación negativa —por una psicosis—. <br />
<br />
Algo más cercano es un fenómeno que podríamos llamar preparación perceptual. Un estímulo no percibido (subliminal, vamos) seguido de otro semejante pero sí percibido, hace que la percepción del segundo sea más rápida. De todos modos, de esto a los terribles poderes atribuidos a la publicidad subliminal, hay una inmensa distancia…<br />
<br />
<br />
<strong>La percepción subliminal en el cine</strong><br />
La popularidad de este concepto fue muy grande en su día y, como es lógico, el cine se hizo eco de ella. Y lo hizo de dos formas, usando imágenes subliminales en las películas o hablando de ellas como parte de la trama.<br />
<br />
«Psicosis», de Alfred Hitchcock, fue una de las primeras películas que, en medio de los demás fotogramas, insertó uno con imágenes aterradoras para causar más pánico. Lo mismo se hizo en «El exorcista», de W. Friedkin (abajo está la imagen que se intercala en un momento), o en «Viven» de John Carpenter, entre muchas otras películas de terror. En «Jade», también de Friedkin, las supuestas imágenes subliminales contenían información sobre la identidad del asesino. Alain Resnais, en su documental sobre el Holocausto «Noche y Niebla», también las usó para marcar el horror ante ese genocidio. Y así la lista podría seguir. Lo curioso es que esas imágenes, la mayor parte de las veces, no son realmente subliminales, sino simplemente muy breves y perfectamente visibles… con lo que sí pueden llegar a causar cierto efecto de sorpresa o susto. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMPD9NsE1I/AAAAAAAAA5g/HgPs_un5YSU/s1600/subliminal.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="263" s5="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TUMPD9NsE1I/AAAAAAAAA5g/HgPs_un5YSU/s320/subliminal.jpg" width="320" /></a></div>En «El club de la lucha» uno de los personajes, que trabaja de proyeccionista en un cine, mete imágenes subliminales pornográficas en medio de las películas para molestar a los espectadores. En otras las técnicas subliminales no son usadas con motivos tan lúdicos y, así, en muchas películas y series vemos como científicos malvados, militares, gobiernos despiadados o simples maníacos utilizan la publicidad subliminal para controlar y manipular a la gente. <br />
<br />
Pero podemos estar tranquilos. Es ficción. Los estímulos subliminales lo son, precisamente, porque no son percibidos y, al no serlo, de ninguna manera podrán influir en nuestra conducta.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com9tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-34949589523943934492011-01-25T20:23:00.006+01:002011-02-06T11:12:49.349+01:00Falsos tópicos del psicólogo en el cine<em>Tras la serie de entradas sobre la <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/33-compositores-fundamentales-para.html">historia de las bandas sonoras</a> retomo la psicología con un tema ligerito y, espero, simpático, el de los falsos (o al menos imprecisos) tópicos que sobre los psicólogos vemos en las películas. Intentaré no solo enunciarlos, sino también explicar cuál es la realidad y buscar una explicación a por qué existe esa creencia. </em><br />
<br />
<em>Con esto no pretendo enjuiciar ni criticar las películas o series en que aparecen esos tópicos, pues creo que una obra audiovisual debe valorarse con criterios estrictamente estéticos y narrativos. Tan solo utilizo eso para reflexionar sobre la figura del psicólogo, la imagen que sobre él se ha transmitido y, de paso, el proceso por el que se construyen los tópicos. </em><br />
<br />
<em>Vamos allá.</em><br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Tópicos originados en el siglo XIX</span></strong></div><br />
<strong><u>El psicólogo usa la hipnosis, que es rápida y efectiva</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad: </strong>la hipnosis se usa poco, es un proceso lento y trabajoso, y no es efectiva en las personas que son poco sugestionables. Traté este tema en el blog con más detalle <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/04/hipnosis.html">aquí</a>.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> durante el siglo XIX y principios del XX la hipnosis estuvo muy de moda y se le atribuyeron propiedades curativas. Así que muchos psicólogos y psiquiatras de esa época, que no tenían muchas más técnicas en su haber, comenzaron a usarla para tratar algunos casos. Hoy, al existir muchos más procedimientos terapéuticos, se usa muy poco, pero la magia e interés que tuvo en su día, aún persiste. Es un proceso vistoso que el cine ha usado bastante, si bien modificándolo en dos puntos:<br />
<br />
Por razones de economía narrativa lo ha hecho parecer más rápido de lo que es.<br />
<br />
Por razones de incrementar el dramatismo lo ha hecho parecer más efectivo de lo que es, tanto para dominar las mentes de los hipnotizados como para desenterrar presuntos traumas reprimidos… algo que, curiosamente, emparienta la hipnosis con el psicoanálisis. <br />
<br />
Y digo que es un matrimonio curioso pues el psicoanálisis, precisamente, nació como alternativa a la hipnosis. Algunos psicoanalistas posteriores a Freud sí usaron la hipnosis, pero esta ha sido más desarrollada en otras corrientes y con funciones que poco tenían que ver con la búsqueda de contenidos reprimidos. De hecho, el más célebre y afamado hipno-terapeuta fue Milton Erickson, que no era psicoanalista. <br />
<br />
Fue el cine quien se encargó de unir esos dos elementos que le resultaban tan interesantes: la hipnosis y el psicoanálisis. En esto resulta paradigmática la película «Elemental, Doctor Freud», en la que vemos a Freud hipnotizar al mismísimo Sherlock Holmes para buscar un trauma oculto en la mente del famoso detective de ficción. <br />
<br />
Freud, como veremos, no sabía hipnotizar, pero hay que reconocer que resulta irresistible mezclar algo tan sugerente como la hipnosis con las pesquisas detectivescas del psicólogo en pos de los misterios de la mente inconsciente.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Tópicos originados en el psicoanálisis</span></strong></div><br />
<strong><u>El psicólogo siempre es psicoanalista</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> hay muchas corrientes dentro de la psicología, especialmente en la práctica clínica: conductista, cognitiva, ecléctica, sistémica… y el psicoanálisis sólo es una y, en absoluto, la más numerosa o mayoritaria. Además, dentro del ámbito académico el psicoanálisis es minoritario, está muy desacreditado y apenas se estudia. Su gente se recluta a través de profesores aislados o cursos y seminarios que, a veces, tienen una connotación más religiosa o ideológica que científica.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> el psicoanálisis realmente estuvo muy de moda y fue muy influyente durante la primera mitad del siglo XX, coincidiendo con el auge tanto del arte de vanguardia como del cine. Y fue una coincidencia feliz pues se convirtió en una de las piedras angulares del surrealismo, una de las corrientes artísticas más importantes del siglo pasado. Inspiró a muchos grandes autores como Buñuel, Fellini, Fritz Lang o Alfred Hitchcock, por citar unos pocos, que así lo volcaron en sus obras. <br />
<br />
Además de esa primacía del psicoanálisis en las artes, realmente en esa época había muchos psicólogos y psiquiatras que participaban de esa corriente, con lo que en las películas reflejaron esa realidad y esa imagen del psicólogo-psicoanalítica se instauró en la cultura. Los siguientes creadores, de alguna forma, la han asumido como tal pese a que la realidad ha cambiado bastante. Salirse de ese carril, tan bien codificado por numerosas películas, que van pasando su legado de unas a otras, resulta difícil pues implicaría crear un nuevo código.<br />
<br />
<br />
<strong><u>El psicólogo tiene un diván donde se tumba el paciente, de espaldas al terapeuta</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> hoy casi ningún psicólogo, ni siquiera los psicoanalistas, tiene diván. Se suelen usar sillas cómodas y enfocadas hacia el terapeuta. No solo el paciente se siente mejor y ve como le escuchan, sino que el psicólogo puede ver mejor su rostro y sus expresiones, que son una importante fuente de información. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8br0L31pI/AAAAAAAAA4c/D_PqJrmgyxI/s1600/divan.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" s5="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8br0L31pI/AAAAAAAAA4c/D_PqJrmgyxI/s1600/divan.jpg" /></a></div>Hay que reconocer que, cada vez más películas y serias, esta nueva imagen de la terapia es la que se va imponiendo sobre el viejo diván.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> otra influencia del psicoanálisis. Freud era un mal hipnotizador, pésimo, y por eso desarrolló otras técnicas de intervención terapéutica. Una de ellas fue la libre asociación de ideas, para lo que el paciente se tenía que relajar en el diván e ir diciendo lo primero que se le pasase por la cabeza al oír las palabras que le decía el psicólogo. El diván y el estar de espaldas al terapeuta servían a ese propósito de relajación y aislamiento casi hipnótico. Su valor estético y lo diferente que hacía la consulta psicológica de otro tipo de consultas médicas hizo que la vida del diván se prolongase en el mundo del cine mucho más que en la realidad.<br />
<br />
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<strong><u>Con frecuencia se analizan los sueños</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> casi nunca se analizan los sueños. <br />
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<strong>Razón del tópico:</strong> esa fue otra de las técnicas usadas por Freud para paliar su mala calidad como hipnotizador. Además, el mundo de los sueños proporciona un escenario fascinante a la narrativa e imaginería cinematográfica, siendo la terapia una especie de puente entre ese mundo y la realidad. ¿Cómo puede el cine resistirse a ello? <br />
<br />
Sobre los sueños, su realidad, las diferentes interpretaciones que se les han dado y cómo se ha plasmado eso en el cine, podéis leer la serie de diez entradas que dediqué, con bastante más profundidad, al tema del sueño, los sueños y el cine:<br />
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<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/el-insomnio.html">El insomnio</a> <br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/01/suenos-parte-i-dormir-y-sonar.html">Dormir y soñar</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/02/los-suenos-ii-las-fronteras-del-sueno.html">Las fronteras del sueño</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/02/los-suenos-iii-el-significado-de-los.html">El significado de los sueños I – teorías anteriores al psicoanálisis</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/02/los-suenos-iii-b-el-significado-de-los.html">El significado de los sueños II – Freud y el psicoanálisis</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-suenos-iii-c-el-significado-de-los.html">El significado de los sueños III – teorías psicológicas</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-suenos-iii-y-d-el-significado-de.html">El significado de los sueños IV – teorías biológicas</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-suenos-iii-y-d-el-significado-de.html">Análisis de un sueño famoso por las diferentes teorías</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/asa-nisi-masa-post-scriptum-onirico.html">Asa Nisi Masa: Fellini y los sueños</a><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/04/angeles-y-demonios.html">Ángeles y Demonios: el mundo onírico de Buñuel y Wojciech Jerzy Has </a><br />
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<strong><u>Se usa con frecuencia el test de Rorscharch (el de las manchitas)</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> se usa muy poco o nada.<br />
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<strong>Razón del tópico:</strong> este test fue creado para favorecer la libre asociación de ideas, en este caso palabras o conceptos con esas formas de tinta que, en el fondo, no representan nada. Pese a su escaso uso es una herramienta narrativa interesante por su carácter visual, al romper la monotonía de ver al terapeuta exclusivamente hablando. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8c2jM22sI/AAAAAAAAA4g/3a-CkT9uQXw/s1600/Rorschach.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" s5="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8c2jM22sI/AAAAAAAAA4g/3a-CkT9uQXw/s1600/Rorschach.jpg" /></a></div><br />
<strong><u>Es muy fácil que el paciente se enamore del psicólogo</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> si el psicólogo es guapo e interesante (como Natalie Portman, licenciada en psicología por Harvard), pues es muy posible que sí…<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8c-UD01YI/AAAAAAAAA4k/MxzNXbSkSYU/s1600/natalie_portman_7.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" s5="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8c-UD01YI/AAAAAAAAA4k/MxzNXbSkSYU/s320/natalie_portman_7.jpg" width="320" /></a></div><strong>Razón del tópico:</strong> tiene que ver con el concepto psicoanalítico de la «transferencia». Según esto el paciente reviviría emociones y sentimientos que pertenecen al pasado en sus actuales vínculos personales, incluso el psicólogo. El terapeuta, así, al andar agitando ese mundo interior y mantener una relación tan estrecha con el paciente, es muy posible que acabe incluido en ese proceso, recibiendo los sentimientos de amor (edípico, claro) que este sentía por sus padres en la infancia. <br />
<br />
La realidad es más sencilla y directa. Es fácil que una persona con problemas y que busca ayuda comience a sentir algo positivo por quien le está ayudando a salir de ese bache. Aún así, no es tan frecuente… y no es moral ni legal que el psicólogo se aproveche de ello.<br />
<br />
<br />
<strong><u>Los psicólogos tratan a adultos con problemas de adultos</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> aunque es cierto que se trata a adultos (se ven muchos problemas de pareja), los niños y los jóvenes suelen ser los principales clientes de los terapeutas. Suelen ser traídos por sus padres para tratar problemas de relación, disciplina, aprendizaje, ansiedad, conflictos con otros compañeros, etc. <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> en la época dorada del psicoanálisis, cuando el cine codificó la figura del terapeuta, la mayor parte de la clientela del psicólogo eran adultos que acudían a terapia tanto porque la necesitaban como porque estaba de moda. <br />
<br />
Además, en el cine son mayoritarias las historias protagonizadas por adultos, lo que no impide que haya grandes historias de niños y psicólogos, como la brillante y nada tópica «El niño que gritó puta», de Campanella.<br />
<br />
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<strong><u>Existe un trauma reprimido que hay que descubrir y, al ser encontrado, en la catarsis, el problema se solucionará</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> el valor curativo de la catarsis fue apoyado por el célebre caso del «hombre de los lobos» (<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/02/los-suenos-iii-b-el-significado-de-los.html">aquí</a> os hablo un poco más de él), en el que Freud curó a su paciente al exponerlo al trauma reprimido que había causado su neurosis. Sin embargo, años después se supo que ese pobre hombres no solo no había sido curado, sino que había empeorado y que muchos datos que Freud había usado a la hora de contar el caso eran falsos. <br />
<br />
Y no solo eso, la práctica clínica y el estudio de la mente y la conducta han dejado bastante claro a lo largo de todo este tiempo que conocer el origen de un trauma no sirve para nada a la hora de solucionarlo. Incluso, volver a revivirlo de forma intensa, puede llegar a ser contraproducente, como en el estrés postraumático. <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> aparte de la ya apuntada preponderancia del psicoanálisis en el cine, la principal razón es de índole narrativa, pues ese proceso nos facilita una estructura de tipo policíaco y muy cinematográfica: existe un misterio, hay pistas que nos van llevando de una a otra, hay conflictos internos e implicación emocional, y al final todo se resuelve de forma satisfactoria en un clímax que es la catarsis. <br />
<br />
Un lento y gradual proceso de desensibilización sistemática (muy eficiente al tratar ciertos problemas como fobias u obsesiones), como molde narrativo, es plano, aburrido y previsible. No tiene nada que hacer frente a la fascinante investigación del inconsciente que propone el psicoanálisis, por ineficaz o errónea que resulte ser en la realidad. Buenos ejemplos de ello tenemos en la estupenda «Recuerda» o en «Equus». <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8f0aGh0eI/AAAAAAAAA4o/B-FlWmNoyCA/s1600/RECUERDA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" s5="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8f0aGh0eI/AAAAAAAAA4o/B-FlWmNoyCA/s320/RECUERDA.jpg" width="228" /></a></div><br />
<strong><u>La terapia, aparte de la hipnosis y los test de Rorscharch, consiste en hablar, hablar y hablar</u>. </strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> aunque la parte verbal es fundamental en la terapia, también existen técnicas más prácticas como los ejercicios de relajación, los juegos de rol, la redacción de cartas, los procedimientos narrativos, las técnicas de economía de fichas y los programas basados en el refuerzo, la elaboración de auto-registros, etc… <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> las otras técnicas, aparte de ser poco conocidas y nada psicoanalíticas, no suelen aportar gran cosa al personaje y sus conflictos. Mejor usar la parte verbal, con algún apoyo pintoresco como la hipnosis o el test de Rorscharch, para los personajes que pueda verbalizar sus sentimientos y conflictos, o descubrir cosas que ayuden a avanzar la acción de forma dramática.<br />
<br />
Curiosamente las técnicas de intención paradójica, por su carácter sorprendente e innovador, sí podrían resultar muy potentes e interesantes en el cine o la televisión, pero son usadas con muy poca frecuencia… o casi ninguna.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Mitos que tienen que ver con la práctica americana</span></strong></div><br />
<strong><u>El psicólogo siempre trabaja en la privada y en su despacho</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> aunque sigue habiendo muchos psicólogos privados, con sus gabinetes y despachos, también los hay que trabajan en la seguridad social o que están integrados en hospitales o centros de atención primaria.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> hasta hace relativamente poco la sanidad era privada, con lo que los médicos solían estar en sus despachos y consultas privadas. Hoy, en casi toda Europa y Canada, la cosa ha cambiado mucho y es más fácil encontrar al médico en centros de atención primaria u hospitales. <br />
<br />
El psicólogo de las películas sigue quedando en su despacho privado, en parte por tradición narrativa y en parte porque la sanidad en Estados Unidos sigue siendo privada. <br />
<br />
<br />
<strong><u>El psicólogo tiene secretaria…</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> el negocio, por ahora, no da para tanto. <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> aunque quizá en Estados Unidos, con su sanidad privadas y su abusivo sistema de seguros, sí. Además, supongo que meter una chica mona o crear un espacio previo a la terapia con la sala de espera es algo que funciona y ayuda. <br />
<br />
En la sala de espera, eso sí, nunca habría más de una persona, pues las citas se suelen dar para una hora concreta en la que el paciente será atendido en una consulta de duración estricta. Es raro que se acumule gente esperando.<br />
<br />
<br />
<strong><u>… pero no tiene enfermero</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> en la práctica hospitalaria o en las unidades de atención primaria existe la importante figura del enfermero de psiquiatría o de psicología, encargado de muchos elementos de la terapia, como las técnicas de relajación, la desensibilización, etc…<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> las labores del enfermero, aparte de poco conocidas, se le darían al psicólogo para evitar duplicar personajes. <br />
<br />
<br />
<strong><u>Los manicomios son cárceles para locos</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> esto bien podría ser una excepción a a lo anterior. En muchas películas vemos a psicólogos en manicomios, ayudados por enfermeros que casi son sicarios, grandes como armarios y crueles como los vigilantes de un campo de concentración nazi. <br />
<br />
Los sanatorios psiquiátricos son lugares tristes y complicados, sí, con pacientes que lo están pasando muy mal y que tienen problemas muy graves. Pero la filosofía actual de esos lugares es contraria a la que suele aparecer en las películas: cuanto antes se pueda enviar el enfermo a casa, con su familia, mejor… y, curiosamente, en esto suelen chocar con sus parientes, que prefieren tener a esa persona trastornada lejos de sí. <br />
<br />
Un amigo, enfermero de psiquiatría, me comentaba lo mosqueantes que son los repentinos empeoramientos de muchos enfermos justo antes de las vacaciones de sus familias, que los llevan al centro psiquiátrico con cualquier excusa para desembarazarse de ellos antes de irse de viaje. La crueldad, hoy, está en la situación… y no en el trato de los enfermeros.<br />
<br />
Hay excepciones, claro, pues hay países donde los psiquiátricos son lugares brutales, pero hoy, aquí, los profesionales de psiquiatría y psicología son personas muy preparadas y que intentan dar un trato lo más humano y cálido posible a sus pacientes.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> una es el pasado. En el siglo XIX y buena parte del XX los manicomios (término que ya no se usa) sí eran usados como un lugar para confinar a los locos o a cualquier persona que causase problemas… y sí se llegaron a emplear técnicas realmente inhumanas. <br />
<br />
Otra es narrativa, pues esos lugares resultarán más interesante y dramáticos cuanto más se parezca a un campo de concentración mental, como en «Alguien voló sobre el nido del cuco» o la reciente «Shutter Island», o a un cruel purgatorio lleno de seres caídos y atormentados, como en el interesante drama psicoanalítico «Nido de víboras».<br />
<br />
El tema de los manicomios o centros psiquiátricos en el cine es suficientemente amplio y complejo como para merecerse una entrada completita para él solo. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8goUhufYI/AAAAAAAAA4s/hDB0602R6Qs/s1600/nido-de-viboras1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="253" s5="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8goUhufYI/AAAAAAAAA4s/hDB0602R6Qs/s320/nido-de-viboras1.jpg" width="320" /></a></div><br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Mitos heredados de la medicina</span></strong></div><br />
<strong><u>El psicólogo tiene pacientes</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> aunque en esta entrada hasta hora he usado, conscientemente, la palabra «paciente», en la práctica clínica privada se suele usar «cliente», lo que da más dignidad y significado a la persona que acude a terapia. «Paciente» implica pasividad y cierto grado de victimización, pero «cliente» implicar que uno tiene derechos y que puede exigir resultados, y también que va a tener que ser más activo en el proceso de curación.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> es una herencia de los orígenes médicos de la práctica clínica. Conste que muchos psicólogos y psiquiatras, especialmente si trabajan en el sector público o en un régimen hospitalario, también usan lo de pacientes. <br />
<br />
Así que, a partir, hablaré de «clientes». <br />
<br />
<br />
<strong><u>El cliente recibe la terapia y se va para casa, cambiado y a descansar</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> en muchos casos recibe instrucciones o una prescripción para llevar a cabo durante su vida diaria, desde ese momento hasta la siguiente sesión. La terapia, hoy y en general, se ve como algo activo en donde el cliente ha de poner de su parte para salir adelante. El cambio se producirá en el día a día del cliente, no en el despacho del psicólogo.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> por una parte tiene que ver con el lastre del psicoanálisis, que originalmente no usaba prescripciones (algunos modernos psicoanalistas, influidos por las demás corrientes, sí lo hacen), pero también con la economía narrativa: si esa prescripción no va a tener un peso en la película (y es raro que lo haga) es mejor no citarla para no crear falsas expectativas ni enturbiar la trama con esos elementos. <br />
<br />
<br />
<strong><u>Tanto los psiquiatras como los psicólogos pueden recetar medicamentos</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> solo los psiquiatras pueden recetar fármacos, aunque el psicólogo sí puede sugerir (no prescribir ni obligar) el consumo de algún tipo de medicamento de uso genérico y que se venda sin receta.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> confusión o despiste. A veces se piensa que psicólogo y psiquiatra son casi lo mismo, cuando el segundo es un médico con esa especialidad y el primero se ha formado en una carrera específica.<br />
<br />
<br />
<strong><u>Todos los psicólogos hacen terapia</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> solo una de las ramas de la psicología se dedica a la terapia. Hay psicólogos en educación, selección de personal, servicios de diseño industrial, centros de estudios sociales, etc. <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> muy relacionada con la preponderancia del psicoanálisis y de que, realmente, la terapia es la parte de la psicología más vistosa y fácil de encajar en una historia. <br />
<br />
<br />
<strong><u>Los psicólogos toman notas</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> se usa más la grabación de audio y, sobre todo, el vídeo. Se puede tomar alguna nota sobre algo para comentar al momento o, tras la terapia, para el historial. Tomar notas durante la sesión no es muy aconsejable pues marca una distancia y puede despistar al cliente ver como su terapeuta no para de escribir mientras él habla.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> supongo que tiene que ver con el arquetipo de psicoanalista, con su bloc de notas cuando no había otra forma de registrar la sesión. Además, el actor que interpreta al psicólogo seguro que agradece tener algo con lo que jugar a la hora de montar su actuación: más fácil con el lápiz y el cuaderno para juguetear que con las manos desnudas. Y eso de tomar notas da un aire interesante y perspicaz, muy en la línea de los detectives de antaño. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8hAQeiXUI/AAAAAAAAA4w/ZqU-XtIX5Hs/s1600/Chupa-Chups-Psychologist.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="215" s5="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TT8hAQeiXUI/AAAAAAAAA4w/ZqU-XtIX5Hs/s320/Chupa-Chups-Psychologist.jpg" width="320" /></a></div><br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Tópicos heredados de la terapia humanista</span></strong></div><br />
<strong><u>Los problemas que trata el psicólogo suelen ser existenciales</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> casi nunca y, es más, en ese caso no hay terapia posible. En todo caso se trataría de escuchar y dar la opinión como un colega más… y si te quieren pagar por eso, pues vaya, tampoco sobra el trabajo… <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> más que en el psicoanálisis hay que buscarla en las terapias de corte humanista que se pusieron muy de moda en California entre los años 60 y 70, a las que acudían muchos artistas y gente adinerada buscando más un entretenimiento o una forma de sentirse superiores que una verdadera terapia. Entre estos asistentes había, cómo no, algunos cineastas que acabaron incorporando elementos de esto a sus películas, aparte de la cantidad de libros que se publicaron sobre el tema y que sentarían la base de esa nefasta moda que es la «autoayuda».<br />
<br />
<br />
<strong><u>El psicólogo da consejos ingeniosos y profundas reflexiones sobre la vida</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> no tiene por qué. Lo suyo es centrar el problema y ayudar al cliente a solucionarlo a través de técnicas contrastadas y que requieren tiempo para su aplicación. Las reflexiones agudas y profundas ni son necesarias ni pertinentes. <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> aparte de la filosofía barata y aparente que solía destilarse de las terapias humanistas, este recurso ayuda al guionista a poner en boca de alguien con autoridad reflexiones que considere de interés o ciertas claves que hagan que el personaje se encarrile en la resolución de sus conflictos. El rollo de que si te lo dice el psicólogo será cierto y habrá que hacerle caso… <br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Tópicos y errores conceptuales</span></strong></div><br />
<strong><u>La verdad está en el subconsciente… ¿o era en el inconsciente?</u></strong><br />
<strong><br />
</strong><br />
<strong>Realidad:</strong> en el inconsciente… Subconsciente es una palabra que no se usa ni en psicología ni en psicoanálisis. Usarlo en lugar de inconsciente es un error.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> despiste y vagancia pura y dura. Hasta en películas tan complejas y caras como «<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/08/los-origenes-de-origen.html">Origen</a>» podemos ver como se usa una u otra palabra indistintamente. ¿Tanto le habría costado a Nolan preguntar a un psicólogo o echarle un vistazo a la wikipedia?<br />
<br />
<br />
<strong><u>El psicólogo a veces mide el coeficiente intelectual</u>.</strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> pese a lo que se pueda leer por ahí, e incluso pese a que la RAE lo admita (es triste lo mucho que hace agua ese diccionario en terminología científica), no existe tal cosa. Se mide el COCIENTE intelectual, no el coeficiente…<br />
<br />
<strong>Razón del error:</strong> la vagancia a la hora de chequear el lenguaje científico y el contagio de su mal uso. Van a tener razón nuestras madres cuando decían que todo lo malo se pega. <br />
<br />
<br />
<strong><u>Las categorías diagnósticas no evolucionan y son las de siempre: histeria, neurosis…</u> </strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> no solo evolucionan, sino que hay dos manuales de referencia: el DSM (que prepara su quinta revisión), publicado por la «Asociación Americana de Psiquiatría» y usado por los psicólogos de todo el mundo y los psiquiatras americanos; y el ICD (que va por su undécima reformulación), publicado por la «Organización Mundial para la Salud» y usado sobre todo por los psiquiatras europeos. <br />
<br />
En general, los profesionales de la salud mental conocen ambos manuales (que no son tan diferentes). Un psicólogo que siga el DSM, como casi todos, no usaría términos tan populares como histeria o neurosis, que aún se pueden escuchar en alguna película, pues en ese sistema diagnóstico han quedado obsoletos hace décadas. Sin embargo un psiquiatra europeo (no americano) sí es posible que usase el término neurosis, que el ICD aún reconoce. El término «histeria», por su carácter peyorativo hacia la mujer, ya no se usa como categoría clínica. <br />
<br />
<strong>Razón del error:</strong> esas categorías nos vienen heredadas de las películas que se hacían en una época en que sí eran criterios diagnósticos válidos, y ahí perviven, en películas y series que aprenden del mundo fílmico anterior, y no de la realidad presente. <br />
<br />
<br />
<strong><u>El psicólogo sabe que los biorritmos son muy importantes, que solo usamos el 10% del cerebro, que hay personas que usan más el hemisferio derecho del cerebro que el izquierdo, que los mensajes subliminales son poderosos, que reprimimos hechos traumáticos…</u> </strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> esos conceptos son errores y mitos en los que ningún psicólogo caería o debería caer. Los biorritmos tienen que ver con la parapsicología y en ciencia se habla de <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/biorritmos-y-ritmos-circadianos.html">ritmos circadianos</a>; <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/solo-usamos-el-10-del-cerebro.html">usamos el 100 % del cerebro</a>; también usamos los dos hemisferios cerebrales al completo en función de la tarea a la que nos enfrentemos y no de nuestra personalidad; los <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/percepcion-subliminal.html">mensajes subliminales</a> no tiene poder alguno; los hechos traumáticos no se reprimen y se suelen marcar más vivamente en la memoria, etc.<br />
<br />
Y la lista de errores y barbaridades que se suelen oír en boca de los psicólogos de cine podría continuar…<br />
<br />
<strong>Razón de estos errores:</strong> son mitos y falsos conceptos populares, originados en el mundillo de la parapsicología o en simples interpretaciones erróneas de malos periodistas de divulgación y que, en las películas, se ponen en boca de profesionales para que den el pego de que son cosas ciertas y asumidas como tal.<br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Otros tópicos impuestos por necesidades narrativas</span></strong></div><br />
<strong><u>El psicólogo se ve frecuentemente con sus clientes</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> las citas suelen ser cada dos o tres semanas y, a veces, con más separación entre ellas.<br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> para concentrar el tiempo narrativo es mejor agrupar esas citas en un espacio de tiempo más breve. Aparte de que los psicoanalistas, viciosillos ellos del dinero, sí gustan de dar muchas más citas de las necesarias. <br />
<br />
<br />
<strong><u>El psicólogo es terriblemente sagaz y casi sabe leer dentro de los demás</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> ya nos gustaría ser esa especie de superdetectives que saben si alguien les miente o descubren su personalidad a través de un par de indicios, pero no. Somos personas bastante normales. Algunos son muy sagaces, y otros no tanto… pero en la misma medida que el resto de los mortales. <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> en el cine conviene que el psicólogo tenga esa capacidad para poder presentar cierta información de forma relativamente natural, aparte de que eso hará más interesante al personaje. <br />
<br />
<br />
<strong><u>El cliente es callado y hay que sacarle la información con sacacorchos</u></strong><br />
<br />
<strong>Realidad:</strong> eso es lo que pensaba en mi primera sesión de terapia, cuando estaba haciendo las prácticas, pero enseguida me vi asaltado por una señora que no paraba de hablar y hablar, y de contarme una inmensa cantidad de cosas terribles. Mi problema no fue hacerla hablar, sino hacerla callar… <br />
<br />
El cliente va al psicólogo con ganas de contarle cosas y tiene la impresión de que este va a escucharle y comprenderle en todo, por eso se suelta a lo loco. El terapeuta ha de frenarle y conducirle para que le dé solo la información pertinente para solucionar el problema que le trae hasta allí. Quizá en «House» los pacientes siempre mientan, pero al despacho del psicólogo van con unas ganas locas de contarlo todo… <br />
<br />
Caso diferente, como es lógico, es el de los chavales u otros clientes que van obligados a la terapia. Ahí sí que hay que usar la astucia para derribar las primeras barreras y que se acaben soltando a hablar. Y, ojo, en cuanto lo hacen, no paran. <br />
<br />
<strong>Razón del tópico:</strong> ese estilo de interrogatorio casi policial, seco y agudo, en busca de una verdad oculta, facilita la escritura de diálogos y ayuda a dar más intensidad y dramatismo a la escena. La realidad, sin embargo, podría resultar bien para incorporar algún elemento de comedia. <br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;"><strong><span style="font-size: large;">Resumiendo</span></strong></div><br />
Podemos agrupar en <strong><u>cuatro categorías</u></strong> las fuerzas o efectos que han contribuido a crear los tópicos relacionados con el psicólogo dentro del cine. <br />
<br />
El primer grupo sería el <strong>efecto seminal</strong>. El psicoanálisis y la práctica privada era lo más común en el momento es que el psicólogo comenzó a aparecer en el cine, con lo que marcó una huella difícil de modificar.<br />
<br />
El segundo grupo tendría que ver con los <strong>tópicos y errores comunes</strong> (como lo de subconsciente, coeficiente intelectual, uso del 10% del cerebro) en nuestra cultura y que, como es lógico, se trasladan a la pantalla.<br />
<br />
El tercero tendría que ver con <strong>el peso de las modas</strong>, como la terapia humanista y la autoayuda. Esto, si bien ha afectado algo a la imagen del psicólogo en el cine, en lo que ha influido mucho es en la elección de los trastornos que se han de tratar. Aunque siempre se ha visto de todo un poco, se nota que el cine y la literatura van pasando por modas: al principio causaban furor las neurosis («Recuerda», «Nido de víboras», «Equus»), luego vinieron las psicosis («Alguien voló sobre el nido del cuco»), los psicópatas («El silencio de los corderos», «Instinto básico»), los trastornos de personalidad (esos personajes pasivo agresivos o de envolvente narcisista tan propios del cine de los 90), los trastornos compulsivos («Mejor Imposible», «Ally McBeal»), y hoy pocas historias son capaces de sustraerse de la tentación de meter un personaje con Asperger… La verdad, este tema merecería una entrada para él solito. <br />
<br />
Y el cuarto y quizá más importante grupo tiene que ver con las <strong>necesidades narrativas</strong>. El psicólogo real ha de consagrarse a la ayuda de su cliente, pero el de cine ha de hacerlo con la historia. Deberá metamorfosearse en todo lo que haga falta para adaptarse a la película y contribuir a que esta funcione lo mejor posible. <br />
<br />
<em>Estoy seguro de que a vosotros se os ocurrirán más tópicos o razones para su existencia, así que animaros a comentarlos. </em><br />
<br />
<div style="text-align: center;"></div>Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com29tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-29909913628745993342011-01-13T12:50:00.008+01:002011-01-24T19:42:23.958+01:0033 compositores fundamentales para entender la música de cine VI<div style="text-align: center;"><strong>PARTE IV – El regreso de la música sinfónica</strong></div><br />
<em>Se suele considerar que la crisis de las bandas sonoras se gestó a lo largo de los sesenta, explotó en los setenta y se fue disipando a lo largo de los ochenta. No es que no se compusiesen buenas bandas sonoras durante esos años, pues las hubo, pero no fueron tantas y aparecieron gran cantidad de obras mediocres o formadas exclusivamente a base de recortes, canciones de moda y temas insulsos (conste que aún hoy nos podemos encontrar muchas cosas así).</em><br />
<em>El punto de inflexión que marca el fin de la decadencia de la música orquestal y el comienzo de su nueva época de popularidad, puede ponerse en el estreno de «Star Wars» y en la inmensa popularidad que, desde el primer día, tuvo su extraordinaria partitura sinfónica. </em><br />
<br />
<br />
<strong>27.- John Williams</strong><br />
<strong> el renacimiento de la música orquestal</strong><br />
Cuando George Lucas estaba metido en la preproducción de «Star Wars» le aconsejaron que utilizase una banda sonora de base electrónica, al estilo de muchas películas de ciencia ficción de la época, pero él lo rechazó. Quería que ese universo extraño (realmente de fantasía, no de ciencia ficción) en el que se iban a desarrollar sus historias, muy humanas y clásicos en el fondo, tuviese un envoltorio más familiar para el público. Primero recopiló piezas de música clásica, al estilo de Kubrick en «2001», pero Steven Spielberg le sugirió que un solo compositor daría más unidad a la película, y le propuso a John Williams, con quien acababa de trabajar en «Tiburón».<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7hS42cMmI/AAAAAAAAA3Y/9T79kkbXItk/s1600/johnwilliams.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="220" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7hS42cMmI/AAAAAAAAA3Y/9T79kkbXItk/s320/johnwilliams.jpg" width="320" /></a></div>Williams era buen amigo de George Korngold, productor musical con el que había trabajado, y aún trabajaría, muchas veces. Le pareció que aquella película de fantasía espacial era ideal para resucitar el espíritu de las grandes películas de aventuras de la época dorada de Hollywood que tan bien había ilustrado musicalmente el padre de su amigo, Erich Wolfgang Korngold. Así que le propuso a George rendir homenaje a ese mundo e inspirar su nueva partitura en el estilo de su padre, en concreto en uno de sus dramas: «King’s Row». De ahí salió el estilo general, la base de algunas melodías (como la celebérrima obertura; la ambientación del desierto de Tatooine, por otro lado, parece tomada de «El ladrón de bicicletas» de Cicognini, y la música de las batallas aéreas en la Estrella de la Muerte es claramente deudora del trabajo de William Walton para «La batalla de Inglaterra») y la estructura en torno a varios poderosos y reconocibles leitmotifs que van caracterizando a los principales personajes, lugares y temas.<br />
<br />
John Williams ya había comenzado su trayectoria en los años 50 y tenía una interesante carrera en el mundo del cine y la televisión, donde había trabajado con gigantes como Alfred Newman, Bernard Herrmann y Henry Mancini. A lo largo de esos años había destacado por su versatilidad a la hora de enfrentarse a partituras tanto de base orquestal como de jazz, por su facilidad para crear canciones pegadizas, y por la profundidad y riqueza de sus arreglos. Hacía poco había ganado un Oscar con la original y eficaz banda sonora de «Tiburón» (con su famoso y aterrador leitmotif de solo dos notas, ¿se puede lograr más con menos?), pero fue «Star Wars» lo que le dio una fama y popularidad sin precedentes. En pocas semanas se convirtió en número uno y en uno de los discos de música sinfónica más vendidos y reeditados de la historia.<br />
<br />
Y el éxito no solo le salpicó a él, sino a la música orquestal en general. Poco a poco se fue renovando el interés en ese tipo de composiciones, y fueron más y más los directores y productores interesados en contar con bandas sonoras de ese tipo.<br />
<br />
El estilo de Williams, para mí, se puede resumir en cuatro elementos:<br />
<br />
Una increíble capacidad para crear temas bellísimos que encajan a la perfección en la historia, revelando y definiendo lo que Herrmann había llamado el alma de la película.<br />
<br />
Absoluto dominio de todos los códigos y recursos narrativos de la música de cine. Sabe cuándo debe ser poderosamente expresivo para completar y elevar la imagen, y también cuando sus composiciones han pasar a segundo término y ser melódicamente insignificantes para no interferir en la acción dramática. Domina los leitmotifs, las matizaciones, la atmósfera, el ritmo, la ironía, el acompañamiento… e incluso el uso de los silencios musicales. <br />
<br />
Pese a que lo asociamos con la gran música orquestal, casi de corte neorromántico, es un músico muy versátil que sabe incorporar elementos del jazz, del folklore, de la música de vanguardia, de la electrónica e incluso de la popular, cuando es necesario.<br />
<br />
Profundidad y complejidad. Sus orquestaciones, sus armonías y su sucesión de melodías son riquísimas incluso para los momentos más aparentemente insignificantes. Su dominio de la polifonía y el contrapunto, y el cómo consigue que eso no ahogue la melodía o la acción, sino que la potencie, es un verdadero milagro. Sus piezas, incluso las más conocidas, al oírlas una y otra vez, siempre deparan alguna sorpresa. En esto habrá que darle algo de mérito a su habitual colaborador y arreglista, Herbert W. Spencer.<br />
<br />
John Williams, con una trayectoria que ya supera el medio siglo, ha dominado las últimas cuatro décadas de la música de cine en cuanto a popularidad y calidad, convirtiéndose en el compositor de cine más popular de la historia.<br />
<br />
<br />
<strong>28.- Jerry Goldsmith</strong><br />
<strong> clasicismo e innovación</strong><br />
Quizá podríamos considerar a Jerry Goldsmith como el Salieri de John Williams pues, de no haber existido este último, todo el reconocimiento, grandeza y popularidad que ha acaparado Williams posiblemente hubiesen recaído en él.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7hiAsFSWI/AAAAAAAAA3c/D8WACeJEY2o/s1600/jerry_goldsmith_stor.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="241" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7hiAsFSWI/AAAAAAAAA3c/D8WACeJEY2o/s320/jerry_goldsmith_stor.gif" width="320" /></a></div>Goldsmith comenzó su carrera a principios de los 50 en la televisión y hasta los años 60 no comenzó con la composición de bandas sonoras para el cine. En estos inicios tuvo contacto directo con grandes genios como Miklos Rozsa, Alfred Newman o Bernard Herrmann, de quienes aprendería la combinación de un buen dominio orquestal y la capacidad (y ganas) de innovar y buscar siempre nuevas formas de expresión, ambos elementos fundamentales en el alma de todo artista que se precie. Y eso es algo que podemos ver en la larga trayectoria de Goldsmith.<br />
<br />
Si en algo destaca su filmografía es en versatilidad y capacidad de innovación. Tocó todo tipo de géneros (programas y series de televisión, cine negro, de acción, policíaco, aventuras, drama, western, histórico, comedia, guerra, ciencia ficción, terror, deporte, superhéroes, dibujos animados…) y cada vez que hacía una nueva composición dentro de un género concreto intentaba no repetirse y que fuese algo completamente nuevo y original, propio de esa película y que, a ser posible, contuviese alguna aportación al lenguaje musical del cine. Cuando uno se pone a escuchar con calma y atención su obra el resultado es asombroso y monumental. <br />
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Por poner un ejemplo, sin salir de la ciencia ficción/fantasía, nos encontramos con «El planeta de los simios», en el que ensayó con elementos del dodecafonismo logrando efectos realmente inquietantes. En «Los niños del Brasil», en parte a petición de su director, contrapuso oscuras partes de inspiración wagneriana con otras más luminosas basadas en los valses de Strauss para reflejar el duelo entre nazis y judíos, pero lo llevó a su terreno, dotándolos de arreglos muy originales y logrando una constante sensación de amenaza a través de la poderosa presencia de la percusión y el metal. En «Alien» utilizó instrumentos tan raros como el shofar (un cuerno empleado en la música hebrea), los tambores metálicos o el serpentón, y filtró los pizzicatos de los instrumentos de cuerda a través de un aparato que se utilizaba para crear ecos en las guitarras eléctricas, creando sonoridades y timbres nunca antes oídos. Para «Star Trek» utilizó un estilo a medio camino del neorromántico, tan de moda desde la recientemente «Star Wars», y el western (pues «Star Trek» se había inspirado en «Wagon Train», de John Ford). En «Total Recall» empleó una potente combinación de orquesta e instrumentos electrónicos, creando un famosísimo tema principal que combina perfectamente la épica de las aventuras con el tomo futurista del género. Para «Gremlins» se basó en el uso humorístico y casi infantil, como la historia pedía, de los sintetizadores. En «Matinee» hizo un simpático y, por momentos, irónico homenaje a la música de las películas de serie B. Para «La Momia», dado su carácter de aventura de época, creó una partitura clásica que, pese a contener algunas sonoridades y arreglos muy modernos, es digna de la mejor época dorada de Hollywood. ¿Y qué decir de la emocionante y bellísima obertura sinfónica de «Capricornio Uno» que, por momentos, el mismísimo John Williams parece homenajear en «El Mundo Perdido»?… y, así, podríamos seguir sin salir de este solo género. <br />
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Y en los demás géneros también nos legó obras maestras tan originales como «La Agonía y el Éxtasis», «Chinatown», «Bajo el Fuego», «Patton», «La Profecía», «Papillon», «Instinto Básico» o «El Guerrero número 13», por citar unas pocas. <br />
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<em>El éxito y calidad de autores como Williams y Goldsmith, con una sólida formación clásica y con una gran capacidad para integrar todo tipo de avances y novedades en sus composiciones, marcó la senda de la progresiva recuperación de la música sinfónica en el cine, ahora enriquecida por nuevos instrumentos y aportaciones de estilo y lenguaje. Por ella circularían, a partir de entonces, autores tan conocidos y apreciados como </em><em><strong>Basil Poledouris, Danny Elfman</strong>, <strong>Alan Silvestri</strong>,<strong> Bruce Broughton</strong>,<strong> Carter Burwell</strong>, <strong>Carl Davis</strong>, <strong>Craig Armstrong</strong>, <strong>Dave Grusin</strong>,<strong> David Mansfield</strong>, <strong>David Shire</strong>,<strong> Elliot Goldenthal</strong>, <strong>James Horner</strong>, <strong>James Newton-Howard</strong>, <strong>John Barry</strong>,<strong> Michael Giacchino</strong>,<strong> Michael Kamen</strong>, <strong>Trevor Jones</strong>, <strong>Anne Dudley</strong>,<strong> Rachel Portman</strong>, <strong>Jocelyn Pook</strong>,<strong> Alexandre Desplat</strong>, <strong>Maurice Jarre</strong>,<strong> </strong><strong>Dario Marianelli</strong>,<strong> Jan A.P. Kaczmarec</strong>, <strong>Krzysztof Komeda</strong>, <strong>Wojciech Kylar</strong>, <strong>Zbigniew Priesner</strong>, la familia <strong>Newman </strong>(<strong>Thomas, David, Randy, María </strong>y <strong>Joey</strong>) y, cómo no, <strong>Hans Zimmer</strong> y toda su tropa de <strong>«Remote Control Productions»</strong> (aunque estos, para mi gusto, se exceden un poco con la electrónica, la «etnoexploitation» -ver lo que digo, más adelante, lo que digo de la genial Eleni Karaindrou para entender este concepto- y su sistema de producción industrial) por citar solo un buen puñado de ellos. La lista completa sería inmensa pues, sin duda, hoy, volvemos a estar en un gran momento para la música orquestal de cine.</em><br />
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<strong>29.- Ennio Morricone</strong><br />
<strong> reinventando los géneros </strong><br />
Quizá Morricone no posee la complejidad y riqueza de Williams, ni la originalidad de Goldsmith, pero hay que reconocerle inspiración y, sobre todo, capacidad para encontrar nuevos timbres y vías de expresión en géneros que ya parecían completamente definidos.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7ifHNaMeI/AAAAAAAAA3g/YKFOE5L8iFQ/s1600/ennio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7ifHNaMeI/AAAAAAAAA3g/YKFOE5L8iFQ/s320/ennio.jpg" width="318" /></a></div>El mejor ejemplo es el western, cuya música, o al menos la música que la gente asociaba con ese género, había sido casi siempre de inspiración coplandiana. Sin embargo, a través de sus colaboraciones con Sergio Leone (y muchos otros westerns, unos 40, que ilustró), Morricone reescribió el lenguaje del western con un estilo y unas instrumentaciones completamente diferentes. Para elloo partió tanto de una serie de sencillas melodías, muy originales y pegadizas, como del análisis de los elementos propios de esos westerns, para que pareciese que la música brotaba directamente de ellos. <br />
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Así, la famosa melodía de «El Bueno, el Feo y el Malo», aparece por primera vez acompañando el aullido de un coyote y, de hecho, imita ese sonido. Luego sonará sobre los tres personajes principales, asociando el leitmotif no a la melodía (que es la misma para los todos, pues son tres caras de la misma historia) sino al instrumento que la toca: ocarina, flauta o voces según es un pistolero u otro. <br />
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En «La muerte tenía un precio» el tema principal se inspira en la curiosa sonoridad de un instrumento tan vaquero como el arpa de boca, acompañado de silbidos, voces y una progresiva incorporación de instrumentos y percusiones de lo más dispar. ¿Y qué decir de la obsesiva armónica de «Hasta que llegó su hora»? No con un puñado de dólares, sino con un puñado de películas, Morricone reinventó la música del western.<br />
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Ese estilo basado en temas principales sencillos pero con gran fuerza (y muy agradecidos de oír), y sonoridades y timbres muy originales, lo ha seguido aplicando a muchas más películas y géneros, como esa inspirada zampoña (flauta de madera andina) que ilustra la historia de gangsters de «Erase una vez en América», el inspirado oboe que se combina con coros y percusiones brasileñas en «La Misión», el uso de percusiones africanas y ruidos en «La Batalla de Argel», o su original uso de la orquesta en «Días de Cielo» y, la más clásica, «Cinema Paradiso». Melodías y sonidos que siempre parecían haber estado ahí, escondidos hasta que llegó Morricone para destaparlos.<br />
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<strong>30.- Eleni Karaindrou</strong><br />
<strong> la etnomusicología llega al cine</strong><br />
Para mí (y es algo muy personal, claro), Eleni Karaindrou es la gran dama de la música de cine y, más allá del hecho de que sea mujer en una profesión tan «masculina», es una de las compositoras más interesantes de las últimas décadas. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7ionveNqI/AAAAAAAAA3k/u0qPL67lRfo/s1600/eleni.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7ionveNqI/AAAAAAAAA3k/u0qPL67lRfo/s1600/eleni.jpg" /></a></div>Eleni Karaindrou nació a mediados de siglo en una remota aldea en medio de las montañas de Grecia. Hasta allí no llegaba la radio ni el cine, ni nadie tenía gramófonos o tocadiscos. En sus palabras su música era «el viento, la lluvia en el tejado, el fluir del agua, el canto del ruiseñor y, entonces, el silencio de la nieve». A veces percibía, entre las montañas, el eco de las flautas y clarinetes que llegaba desde la plaza de algún pueblo cercano en que se celebraba una fiesta, o escuchaba las melodías populares y los cánticos religiosos, polifónicos y de inspiración bizantina, que las mujeres entonaban en la iglesia. Aún era una niña cuando su familia se desplazó a Atenas y descubrió la electricidad, los coches, la radio, las películas… y toda la complejidad y nuevas formas de la música contemporánea, que enseguida le fascinó.<br />
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Estudio música en Atenas y luego en París (donde entró en contacto con el jazz y la vanguardia), ampliando su formación con cursos de etnomusicología, tema que, por sus orígenes rurales, le fascinaba. De vuelta en Grecia fundó un centro dedicado al estudio y recuperación de la música tradicional, así como a su deconstrucción y análisis, y al empleo de sus formas más originales y profundas en el lenguaje musical moderno (algo semejante a lo que hizo Bartok, uno de los padres de la etnomusicología, a principios de siglo en Hungría). El resultado es un estilo que, sin dejar de tener raíces y personalidad étnica, es sofisticado, complejo, moderno y elegante, una unión perfecta (y bellísima) entre lo popular y lo culto. Utiliza instrumentos tradicionales de forma no tradicional, e incorpora escalas, armonías y técnicas contrapuntísticas típicas de la música griega antigua al lenguaje de las modernas formaciones orquestales con resultados realmente originales y sorprendentes. <br />
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Aunque ya había hecho algunos trabajos anteriores, su despegue en el mundo de la banda sonora fue con la película «El vagabundo», de Christophoris, con la que descubrió el modo en que de verdad podía, o debía, contribuir a la película con su peculiar estilo. Ella se postula como otra artista que suma sus sentimientos y emociones a la historia, inspirándose no tanto en el guión, como en el movimiento de la cámara, las texturas, colores, paisajes y el ritmo del montaje. Sus melodías, así, se convierten en una especie de fluido por el que se mueven esas imágenes. La función de su música, aunque posee valores expresivos y narrativos, es fundamentalmente poética, buscando potenciar la sensación de irrealidad y magia que ya poseen las películas en las que suele trabajar. Son composiciones bellas y densas, sutiles y llenas de pequeñas complejidades que se van revelando según las escuchamos una y otra vez. <br />
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De entre todos los autores para los que ha compuesto su relación más conocida y fructífera ha sido con Theo Angelopoulos, para cuyas películas las composiciones de Karaindrou resultan fundamentales. <br />
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Desde siempre se han usado piezas étnicas o de música popular para ilustrar ciertas escenas, a veces como música diegética (que suena dentro de la película, como las percusiones indias en el western), otras de fondo (los coros polinesios que usó Zimmer en «La delgada línea roja»), o inspirando algún tema o composición puntual (Miklos Rozsa usó una base de música popular greco-bizantina para retratar el pasado en «Quo Vadis»; y Jerry Goldsmith usó la africana como base de «Los demonios de la noche»), a veces llegando a abusarse un poco del concepto «salen africanos, pues música étnica africana; salen irlandeses, pues música tradicional irlandesa», una redundante (y sosa) tendencia actual que algún crítico musical ha denominado, de forma muy simpática, «etnoxploitation».<br />
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La forma en que Karaindrou ha basado su estilo en un análisis profundo de la música de su pueblo, construyendo formas nuevas y sofisticadas a partir de ella, es una verdadera y lujosa rareza en la música de cine. Muchos músicos orientales, como <strong>Takemitsu</strong> o <strong>Sakamoto</strong>, han hecho ese tipo de deconstrucción con la música de sus países y, en Europa, también es de señalar los simpáticos resultados de <strong>Bregovic</strong> y <strong>Bajramovik</strong> al construir sus bandas sonoras a partir de la música gitana de los Balcanes. <br />
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<strong>31.- Vangelis</strong><br />
<strong> la vanguardia se hace popular</strong><br />
Vangelis es la otra cara de la moneda en la que estaría Eleni Karaindrou. Autodidacta y sin grandes conocimientos técnicos, formado en la música popular, electrónica y el rock progresivo (tuvo un grupo de este estilo, «Aphrodite’s Child», con Demis Roussos), hace un uso extensivo de los sintetizadores con melodías simples, a veces inspiradas en elementos del folklore de su tierra, pero de una forma mucho más directa, tomando melodías o «samplers» de instrumentos para usarlos tal cual. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7ix7fxr0I/AAAAAAAAA3o/jQ4Hkrcl63s/s1600/Vangelis_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="242" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7ix7fxr0I/AAAAAAAAA3o/jQ4Hkrcl63s/s320/Vangelis_1.jpg" width="320" /></a></div>A lo largo de los 70 sus discos (y algunas bandas sonoras) fueron cobrando popularidad hasta que dio el gran salto con «Carros de Fuego», partitura basada en un sencillo y eficiente tema central de sintetizador. A ella le seguirían otros trabajos igualmente populares, como «Blade Runner» y «1492».<br />
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He decidido incluir a este músico porque me da la impresión de que la enorme popularidad de la banda sonora de «Carros de Fuego», en 1981, favoreció (o quizá resumió en ella), la creciente tendencia a utilizar la música electrónica y sus hallazgos (que había nacido en el mundo de la vanguardia musical, con músicos que ya cité en el anterior post) de una forma cada vez más sencilla y ajustada a los gustos populares. Esa evolución de la música electrónica, unida al creciente auge de la «New Age» y su estilo de música ambiental, y a la suavización y apertura de ciertos movimientos que, en su día, fueron rupturistas, como el minimalismo (Terry Riley se había inspirado en la música dodecafónica y conceptual), han hecho que buena parte de la vanguardia de este tiempo se haya reciclado en un estilo de música basado en juegos rítmicos y melodías repetitivas y envolventes, con capacidad para llegar a un público bastante más amplio y, cómo no, al cine.<br />
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Músicos tan dispares como el genial <strong>Philip Glass</strong>, <strong>Michael Nymann</strong> (mucho más dado al uso de la orquesta que de la música electrónica), el versátil <strong>Mychael Danna</strong>, <strong>Cliff Martínez</strong>, <strong>Eric Serra</strong>, <strong>Angelo Badalamenti</strong>, <strong>David Paich</strong>, <strong>Rick Wakeman</strong>, <strong>Jon Brion</strong>, <strong>Bruno Coulais</strong>, <strong>Mark Isham</strong>, <strong>Kitaro</strong> o, más recientemente, <strong>Daft Punk</strong> o <strong>Trent Reznor & Atticus Ross</strong>, por dar unos pocos nombres, podrían ser, en algunas de sus composiciones, un buen ejemplo de esto. <br />
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En el caso de <strong>John Corigliano</strong> podemos ver como sus dos primeras bandas sonoras, creadas en un estilo de vanguardia bastante hermético, no fueron demasiado populares («Revolution» tardó dos décadas en publicarse). Con la tercera, sin renunciar a ciertas complejidades formales, incluyó un tema realmente bello y fácil de escuchar, y eso la convirtió inmediatamente en un éxito y le valió un Oscar. O sea, que vanguardia sí… «ma non troppo». <br />
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Todo esto, que ha aportado cosas realmente interesantes y algunas bandas sonoras magistrales, puede llegar a ser peligrosamente facilón, aburrido, redundante… y barato, y fue uno de los factores que contribuyó a que la crisis de la música sinfónica tardase un poco más en superarse pese al exitazo de «Star Wars». <br />
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<strong>Intermezzo: un eco del pasado, Carl Orff</strong><br />
<strong> coros y sencillez armónica</strong><br />
En 1981 se estrenó «Excalibur», de John Boorman. Tenía una interesante banda sonora de Trevor Jones acompañada de piezas de Wagner y de Carl Orff. Pero con lo que se quedó todo el mundo fue con lo bien que el tema «¡Oh Fortuna!» acompañaba los momentos épicos. Esa pieza pertenece al «Carmina Burana» de Carl Orff, y es el primero de sus tres «Triunfos». Los otros dos, menos conocidos pero igual de maravillosos, son el «Carmina Catuli» y «El Triunfo de Afrodita».<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7jGMtgZWI/AAAAAAAAA3s/JEFk0qekZdQ/s1600/carl_orff.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7jGMtgZWI/AAAAAAAAA3s/JEFk0qekZdQ/s1600/carl_orff.jpg" /></a></div>Curiosamente, el «Carmina Burana» no es nada épico y trata, igual que los otros «Triunfos», el tema de la fugacidad de la vida y lo impredecible de la fortuna y que, ante eso, lo mejor es disfrutar al máximo del vino y el sexo, símbolos del placer de vivir.<br />
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Para darle un aire antiguo y cercano a esos versos Carl Orff empleó armonías muy sencillas (apenas hay contrapunto o polifonía), melodías contundentes, orquestaciones poderosas y una fuerte presencia de los coros. Pues bien, esta pieza de 1937, ese «primitivismo» que consiguió Orff, ha re-codificado lo que hoy entendemos como música épica de una forma que sorprendería al propio compositor.<br />
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Ya nos podemos encontrar algo así en Prokofiev y su «Alexander Nevski», y algunos otros compositores de la época dorada, pero ha sido desde el «Carmina Burana» que la épica y la aventura se retratan con coros a tutiplén, armonías sencillísimas, melodías grandilocuentes y gran peso orquestal, especialmente metales y percusión zurrando de lo lindo y todos a la vez. Y, aunque ya empieza a ser un poco repetitivo y previsible, hay que reconocer que el hallazgo de Orff funciona…<br />
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<strong>32.-Hans Zimmer y «Remote Control Productions»</strong><br />
<strong> la industrialización de la música</strong><br />
Hans Zimmer comenzó su carrera tocando el teclado y los sintetizadores en grupos de música electrónica como The Buggles (sale brevemente en el mítico videoclip «Video Killed the Radio Star», con una cazadora azul, delgadito y sin las entradas capilares que honradamente luce en la actualidad) o de new age, como Krisma. También compuso algunos temas publicitarios para anuncios de televisión, mundillo en el que conoció al compositor de bandas sonoras<strong> Stanley Myers</strong> (conocido por la preciosa «cavatina» que compuso para «El Cazador», de Michael Cimino) que le ayudó mucho en sus comienzos como músico de cine. Con él formó a principios de los ochenta un estudio de grabación en Londres para producir tanto discos como bandas sonoras. En él comenzaron a experimentar y jugar con la combinación de música orquestal y acústica con instrumentos eléctricos y música electrónica, un rasgo de estilo que aún caracteriza a Zimmer en la actualidad (aunque se ha ido inclinando cada vez más hacia lo orquestal).<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7jYpJUgjI/AAAAAAAAA30/aDFZ1PRbK5Q/s1600/Hans_Zimmer.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7jYpJUgjI/AAAAAAAAA30/aDFZ1PRbK5Q/s1600/Hans_Zimmer.jpg" /></a></div>En esa época compuso sus primeras bandas sonoras con Myers y obtuvo su primer gran éxito como productor con la partitura de <strong>Ryuichi Sakamoto</strong>, <strong>David Byrne</strong> y <strong>Cong Su</strong> para «El último Emperador», ganadora del Oscar a la mejor banda sonora.<br />
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Pero su año fue 1988. En él compuso «A world apart», su primera banda sonora en solitario, en la que su efectiva combinación de coros africanos y sintetizadores llamó la atención en Hollywood. Especialmente llamó la atención de la mujer de Barry Levinson, que puso en contacto con a su marido con el compositor y este le encargó la partitura de su siguiente largometraje: «Rain Man». La película fue todo un éxito y eso ayudó a que su música, en la que combinaba sintetizadores con potentes percusiones metálicas, se hiciese muy popular en todo el mundo. A partir de ahí Zimmer comenzó una impresionante y, por ahora, imparable carrera llena de éxitos, premios, popularidad y reconocimiento.<br />
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Y no solo como compositor. Con <strong>Jay Rifkin</strong> fundó «Media Ventures», que luego continuaría en solitario con «Remote Control Productions», empresa especializada en la producción de música para cine, televisión y videojuegos, y su posterior comercialización en otros medios. Con ella no solo tiene un control absoluto de todo el proceso musical, sino que ha podido rodearse de toda una generación de músicos afines a su estilo e ideas a los que ha ayudado a lanzar sus carreras (como Myers hizo con él; un tipo agradecido, la verdad). Entre ese grupo se cuentan compositores tan populares como <strong>Klaus Badelt</strong>, <strong>Harry Grergson-Williams</strong>, <strong>Blake Neely</strong>, <strong>Steve Jablonsky</strong>, <strong>Marc Mancina</strong>, <strong>Geof Zanelli</strong>, <strong>John Powell</strong>, <strong>Trevor Ravin</strong> (en algunas de sus incursiones en el cine tras dejar «Yes») o <strong>Marc Steintenfeld</strong>, entre decenas de otros músicos y profesionales que en ese lugar colaboran estrechamente en la elaboración de numerosas partituras cada año. De ahí sale la música de muchas de las grandes producciones de cine, televisión y videojuegos.<br />
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Se puede resumir el estilo de Zimmer en su eclecticismo a la hora de combinar lo acústico con lo electrónico y lo étnico, en melodías y armonías muy sencillas, en un sistema de producción en equipo y casi industrial, y en unos resultados eficientes (aunque muy repetitivos y no precisamente originales o profundos) a la hora de crear los acompañamientos sonoros de las películas para las que trabaja.<br />
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Zimmer posee un cierto conocimiento del mundo de la música y no se corta a la hora de buscar inspiración donde sea. Así, en «Amor a quemarropa» basó la pieza principal de su partitura en una suave versión electrónica del «Gassenhauer» que Carl Orff y Gunild Keetman, a su vez, habían rescatado de los trabajos de Hans Neusiedler, un músico del siglo XVI. En «Gladiator» se inspiró en el «Marte» de Gustav Holst, combinándolo con agresivos ritmos de vals y piezas más líricas para la etérea voz de Lisa Gerrard. En «Hannibal» volvió su vista hacia Herrmann y, al igual que en partes de «Ciudadano Kane», jugó con una orquesta formada solo por instrumentos de viento. Para «The Power of One» buscó inspiración viajando por África y escuchando la música popular de ese continente. En «Sherlock Holmes» se nota la influencia de Bregovic y Bajramovic. Y así podríamos seguir. Zimmer no suele ocultar estas fuentes, igual que no se corta a la hora de describir el sistema de trabajo colectivo que se emplea en su estudio en el que, aunque solo uno firme, es posible que muchos otros hayan trabajado con él a la hora de componer o arreglar la música (esto les ha causado problemas en alguna nominación a los Oscar). <br />
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Puede gustar más o menos, y Zimmer y su sistema tiene tantos detractores como admiradores, pero hay que reconocer que él es quien domina el presente de la música de cine. Para bien... o para mal.<br />
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<strong>33.- Howard Shore</strong><br />
<strong> el regreso de las grandes suites sinfónicas</strong><br />
Antes del año 2001 Howard Shore era un interesantísimo compositor canadiense que había trabajado con David Cronenberg en una serie de complejas y atmosféricas bandas sonoras con las que sabía crear, combinando orquesta y sonoridades electrónicas, las opresivas y aterradoras melodías que las películas de ese autor requerían. Esa capacidad para el misterio y lo inquietante también la había desplegado en sus colaboraciones con David Fincher («Seven», «The Game») o en la extraordinaria partitura de su obra más conocida hasta esa fecha: «El silencio de los corderos». También había demostrado que sabía moverse bien en otros géneros, como la comedia («Big», «Señora Doubtfire», «Analize This») y todo tipo de dramas («Copland», «The Yards», «Ed Wood»). Pero… ¿cine fantástico y de aventuras?, ¿épica…? ¿Howard Shore? ¿En serio? ¿No sería mejor confiar en un autor con más experiencia en ese campo o en la omnipresente, ya de aquellas, «Media Ventures»?<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7kPp7ngxI/AAAAAAAAA34/Cd8DyPGU0lI/s1600/Howard+Shore.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7kPp7ngxI/AAAAAAAAA34/Cd8DyPGU0lI/s320/Howard+Shore.jpg" width="234" /></a></div>Con el estreno de la primera parte de «El Señor de los Anillos» quedó claro que la apuesta de Peter Jackson por el compositor canadiense había sido todo un acierto. Críticas fastuosas en todo el mundo, millones de discos vendidos, tres premios Oscar (dos por las bandas sonoras de la primera y tercera parte, y uno por la canción «Into the West»), tres Grammys (uno por cada parte de la trilogía) y un Globo de Oro. <br />
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Hoy, cualquier aficionado al cine sabe quién es Howard Shore y conoce la música de esa gran saga épica. Y es que realmente esa composición, tomada como un todo, como una mega-partitura de más de 12 horas, es un proyecto sin precedentes en la historia del cine, algo impresionante y lleno de belleza. <br />
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El mismo Shore ha dicho que lo construyó como una vasta ópera wagneriana en torno a un complejo entramado de leitmotifs con los que ilustra los diferentes personajes y temas. Además, al estilo de Prokofiev, creó una particular cultura y sonoridad para cada uno de los diferentes pueblos y razas que salen en las películas, que no son pocos, para lo que reforzó la orquesta con instrumentos específicos para cada una de esas culturas, como la flauta dulce para los hobbits o un curioso violín nórdico para los jinetes de Rohan. Las melodías y sus orquestaciones son sencillas y potentes; bellas y expresivas cuando se trata de ilustrar al bando del bien; disonantes y con ritmos extraños cuando nos acercamos al mal o a los momentos más tenebrosos de la historia; y con un insistente uso de los coros, contundentes y con algunas voces solistas, muy al estilo del primitivismo de Orff, para ilustrar los momentos especialmente dramáticos. Y, bajo todo ello, el estilo y la «voz» del autor es clara y firme, creando un resultado muy homogéneo. Por momentos da la impresión de que estemos ante un gran poema sinfónico que nace directamente de lo más profundo de la obra de Tolkien. Un hito en cuanto a extensión y complejidad estructural que será difícil superar.<br />
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El éxito de esta música ha sido tal que el propio Howard Shore ha hecho como los grandes compositores británicos de clásica de mediados de siglo: ha creado una suite de casi dos horas a partir de la obra completa y la representa, de vez en cuando, en diferentes lugares del mundo. Su éxito es siempre total. <br />
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Si John Williams devolvió la popularidad a las bandas sonoras sinfónicas con «Star Wars», hay que reconocerle a Howard Shore y esta asombrosa obra su contribución en mantener vivo y sano ese interés. Y la verdad es que se agradece la popularidad de un autor singular y su música orquestal pura frente al poderoso conglomerado industrial y semielectrónico del negocio de Zimmer... <br />
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<strong>Epílogo.- Resucitando a los grandes clásicos</strong><br />
Como acabamos de ver con Howard Shore, hoy es habitual que con la película, aunque esta no sea un gran éxito, salga publicado un CD con su banda sonora que los aficionados puedan comprarlo o escucharlo por los medios que sean. Además, las productoras y los propios autores suelen guardan registros digitalizados de sus partituras.<br />
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Esto es algo relativamente moderno. En el pasado eran pocas las bandas sonoras que se acababan convirtiendo en discos y ya vimos como muchos músicos, para hacer pervivir su música de cine, la convertían en suites como el «Preludio y Fuga Spitfire» de William Walton. El destino de la mayoría de las partituras era su extravío o destrucción, y su música quedaba para siempre atrapada en la película, sin posibilidad de oírse fuera de ella.<br />
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Eso nos alejó durante mucho tiempo de verdaderas joyas y obras maestras de la banda sonora que no habían sido nunca editadas en CD, piezas únicas y fundamentales para conocer y entender la historia de la música de cine. <br />
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Y aquí aparecen los recuperadores de bandas sonoras. Son músicos con un oído perfecto (reconocen una nota oyéndola sola) y con grandes conocimientos técnicos se dedican a «extraer» las bandas sonoras de cintas clásicas. <br />
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En sus estudios, tras hacer la selección de los temas principales, se ven una y otra vez la película, adelante y atrás, y van transcribiendo su banda sonora de vuelta a la partitura. Cada melodía, cada nota, cada arpegio, cada grupo de instrumentos… Un trabajo duro, largo y agotador. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7kbdZHX1I/AAAAAAAAA38/aGocsbZUlRk/s1600/Philip+Lane.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7kbdZHX1I/AAAAAAAAA38/aGocsbZUlRk/s1600/Philip+Lane.jpg" /></a></div><strong>Philip Lane</strong>, tras componer algunas bandas sonoras, hizo este trabajo para recuperar un par de bandas sonoras de Richard Addinsell a petición de sus herederos. Vio la importancia de su labor y continuó con ella. Su incesante labor nos ha devuelto la obra perdida de Malcolm Arnold, de Georges Auric, de William Alwyn, de Arthut Bliss o de Victor Young (sí, gracias a Lane hoy podemos escuchar la banda sonora de «El hombre tranquilo») entre muchos otros compositores. Incluso ha recuperado piezas perdidas de autores tan recientes como Jerry Goldsmith, James Horner o Randy Edelman. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7k5vCueDI/AAAAAAAAA4I/OILEDP74Flk/s1600/ahlesmis.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7k5vCueDI/AAAAAAAAA4I/OILEDP74Flk/s1600/ahlesmis.jpg" /></a></div><div style="text-align: center;"><em><span style="font-size: x-small;">(esta banda sonora de 1933 fue la que hizo que Miklos Rozsa </span></em></div><div style="text-align: center;"><em><span style="font-size: x-small;">se interesase por la composición de música para cine; </span></em></div><div style="text-align: center;"><em><span style="font-size: x-small;">y, hoy, por fin, nosotros también podemos disfrutar de esta obra maestra)</span> </em> </div><div style="text-align: center;"><br />
</div>Junto a estos músicos existen sellos discográficos como <strong>«Naxos»</strong> (entre muchos otros) que, pese a los duros tiempos que atraviesan, hacen una extraordinaria labor de divulgación y recuperación de músicos poco conocidos y de gran interés a unos precios realmente módicos. El día que estas empresas cierren, y ojalá no sea así nunca, la música de cine se llevará un golpe terrible. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TTAWSHHwC2I/AAAAAAAAA4U/aPW8jNdL74Y/s1600/Brock.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TTAWSHHwC2I/AAAAAAAAA4U/aPW8jNdL74Y/s1600/Brock.jpg" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7km2vUQbI/AAAAAAAAA4E/W-BzytwzRtg/s1600/gilliam+anderon.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TS7km2vUQbI/AAAAAAAAA4E/W-BzytwzRtg/s1600/gilliam+anderon.jpg" /></a></div>Otros dos gigantes de esta generosa labor de recuperación son <strong>Timothy Brock</strong> y <strong>Gilliam Anderson</strong>, que se han especializado en la recuperación y restauración de bandas sonoras del cine mudo. Ahí la cosa tiene truco, pues con la película no iba la banda sonora, así que rastrean viejos cines y colecciones de partituras en busca de las originales, buscan grabaciones de primitivos discos y gramófonos, reorquestan piezas orquestales a partir de partituras de piano, etc. <br />
<br />
Cuando compréis una banda Sonora clásica fijaos en las créditos pues, a veces aparece junto al nombre del compositor el del que ha recuperado esa pieza («restored by» suele poner) para que ahora podamos oírla. Y los aficionados a la banda sonora tenemos una deuda de gratitud con todos ellos y con toda la gente que se esfuerza en mantener viva la música de cine.<br />
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<em>Bueno, hasta aquí hemos llegado. Esta lista, como toda lista, es muy subjetiva. Y estoy seguro de que, en unos meses, al releerla, ni yo mismo estaré del todo de acuerdo con ella. Sirva solo como punto de partida para el debate, para la reflexión, para intercambiar conocimientos y opiniones, para conocer (y oír) más músicos que los habituales o para hacer una primera y tosca aproximación a un tema tan grande, bello y complejo como es la historia de la música de cine. </em><br />
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<div style="text-align: center;">________________________________________________</div><br />
Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:<br />
<br />
I - El cine mudo y la crisis del sonoro, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
<br />
II - La Edad Dorada de la música de cine <br />
a - El cine seduce a la música clásica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
b - La era de los grandes compositores de Hollywood, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_03.html">aquí</a><br />
<br />
III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis<br />
a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_04.html">aquí</a><br />
b - El auge de la música popular y electrónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_09.html">aquí</a><br />
<br />
IV - El regreso de la música sinfónica<br />
<br />
.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com11tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-91291935106061936912011-01-09T18:34:00.004+01:002011-02-15T17:21:05.863+01:0033 compositores fundamentales para entender la música de cine V<div style="text-align: center;"><strong>PARTE III b – en busca de nuevas formas; evolución y crisis</strong></div><div style="text-align: center;"><strong>-el auge de la música popular y electrónica-</strong></div><br />
<br />
<strong>24.- Henry Mancini</strong><br />
<strong> un puente hacia la música popular </strong><br />
Con Henry Mancini el melómano cinematográfico se haya entre dos aguas. Por un lado su talento y su contribución a la música de cine y televisión son enormes e incuestionables pero, por otro, es uno de los principales responsables, sino el que más, de una nueva crisis que volvería a sacudir el mundo de las bandas sonoras.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnvirnwymI/AAAAAAAAA3I/ZegQnxLr54s/s1600/tn_henrymancini.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnvirnwymI/AAAAAAAAA3I/ZegQnxLr54s/s1600/tn_henrymancini.jpg" /></a></div><br />
Tras una sólida y variada formación musical que incluía tanto la música clásica como la de jazz, en 1952 Henry Mancini entró a formar parte de la Universal. Durante seis años trabajó en numerosas películas de ese estudio, aunque la mayor parte de las veces sin aparecer en créditos. Sus composiciones de esta primera época son temas orquestales de corte clásico, como la bella melodía de «La mujer y el monstruo», o canciones, como el simpático chachachá de «Cuatro chicas en la ciudad». Como en su juventud había tocado en la orquesta de Glenn Miller, fue encargado de la orquestación de la música de su biografía «Música y Lágrimas», y su resultado fue tan bueno que, por él, recibió su primera nominación al Oscar y comenzó a firmar sus siguientes trabajos. <br />
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Su gran talento fue reconocido de forma definitiva con la banda sonora de la obra maestra de Orson Welles «Sed de Mal». En ella, si bien es mucho más tétrica que la mayoría de las partituras que escribiría, ya encontramos las claves de su música: una sólida base orquestal con armonías sencillas que se puntúan u organizan en torno a varias canciones y/o temas muy pegadizos. En este caso, al estilo de Alex North, la partitura se organiza alrededor de una serie de envolventes y oscuras piezas de jazz y una canción, el romántico «Tema de Tana», interpretado por una pianola que, con su peculiar sonido, refuerza su aire de misterio. Tanto esa canción como toda la música instrumental resultaron sorprendentes y le dieron un arrebatador aire de modernidad a la película.<br />
<br />
Henry Mancini, enseguida, se convirtió en uno de los compositores más solicitados de Hollywood, con lo que dejó la Universal para trabajar por libre. Uno de sus primeros encargos fue «Desayuno con Diamantes», donde su maravilloso tema principal se ve acompañado por la aún más extraordinaria canción «Moon River». Una banda sonora dulce y triste que define perfectamente el tono de la película y que, enseguida, se haría inmensamente popular. Con ella Mancini no solo conquistó el corazón de los espectadores, sino que también ganó sus dos primeros Oscar: a la mejor banda sonora y a la mejor canción. <br />
<br />
A partir de ahí el número de premios sería colosal. 18 nominaciones al Oscar de las que ganó cuatro (todos con películas de Blake Edwards), 72 nominaciones a los Grammy de las que ganó 20 (record aún imbatido), dos Emmys y un Globo de Oro. <br />
<br />
«Desayuno con Diamantes» no solo lo convirtió en el músico de cine más popular de su época, sino que estableció su amistad y continua colaboración de Blake Edwards, para quien compuso la banda sonora de casi todas sus películas. Podemos citar, entre muchas otras, los populares temas principales de «La pantera rosa», «Días de vino y rosas», «El Guateque» (cantado por una de mis debilidades… Claudine Longet) o «Víctor o Victoria».<br />
<br />
Aparte de esa estrecha relación con Edwards, Mancini trabajó con muchos más grandes directores, como Stanely Donen, Howard Hawks (¿A quién no le apetece ponerse a bailar en cuanto suena el madison del elefantito de «Hatari»?), Martin Ritt, Vitorio De Sica, Norman Jewison, Paul Newman, Stanely Kramer o George Roy Hill. Sus trabajos para televisión también nos legarían piezas famosísimas como el tema de «Peter Gunn» o el de «Mr. Lucky» (que, en España, Boris Izaguirre tomó como su banda sonora personal). <br />
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El enorme éxito de Mancini trajo una consecuencia imprevista de la que no hay que culparle, pues no hay ningún mal en ser tan bueno y lograr tal popularidad. Una partitura de jazz o basada en la música popular (canciones, blues, rithm & blues, rock, swing…) necesita menos trabajo y personal de orquestación que una sinfónica, menos músicos para interpretarla e instalaciones más pequeñas para grabarse, lo que supone un gran ahorro para las productoras... y con la reciente aparición de la televisión no estaban muy sobradas de dinero. Dado el gran éxito del estilo de Mancini, ¿por qué no pedir a los músicos que trabajasen así o buscar otros estilos musicales que fuesen igual de eficientes y baratos? <br />
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Por un lado eso abrió la puerta a la influencia de los hallazgos estilísticos de la posguerra (neorrealismo, vanguardia, nouvelle vague) y a la incorporación de músicos de todo tipo de estilos al mundo de la banda sonora, algunos muy interesantes y de gran calidad, como <strong>Marvin Hamlisch</strong> (de quién he hablado en este blog, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/05/musica-de-cine-marvin-hamlisch.html">aquí</a>), <strong>Lalo Schifrin</strong> o <strong>Michel Legrand</strong>. Pero también era un estilo peligrosamente facilón y populachero que atrajo a gran cantidad de músicos mediocres y de segunda, que se dedicaron más a ilustrar y acompañar que a complementar y aportar elementos de interés a la película, con lo que también se compusieron una gran cantidad de bandas sonoras realmente flojas y malas. <br />
<br />
Además, provocó una seria crisis en la composición sinfónica, cada vez más cara y menos demandada. Grandes músicos como Alex North o Bernard Herrmann tuvieron cada vez más dificultades para encontrar trabajo e incluso vieron rechazadas algunas de sus partituras. ¡Hasta el mismísimo Mancini conoció ese tipo de rechazo cuando Hitchcock no quiso su partitura para «Frenesí»! <br />
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<strong>25.- Raymond Scott / Louis y Bebe Barron</strong><br />
<strong> la llegada de la música electrónica</strong><br />
<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/06/musica-de-cine-carl-stalling-y-raymond.html"><strong>Raymond Scott</strong></a> no compuso ni una sola banda sonora y, de hecho, ni el cine ni la televisión le interesaban demasiado. Sin embargo su nombre ha acabado asociado al mundo de la imagen por dos razones: la compra de buena parte de su obra por parte de Carl Staling para los estudios Warner, y sus pioneras investigaciones en el mundo de la grabación y la música electrónica.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnwXvNjCdI/AAAAAAAAA3M/0nFiSb0SLBI/s1600/raymond-scott.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnwXvNjCdI/AAAAAAAAA3M/0nFiSb0SLBI/s320/raymond-scott.jpg" width="279" /></a></div>Hasta mediados del siglo XX la labor del compositor había consistido en la elaboración de una partitura, pero estos nuevos tiempos y la forma principal de consumo de música, a través de la radio o de discos, lo cambiaron todo. Para Raymond Scott, ahora, el verdadero autor de música debía de tener como objetivo no una partitura sino un máster de audio. La grabación, para él, no era solo la parte mecánica del proceso de transferencia de la música a un soporte para su conservación y difusión, sino un medio más con el que trabajar el sonido para conseguir un resultado único y original.<br />
<br />
No es que otros compositores no hubiesen hecho diabluras durante la grabación. Ya vimos como Miklos Rozsa había usado una «cámara de eco» para grabar por separado algunos instrumentos de su composición para «Recuerda» e incorporarlos a la mezcla final. Y Aaron Copland, en «La heredera», había grabado la misma pieza dos veces; una con una orquesta normal y otra con una de cuerda, sumando ambas en la grabación y consiguiendo una presencia y una sonoridad diferente a cualquiera oída hasta entonces. Pero Scott fue más allá. Para él ya no se trataba de sumar más o menos instrumentos a la mezcla final, con algún u otro efecto provocado durante el registro, se trataba de jugar con la propia señal de registro de esa música, modificándola e incluso creándola a través de instrumentos puramente electrónicos (él mismo inventó unos cuantos, precursores del moderno sintetizador). Y, así, también podría convertir en música sonidos cotidianos como un teléfono, una máquina expendedora, sirenas de policía o cualquier otra cosa que se lo ocurriese. En Scott se combinaron los talentos del compositor con los del ingeniero de sonido y los del inventor.<br />
<br />
La compra de buena parte de su obra para ilustrar los dibujos animados de la Warner, y la popularidad radiofónica de algunas de sus piezas, hicieron que sus melodías y su peculiar estilo de creación fuese muy conocido. Muchos músicos siguieron su camino, experimentando e investigando con la música electrónica y sus potencialidades a la hora de producir una música popular y que llegase al gran público. Y los productores y estudios enseguida prestaron atención a ese nuevo tipo de sonido que tan bien parecía acompañar a los dibujos animados. ¿Funcionaría igual de bien con un largometraje?<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnwejefdFI/AAAAAAAAA3Q/7fznFmjNu1s/s1600/louisandbebebarron.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="153" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnwejefdFI/AAAAAAAAA3Q/7fznFmjNu1s/s320/louisandbebebarron.jpg" width="320" /></a></div>La respuesta llegó en 1956 de la mano del matrimonio formado por <strong>Louis y Bebe Barron</strong>, autores de la primera banda sonora exclusivamente electrónica que se incorporaría a una película comercial: «Planeta Prohibido», una curiosa adaptación de «La tempestad» de William Shakesperare, obra que ya se había convertido en western en la magnífica «Cielo Amarillo» de William Welman (que optó, curiosamente, por no usar banda sonora alguna; solo el tema de créditos iniciales, tomado de otra película), y que ahora se convertía en ciencia ficción de la mano de Fred M. Wilcox.<br />
<br />
Mucha gente suele pensar que la música electrónica es algo muy reciente, sin embargo los primeros instrumentos y composiciones de música electrónica se remontan a mediados del siglo XVIII (se suele citar el Dionisio Dorado, de 1753, como el origen de todo). Aunque durante el resto de ese siglo y del XIX este tipo de música fue vista como una curiosidad sin presencia en las grandes composiciones clásicas, a lo largo de todo el siglo XX jugó un papel cada vez más destacado e importante en varias corrientes artísticas y musicales, ya desde los pioneros trabajos de Edgar varese, hasta la música concreta (corriente de la que Pierre Schaeffer fue su miembro más representativo, y dentro de la que podríamos encuadrar al matrimonio Barron), la Elektronische Musik de Stockhausen, la música estocástica, la vanguardista escuela de Nueva York, la música electroacústica de Ussachevsky, y un largo etcétera.<br />
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En el cine Dmitri Shostakovich fue el primer compositor que incorporó un instrumento de música electrónica a una banda sonora (un teremín en la escena de la tormenta de «Odna», película muda de 1931). Años después, Miklos Rozsa incorporé el teremín a la música de Hollywood en su revolucionaria partitura de «Recuerda». <br />
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Dore Schary, productor de la «MGM», conoció a Louis y Bebe Barron en un club de Nueva York mientras pasaba las Navidades con su familia, y enseguida se dio cuenta de que ese estilo de música electrónica, tan vanguardista y extraño, le venía como anillo al dedo a su nueva película de ciencia ficción, «Planeta Prohibido». Así, esta única colaboración de Louis y Bebe Barron con el cine, se convirtió en la primera banda sonora de música completamente electrónica de la historia. Para ella no utilizaron ni un solo instrumento acústico, ni siquiera una versión eléctrica de los mismos (la guitarra eléctrica ya existía desde los años 30), sino que toda la música fue elaborada a base de circuitos electrónicos construidos por los Barron y cintas de grabación magnética. <br />
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El éxito de la película y su música fue enorme (y aún siguen siendo, ambos, piezas de culto; por cierto, y como nota al margen, recordemos a la bella Anne Francis, la bella Altaira, alter ego de la Miranda shakespeariana, fallecida muy recientemente), y se abrió la puerta a que otras películas en Hollywood y en el resto del mundo fuesen cada vez más receptivas al uso de la música electrónica. <br />
<br />
Al principio pareció asociarse a la ciencia ficción y el terror, como los trabajos de <strong>Tristam Cary</strong>, <strong>Ron Grainer</strong>, <strong>Walter/Wendy Carlos</strong>, <strong>Giorgio Moroder</strong> o <strong>John Carpenter</strong>, pero otros comenzaron a utilizar la electrónica hasta cubrir todo tipo de historias y estilos como, los citados en la anterior entrada, <strong>Toru Takemitsu </strong>y<strong> Giovanni Fusco</strong>, <strong>Florian Fricke</strong> (y su grupo «Popol Vuh», nombre tomado de la mitología guatemalteca) con sus trabajos de para Werner Herzog, o el gran músico de vanguardia ruso <strong>Eduard Artemyev</strong> en sus bandas sonoras para Andrei Tarkovski.<br />
<br />
A partir de esos pioneros, y de muchos otros, la penetración y presencia de la música electrónica en el cine (veremos algo más de esto en la siguiente entrada) y en todo tipo de estilos (clásica, rock, pop, disco, jazz) se ha ido haciendo omnipresente y ya estamos tan habituados a ella que no nos resulta sorprendente. Sin embargo, en su momento, los trabajos de estos autores resultaron ser absolutamente revolucionarios y sentaron las bases de la música que escuchamos hoy en día.<br />
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<strong>26.- Miles Davis</strong><br />
<strong> la música popular conquista el cine</strong><br />
Desde el principio de la llegada del cine sonoro las películas se llenaron de canciones, tanto en los musicales como en las demás, sonando de fondo en ciertas escenas o siendo cantadas por alguno de sus personajes. Resultaría imposible, por ejemplo, analizar la obra de John Ford sin pararse a pensar en el importantísimo papel que ese tipo de canciones populares jugaron en su estilo narrativo. <br />
<br />
Esas canciones, a veces, eran de inspiración folklórica, otras eran compuestas por los propios autores de la banda sonora, y otras eran compradas o encargadas directamente a escritores o autores de música popular (blues, jazz, swing, romántica…). Pero… ¿encargar toda una banda sonora a uno de estos últimos músicos sin experiencia o formación en música clásica o cinematográfica? ¿No sería eso ir demasiado lejos? Sin embargo, el éxito de Mancini con sus partituras basadas en canciones pegadizas y toda una serie de brillantes precedentes hicieron que los estudios se animasen a dar ese paso y, a partir de los 60, comenzasen a encargar bandas sonoras directamente a cantantes y grupos de música rock, pop, jazz, etc… Y el más grandioso y brillante de esos precedentes fue, en mi opinión, la banda sonora de Miles Davis para «Ascensor para el cadalso», de Louis Malle. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnw1xbSTfI/AAAAAAAAA3U/OPo3TGVSI_U/s1600/miles+davis.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSnw1xbSTfI/AAAAAAAAA3U/OPo3TGVSI_U/s1600/miles+davis.jpg" /></a></div>Quizá inspirado por la brillante partitura de Alex North para «Un tranvía llamado Deseo», Malle quería una banda sonora con estilo de jazz para su película y, entonces, tuvo la fortuna de encontrarse con Miles Davis en Francia quien, tras haber deshecho su primer quinteto por ciertos problemas con los otros músicos, no estaba atravesando un gran momento. Ambos hablaron sobre la idea de hacer la música para «Ascensor para el cadalso» y llegaron a un acuerdo sorprendente y sin precedentes. Una de las esencias del jazz es la improvisación y la frescura de sus melodías, así que la música de la película sería así, improvisada. Miles reclutó a los músicos franceses Barney Wilen, Pierre Michelot y René Urtreger, y al batería americano Kenny Clarke, y los citó para una única sesión de grabación nocturna en el estudio de sonorización de la película. Según Malle les iba proyectando sus imágenes, ellos iban improvisando sobre las bases melódicas de Miles Davis. Comenzaron a las once de la noche y a las cinco de la madrugada habían finalizado su trabajo. En apenas seis horas, sin partitura previa y sin conocer la película antes de comenzar, Miles Davis había compuesto una de las mejores bandas sonoras de la historia. Un ejemplo peligroso, porque ¿cuántos músicos poseen ese talento y capacidad?<br />
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A lo largo de los años otros músicos, desde sus peculiares estilos, han acometido la composición de bandas sonoras completas, a veces con gran efectividad, como <strong>Martial Solal</strong> con «Al final de la escapada»; <strong>Nelson Riddle</strong> con «Lolita» y «El Gran Gatsby»; <strong>Johnny Mandel</strong> con «MASH»; <strong>Bob Dylan</strong> con «Pat Garret y Billy el niño»; <strong>Stewart Copeland</strong> con «Rumble Fish»; <strong>Mark Knopfler</strong> con «La Princesa Prometida», «Local Hero» y «Última salida Brooklin»; <strong>Cat Stevens</strong> con «Harold y Maude»;<strong> Pink Floyd</strong> con «More» y «La Vallée»; <strong>Peter Gabriel</strong> con «Birdy» y «La última tentación de Cristo»; o <strong>Tangerine Dream</strong> con «Risky Business» y «Legend», por citar unos pocos y conocidos ejemplos. <br />
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Además, muchos músicos que al aficionado a la música de cine actual le suenan como compositores de bandas sonoras orquestales, comenzaron su andadura en la música popular, como <strong>Pino Donaggio</strong> que, aunque se hizo famoso como cantante, ya tenía una sólida formación clásica como violinista y compositor; <strong>Randy Edelman</strong>, que comenzó en la música pop; <strong>Trevor Horn</strong> y <strong>Hans Zimmer</strong>, que debutaron en el mítico grupo de música tecno The Buggles; <strong>Danny Elfman</strong>, que se inició en formaciones de ska y rock; <strong>Howard Shore</strong>, que hizo sus pinitos en el rock progresivo; <strong>Trevor Rabin</strong> y <strong>Rick Wakeman</strong>, ambos salidos del célebre grupo de rock sinfónico Yes; <strong>Terence Blanchard</strong>, que antes de comenzar a componer para el cine tuvo —y sigue teniendo— una solida trayectoria como músico de jazz; <strong>Johnny Greenwood</strong>, que además de tocar con Radiohead compuso una de las bandas sonoras sinfónicas más interesantes de los últimos años; <strong>Nick Cave</strong>, que compagina su labor con los Bad Seeds con sus partituras para el cine, etc…<br />
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<em>El lenguaje de la música de cine se había renovado y ampliado, y se crearon obras fabulosas en todo tipo de estilos que jamás se habían visto antes en el cine. Pero los estudios comenzaron a abusar de ese estilo de composiciones basadas en la música popular y electrónica en detrimento de la música sinfónica y orquestal, y comenzó a valer todo con tal de que tuviese un mínimo de popularidad. Incluso comenzaron a tirar de librerías sonoras y a crear bandas sonoras enteras a base de recortes. Pese a que siguieron componiéndose piezas estimables e incluso grandiosas, la calidad media de las composiciones descendió escandalosamente y las bandas sonoras sinfónicas comenzaron a ser cada vez más escasas. </em><br />
<em><br />
</em><br />
<em>Cuando ya parecía que el tiempo de las grandes melodías orquestales había pasado, el 25 de mayo de 1977, en multitud de salas de cine por todo el mundo, al descorrerse la cortina roja que protegía la pantalla y comenzar el suave tableteo del proyector, los espectadores pudieron leer una frase en letras azuladas que decía: «Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…» y, sobre ella, comenzó a sonar una poderosa fanfarria de inspiración korngoldiana que lo cambió todo… </em><br />
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<div style="text-align: center;">________________________________________________</div><br />
Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:<br />
<br />
I - El cine mudo y la crisis del sonoro, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
<br />
II - La Edad Dorada de la música de cine <br />
a - El cine seduce a la música clásica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
b - La era de los grandes compositores de Hollywood, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_03.html">aquí</a><br />
<br />
III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis<br />
a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_04.html">aquí</a><br />
b - El auge de la música popular y electrónica<br />
<br />
IV - El regreso de la música sinfónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_13.html">aquí</a><br />
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.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-31590287148214693252011-01-04T16:18:00.002+01:002011-02-03T19:32:43.941+01:0033 compositores fundamentales para entender la música de cine IV<div style="text-align: center;"><strong>PARTE III a – en busca de nuevas formas; evolución y crisis</strong></div><div style="text-align: center;"><strong></strong></div><div style="text-align: center;"><strong>-vientos de cambio desde Asia y Europa-</strong></div><br />
<em>Tras la segunda guerra mundial, con el mundo destrozado por un nivel de violencia nunca visto, la música de cine comenzó a incorporar nuevas formas para dar cuenta de ese nuevo mundo. Fue en Japón, uno de los países más dañados por esa destrucción, donde la áspera y estridente música de vanguardia resultó ideal para expresar el profundo desgarro que vivía el país. En Italia, arrasada por los combates y la represión, se recorrió un camino inverso, y la música, igual que el cine, probó a acercase a la gente de una forma sencilla y directa, buscando un reencuentro con sus raíces. Y esos cambios, poco a poco, fueron integrándose, mezclándose y extendiéndose por todo el mundo, dando lugar a un periodo lleno de experimentación y hallazgos musicales. Veámoslo a través de un puñado de sus compositores más brillantes.</em><br />
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<strong>19.- Toru Takemitsu</strong><br />
<strong> la música de vanguardia</strong><br />
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Hasta ahora, cuando hablaba de innovación y de incorporaciones tomadas de la vanguardia, me refería a pequeños elementos como suaves disonancias, cromatismos, juegos con el ritmo y la armonía, melodías etéreas y de sutil evolución… pero todo ello dentro de un marco de música tonal y con unos resultados más o menos agradables o reconocibles al oído. Sin embargo, la música de vanguardia del siglo XX había ido mucho más lejos que eso: música atonal, estocástica, dodecafónica, serialismo, expresionista, concreta…<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM37eEpbMI/AAAAAAAAA20/eMPtSK0Whdw/s1600/toru.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="178" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM37eEpbMI/AAAAAAAAA20/eMPtSK0Whdw/s320/toru.jpg" width="320" /></a></div>El compositor japonés Toru Takemitsu fue uno de los grandes maestros de la música de vanguardia del siglo XX. En su obra supo combinar en un cuerpo único, coherente y personal influencias tan dispares como el impresionismo de Debussy, la música atonal y experimental de Messiaen, y la música tradicional japonesa. <br />
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Dentro de su enorme y rica producción, las bandas sonoras tienen un lugar destacado, llegando a colaborar en casi un centenar de películas. Su música se puede oír acompañando las imágenes de maestros como Shoei Imamura («Lluvia Negra»), Akira Kurosawa («Dodesukaden» y «Ran»), Nagisa Oshima («Murió después de la guerra», «El imperio de la pasión», «La ceremonia», etc.), Hiroshi Teshigara (sus documentales sobre Gaudí o el boxeador José Torres, «La mujer en la duna», «El amanecer blanco», etc.), Masaki Kobayasi («HaraKiri», «Rebelión», «El más allá», etc.), Masahiro Shinoda («El bosque petrificado», «Silencio», «Un asesinato», etc.), Susumu Hani («Toda una vida», «Furyo Shonen»), entre muchos otros, e incluso ha llegado a componer para Hollywood, como la partitura de «Sol Naciente» para Philip Kaufman. Suelen ser historias duras y complejas, violentas y muy dramáticas, con las que su música, experimental por momentos, lírica por otros, encaja a la perfección. <br />
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Sus aportaciones, al incorporar todo el lenguaje de vanguardia al cine, son inmensas: música atonal, instrumentos electrónicos y partes pregrabadas, uso de ruidos, orquestaciones no convencionales, melodías fragmentadas y extrañísimas… y, sobre todo, el uso del silencio. Ese mismo silencio que su país debió experimentar tras las bombas atómicas y los bombardeos que arrasaron casi todas sus ciudades. <br />
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Jugó con todo tipo de silencios: el silencio musical, haciendo desaparecer la música de forma inesperada para centrarse en los ruidos de la película; el silencio de los sonidos, haciendo que solo la música acompañase a unas imágenes por completo enmudecidas; y el sobrecogedor silencio absoluto. En las escenas de batalla de «Ran» podemos ver de forma muy clara como juega con todos ellos (algo que, unos años antes, también había hecho William Walton para las escenas de combate aereo de «La batalla de Inglaterra»).<br />
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La de Takemitsu no siempre es una música fácil de escuchar aislada de la película (aunque, una vez superada la reticencia inicial ante su rareza, posee una gran fuerza y belleza), pero con las imágenes el resultado es poderoso y efectivo. Él fue quien abrió la puerta a niveles de experimentación y vanguardia que, hasta el momento, no se habían oído en el cine.<br />
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Su éxito y prestigio también despertó en occidente el interés por los músicos y la música oriental, que ha continuado legando maestros tan interesantes como <strong>Masaru Sato</strong>, <strong>Akira Fubuke</strong>, <strong>Ryuichi Sakamoto</strong>, <strong>Tan Dun</strong>, <strong>Shigeru Umebayashi</strong>, <strong>Cho Young Wook</strong> (quien, curiosamente, nos ha recordado lo buenísimo que era Vivaldi en su partitura para «Simpathy for Lady Vengeance»), <strong>Kenji Kawai</strong>… o <strong>Joe Hisaishi</strong>, el heredero de Takemitsu en cuanto a prestigio (aunque es mucho más clásico), y célebre por sus partituras para el genio de la animación Hayao Miyazaki.<br />
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Podéis leer un poco más sobre Takemitsu y su peculiar estilo de trabajo <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/toru-takemitsu-musico-en-el-plato.html">aquí</a>. <br />
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<strong>20.- Alessandro Cicognini</strong><br />
<strong> la música del neorrealismo</strong> <br />
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Por su prestigio y éxito internacional, se suele asociar el arranque del neorrealismo italiano con «El ladrón de bicicletas» (mala traducción por «Ladrones de Bicicletas») de Vittorio De Sica, con partitura de Alessandro Cicognini. Sin embargo los comienzos de esta corriente, tanto desde el punto de vista cinematográfico como musical, se puede rastrear hacia atrás.<br />
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Quizá el punto de arranque se encuentre en la pionera obra de Alessandro Blasseti, pues ya desde «1860», que pese a ser una película épica rodada en 1934, 14 años antes que la de De Sica, ya contiene los principales (y revolucionarios) rasgos estilísticos del neorrealismo: tramas y personajes cotidianos retratados contra el turbulento fondo de la gran historia, localizaciones naturales, iluminación de exteriores basada en la luz solar, uso de actores no profesionales, retrato de diferentes grupos sociales, uso de localismos y peculiaridades regionales, etc.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM4XKG4fwI/AAAAAAAAA24/U0TJE4XfixY/s1600/Alessandro_Cicognini.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM4XKG4fwI/AAAAAAAAA24/U0TJE4XfixY/s320/Alessandro_Cicognini.jpg" width="275" /></a></div>Cicognini tomaría contacto con Blasseti en la fantasía épica «La corona de hierro», y posteriormente compondría para él la banda sonora de una película aún más cercana a la estética y la temática del neorrealismo: «Cuatro pasos por las nubes». Ahí la música parece contagiarse de la forma y contenido del neorrealismo: uso de pequeñas orquestas, a veces muy reducidas, e incluso de bandas de música populares (o canciones tradicionales interpretadas por paisanos del lugar), melodías y armonías sencillas, e inspiración popular.<br />
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A partir de 1946 Cicognini comienza su colaboración con el director/actor Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavatinni, trío que llevará el neorrealismo a su expresión más perfecta y lo harán internacionalmente célebre en la serie de obras maestras «El limpiabotas«, «El Ladrón de Bicicletas», «Milagro en Milán» y «Umberto D». <br />
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Cicognini continuará trabajando en otras grandes películas con Blasseti («Sucedió Así», «Nuestro Tiempo», «La suerte de ser mujer») y Vittoria de Sica («Estación Termini», «El Oro de Nápoles», «Pan, Amor y Fantasía», «El juicio universal»), y también con otros importantes directores italianos como Mario Monicelli, Luigi Comencini, Dino Risi, Mario Carmerini o Riccardo Freda, por citar unos cuantos, y aportará su tierna y lírica música a las deliciosas comedias de Don Camilo y Peppone. <br />
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Su fama y prestigio, y su capacidad para retratar a las gentes y lugares de Italia, harán que directores extranjeros como David Lean («Locura de Verano»), Martin Ritt («Orquídea Negra»), Melville Shalvenson («Aventura en Roma» y «Capri»), Michael Curtiz («Escándalo en la Corte») Milton Krims («Espadas Cruzadas») o Ken Annakin («Me casé en Montecarlo»), cuenten con él para sus películas rodadas en Italia.<br />
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Pero, ante todo, Alessandro Cicognini y sus aparentemente sencillas y tiernas melodías de inspiración popular, que tanto gustaron al espectador, representa el influyente estilo musical del neorrealismo.<br />
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<strong>21.- Giovanni Fusco</strong><br />
<strong> la vanguardia llega a Europa</strong><br />
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Aunque el neorrealismo y sus aportaciones estéticas y temáticas renovaron el cine tras la Segunda Guerra Mundial, pronto, ya en la misma Italia, comenzaron a aparecer autores que, partiendo de esa renovación (tramas cotidianas, exteriores naturales, uso de la luz solar y el sonido directo, etc.) comenzaron a buscar nuevas vías de expresión.<br />
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Uno de ellos fue Michelangelo Antonioni que, tras un comienzo dentro de la estética neorrealista, a partir de los años 50, con «Crónica de un amor», evolucionó hacia el estudio de personajes burgueses y de clase media para, partiendo de sus vacíos y problemas, hablar sobre la existencia, el alma y la soledad. Su estética es elaborada, cercana a la pintura de vanguardia, y con largas tomas en las que juega con los vacíos y el silencio. Tras varias películas, en 1960, le llegó el reconocimiento internacional con la primera parte de su personal trilogía sobre la alienación: «La Aventura», a la que siguieron «La Noche» y «El Eclipse» (algunos incluyen «El Desierto Rojo» como epígono de ese ciclo).<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM4kaaqqNI/AAAAAAAAA28/e24ft-oLTw0/s1600/fusco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM4kaaqqNI/AAAAAAAAA28/e24ft-oLTw0/s320/fusco.jpg" width="224" /></a></div>Su compañero musical en casi todas esas películas fue Giovanni Fusco («La Noche», de Giorgio Gasline, fue una de las pocas excepciones), uno de los compositores más originales y arriesgados de la historia del cine. Si la obra de Antonioni es rupturista y compleja, la de Fusco aún lo es más. Para él no debía haber distinción entre ningún tipo de música y todo era susceptible de ser usado para conseguir la expresividad necesaria: música popular, sinfónica, experimental, de baile, electrónica, rock o incluso ruidos y sonidos aleatorios que se produjesen durante la grabación. <br />
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En sus bandas sonoras nos podemos encontrar de todo. Desde melodías de gran belleza y pegadizos temas de swing (como el que llegó a cantar Mina en «El Eclipse») hasta complejas piezas de música estocástica a base de ruidos aleatorios, u otras ejecutadas con instrumentos desafinados y por completo atonales. Eso sí, siempre con el objetivo de llegar al fondo de la película o, como diría Herrmann, a su alma. Los dos persiguieron el mismo objetivo, si bien por caminos muy diferentes. <br />
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Además de con Antonioni, Fusco trabajó con otros directores igual de complejos y exigentes que él con el espectador, como Alain Resnais, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Passolini, Costa-Gavras, los hermanos Tavianni, Umberto Lenzi, Marco Bellochio o el español Julio Buchs.<br />
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Giovanni Fusco fue el músico por excelencia de la vanguardia en Europa y podéis leer unas cuantas cosas más sobre él, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/05/musica-de-cine-giovanni-fusco.html">aquí</a>. <br />
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<strong>22.- Nino Rota</strong><br />
<strong> integración, eclecticismo y genio </strong><br />
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En 1993, durante el entierro de Federico Fellini, en la Basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires, en Roma, se interpretó una pieza musical de Nino Rota; hasta ese punto la música del compositor había acompañado a Fellini en su vida y su obra.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM44t4o-EI/AAAAAAAAA3A/WSJVtKgjjIc/s1600/nino-rota.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM44t4o-EI/AAAAAAAAA3A/WSJVtKgjjIc/s1600/nino-rota.png" /></a></div>Nino Rota ya tenía una intensa y larga carrera, tanto de ópera y música orquestal como de bandas sonoras, cuando conoció a Fellini. Su primera colaboración fue en «El jeque blanco» y, a partir de ahí, comenzaron una relación que quedaría escrita en la historia del cine con letras de oro. Obras maestras del cine iluminadas por obras maestras de la música, melodías y orquestaciones que parecían nacer de las imágenes de tal manera que es imposible imaginarse a Fellini sin Nino Rota y, quizá, a Nino Rota sin Fellini. <br />
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El estilo de Rota es ecléctico y personal. Toma lo que necesita de la vanguardia, del clasicismo, de la música popular o del folklore, y lo usa para crear un universo único. Usa la gran orquesta cuando le resulta adecuado y, cuando no, no tiene problema en recurrir a pequeños conjuntos e incluso a temas propios de fanfarrias y bandas de música, como la inmortalizada en «8 y medio». Su estilo se ajusta a cada director y a cada película, creando mundos diferentes para cada uno de ellos, pero en el fondo de todos siempre está presente su personal aliento y su capacidad para crear melodías bellísimas y rebosantes de inspiración.<br />
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Aparte de sus extraordinarias colaboraciones con Fellini, trabajó para muchos otros directores, algunos del prestigio de Mario Monicelli, Robert Rossen, Edgar G. Ulmer, Terence Young, Edward Dymytrick, King Vidor, Luchino Visconti, Franco Zefirelli o Francis Ford Coppola, con quien ganaría un Oscar. <br />
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Para Eduardo de Filippo compuso la banda sonora de «Fortunella», una película que hoy no sería demasiado conocida de no ser porque Rota reutilizó tres de sus temas: uno ya lo había usado en «Il Bidone» y otro lo usaría en «La Dolce Vita», ambas de Fellini, y el tercero se haría universalmente famoso al volver a sonar en «El Padrino»: el famoso tema romántico, reconvertido en la canción «Speak Softly Love». Alegando esa razón le negaron el Oscar en 1972 por «El Padrino»… y, sin embargo, se lo dieron dos años más tarde por la segunda parte, pese a que volvía a aparecer el famoso tema romántico de «Fortunella». Se ve que la Academia se había arrepentido de su primera decisión y no querían dejar a este genio de la música de cine sin el merecido reconocimiento. <br />
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<strong>23.- Georges Delerue</strong><br />
<strong> de la <em>nouvelle vague</em> a Hollywood</strong><br />
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En 1941, el joven Georges Delerue, de familia muy humilde, iba todos los días al conservatorio con sus sucias ropas de trabajo nada más salir de su turno en la fábrica. Esto disgustaba sobremanera al tradicional director de esa entidad por lo que, harto, sobrecargó al muchacho de deberes para poder expulsarlo cuando no los trajese hechos. De haber sido así, y de tener que quedarme con un compositor de bandas sonoras francés, me costaría decidirme entre <strong>Phillipe Sarde</strong> y <strong>Maurice Jarre</strong>, dos grandes genios… pero el director del conservatorio murió de un fallo cardíaco esa noche y Delerue pudo seguir estudiando y convertirse en, como le denominó «Le Fìgaro», el Mozart de la música de cine.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM5SSbef6I/AAAAAAAAA3E/TWWBwANulX4/s1600/delerue.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="232" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSM5SSbef6I/AAAAAAAAA3E/TWWBwANulX4/s320/delerue.jpg" width="320" /></a></div>Delerue completó su formación con Darius Milhaud, uno de «Los Seis« (de quienes podéis leer más <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/georges-auric-uno-de-los-seis.html">aquí</a> y <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a>), y orientó sus primeros años a un compromiso entre la composición de ópera y música orquestal, y otra para espectáculos, cortometrajes (ilustró musicalmente varios cortos mudos de Rene Clair) y televisión. <br />
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En 1959 tiene su primer contacto con el largometraje cinematográfico al trabajar en «Le Bel Age» de Pierre Kast. Sin embargo va a ser más relevante para su carrera el conocer a varios cineastas de la renovadora «nouvelle vague», como Alain Resnais, con quien colaboró, junto a Giovanni Fusco, en «Hiroshima Mon Amour», y, especialmente, Francois Truffaut, quien ya había estrenado «Los cuatrocientos golpes», película que daría el pistoletazo de salida a esa corriente estética y narrativa. <br />
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Compondría para Truffaut la partitura de su siguiente película, «Disparen al pianista», y ese sería el comienzo de una gran amistad y de muchas otras colaboraciones como «Jules y Jim», «El amor a los veinte años», «La piel suave», «El amor en fuga», «La noche americana» o «El último metro». También trabajaría con otros músicos de la «nouvelle vague» como Louis Malle, Alain Resnais, Henri Colpi o jen-Luc Godard, para quien compondría el famoso «Tema de Camille», que se repite de forma obsesiva en «El desprecio» y que Scorsese reutilizaría en «Casino».<br />
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En 1964 Ken Russell descubre su música y lo llama para «French Dressing», con lo que Delerue se da a conocer en el mundo anglosajón. En 1966 compone la partitura de «Un hombre para la eternidad», de Fred Zinemann, película que se hace con el Oscar a la mejor producción, y su fama se hace internacional. <br />
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A partir de ahí alternará sus trabajos con directores europeos (Philippe de Broca, Andrzej Zulawski, Alain Corneau, Agznieska Holland…) con otros de Hollywood (Jack Clayton, John Houston, Georges Cuckor, Mike Nichols, George Roy Hill, Bob Rafelson, Peter Yates, Bruce Beresford, John Patrick Shanley, Oliver Stone…) en trabajos tanto para el cine como para la televisión. Por toda esa productiva carrera recibirá 5 nominaciones al Oscar —de las que gana una—, tres a los Globos de Oro, un Emmy, un CableACE, un Genie y tres premios Cesar. <br />
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En el aspecto estético, para Delerue, en sus propias palabras, «la música solo debe sonar cuando las palabras no son suficientes, o cuando la imagen y el sonido no llegan por sí mismos». Por eso no le gustaban las melodías de fondo o que acompañasen la acción. Su música entra de forma viva y clara dentro del ritmo de la película, bien para dinamizarlo, bien para servir de contrapunto sonoro, irrumpiendo a veces de forma inesperada y sorprendente. Por eso, además de trabajar con el director, a Delerue le gustaba pasar horas con los montadores, pues para él era clave el momento en que su música haría aparición, el ritmo del montaje de la escena y su duración en relación con la música. A veces llegaba a proponer alteraciones del montaje para que este se ajustase a sus piezas… y no pocas lo conseguía, pues sus ideas solían ser muy brillantes.<br />
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Su estilo es contundente, con armonías sencillas y temas llenos de personalidad y muy melódicos. Su inspiración es diversa, desde la música de ecos barrocos en «La noche americana» o «Un hombre para la eternidad», al primitivismo de «Paseo por el amor y la muerte» y la serie de televisión «Los reyes malditos», pasando por el sutil lirismo romántico del tema de Camille en «El desprecio» o las alegres melodías de «A Little Romance». La capacidad de Delerue para crear grandes melodías y una música de gran belleza en todo tipo de estilos y formas, y de hacerlo para más de 300 películas de cine y televisión a lo largo de una carrera no demasiado larga (murió de un infarto con solo 67 años), es lo que le ha valido esa consideración de Mozart de la música de cine. <br />
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Paralelas a su carrera discurren las de otros grandes maestro de la música francesa, como los citados <strong>Sarde</strong> y <strong>Jarre</strong>, que bien se merecerían su epígrafe cada uno, y otros como tan interesantes como <strong>Jean Constantin</strong>, <strong>Michel Legrand</strong>, <strong>Marius Constant</strong>, <strong>Antoine Duhamel</strong> o <strong>Francis Lai</strong>, por citar unos pocos. Siguiendo esa estela otros músicos de ese país siguen destacando y triunfando hoy en día, como <strong>Jean Claude Petit,</strong> <strong>Philippe Rombi</strong>, <strong>Bruno Coulais</strong> o <strong>Alexandre Desplat</strong>.<br />
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<em>Estados Unidos había sobrevivido casi intacto a la guerra, por lo que su música de cine siguió disfrutando de su edad dorada y del brillante estilo clásico de sus composiciones orquestales. Sin embargo, como ya presagiaba la banda sonora de Alex North, que había incorporado algo tan popular, «bajo» y «sucio» como el jazz (pensemos en la época, no en la actualidad, en que el jazz suena a algo culto), estos vientos de cambio pronto cruzarían los océanos y llegarían a Hollywood. </em><br />
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<div style="text-align: center;">________________________________________________</div><br />
Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:<br />
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I - El cine mudo y la crisis del sonoro, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
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II - La Edad Dorada de la música de cine <br />
a - El cine seduce a la música clásica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
b - La era de los grandes compositores de Hollywood, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_03.html">aquí</a><br />
<br />
III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis<br />
a - Vientos de cambio desde Asia y Europa<br />
b - El auge de la música popular y electrónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_09.html">aquí</a><br />
<br />
IV - El regreso de la música sinfónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_13.html">aquí</a><br />
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.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-30813989725911727102011-01-03T08:33:00.005+01:002011-01-14T10:18:10.266+01:0033 compositores fundamentales para entender la música de cine III<div style="text-align: center;"><strong>Parte II b – la edad dorada de la música de cine</strong></div><div style="text-align: center;"><strong></strong></div><div style="text-align: center;"><strong>-la era de los grandes compositores de Hollywood-</strong></div><br />
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<strong>14.- Alfred Newman</strong><br />
<strong> éxito y tradición; paradigma de la edad dorada de Hollywood</strong><br />
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Alfred Newman tuvo una infancia humilde en la que solo pudo estudiar música a costa de grandes esfuerzos. Sus comienzos también fueron duros, con trabajos nada glamorosos y mal remunerados, pero gracias a su talento y su dedicación acabó triunfando. Y de qué manera. Con sus 45 nominaciones (hasta 4 en un mismo año) y sus 9 Oscar es el músico más galardonado de la historia. Estuvo involucrado, de una u otra manera, en más de 200 películas y fue director musical durante 20 años de los estudio Fox, donde compuso la célebre fanfarria que, aún hoy, acompaña su logotipo. Desde ese puesto descubrió y contribuyó a lanzar las carreras de otros músicos como David Raksin, Bernard Herrmann y John Williams.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF4ZkIzvCI/AAAAAAAAA2g/H7OXeGS5slg/s1600/Alfred+Newman.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF4ZkIzvCI/AAAAAAAAA2g/H7OXeGS5slg/s1600/Alfred+Newman.jpg" /></a></div>Su <strong>familia</strong> siguió sus pasos y los Newman, aún hoy, son la gran familia de la música de cine: dos de sus hermanos, <strong>Lionel</strong> y <strong>Emil</strong>, fueron compositores de bandas sonoras en esta época dorada de Hollywood; dos de sus hijos, <strong>David</strong> y <strong>Thomas</strong>, se cuentan entre los músicos cinematográficos más prestigiosos de la actualidad (especialmente Thomas, nominado al Oscar en diez ocasiones); su hija, <strong>Maria</strong>, es una célebre compositora de música orquestal y recientemente ha contribuido a la creación de música para antiguas películas de cine mudo; su sobrino, <strong>Randy</strong>, no sólo ha compuesto bandas sonoras y ganado un Oscar, sino que también es muy conocido por las canciones que ha creado para otros cantantes y grupos; y su sobrino-nieto, <strong>Joey</strong> Newman, además de trabajar para el cine y la televisión, destaca en la composición para nuevas tecnologías, como los videojuegos. <br />
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Además, Alfred fue el creador del llamado <strong>«Sistema Newman»</strong>, un procedimiento que aún se emplea hoy en día durante la grabación de la música de las bandas sonoras. Consiste en el uso de una copia especial de la película, que se proyecta ante el director y la orquesta, sobre la que se han hecho una serie de marcas que se suceden con un ritmo regular para facilitar la sincronización del ritmo de la música con el de la acción.<br />
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Desde el punto de vista artístico se le puede dar el mérito de haber llevado el estilo de sonido de los musicales y obras de teatro de Broadway, donde comenzó su carrera, a Hollywood, y de crear la peculiar forma en que se usa la sección de cuerda de la orquesta (abundante y muy viva) en las bandas sonoras de este época.<br />
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Pero, más allá de todo eso, que ya es mucho, lo que de verdad recordamos son sus melodías y las grandes películas que estas nos traen a la memoria y que ilustran cuatro décadas de historia del cine: «El prisionero de Zenda», «Gunga Din», «Cumbres Borrascosas», «Qué verde era mi valle«, «La canción de Bernadette», «Capitán de Castilla», «Eva al desnudo», «La tentación vive arriba», «La conquista del oeste» (su banda sonora más coplandiana) o «Aeropuerto», entre muchas otras.<br />
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Alfred Newman es el paradigma del músico de la edad dorada de Hollywood. Clasicismo, ricas orquestaciones al estilo de Korngold y bellas melodías de corte neorromántico que se han hecho inseparables de las películas que acompañan. Aparte de los cuatro que, por su capacidad de innovar dentro de ese clasicismo, citaré a continuación, podríamos hablar de otros grandes músicos como <strong>David Raksin</strong>, <strong>Dmitri Tiomkin</strong>, <strong>Elmer Bernstein</strong>, <strong>Frank Skinner</strong>, <strong>Franz Waxman</strong>, <strong>Herbert Stothart</strong>, <strong>Hugo Freidhofer</strong>, <strong>Richard Hageman</strong>, <strong>Ernst Toch</strong> o <strong>Victor Young</strong>, e incluso de algunos más tardíos que recogen esta tradición con influencias de otros campos, como <strong>Ernst Gold</strong>, Jerome <strong>Moross</strong>, <strong>Jerry Fielding</strong>, <strong>Leonard Rosenman</strong> o<strong> Leonard Bernstein</strong>, por citar solo un puñado. Todos ellos, y unos cuantos más que me habré despistado, por una razón u otra, se merecerían unas líneas de las que no dispongo al haber fijado el límite en 33.<br />
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<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/david-raksin-el-abuelete-de-la-musica.html">Aquí</a> podéis leer los comentarios que dediqué a David Raksin con motivo de mi personal fascinación por la película «Laura», y <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/exiliados-la-musica-como-refugio-contra.html">aquí</a> las dedicadas a Ernst Toch, entre otros, por su relación con el exilio y el Reino Unido.<br />
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<strong>15.- Miklos Rozsa</strong><br />
<strong>innovación y lucha por la integridad artística</strong><br />
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Los comienzos de Rozsa en el cine están muy relacionados con dos músicos de los que ya hemos hablado aquí. Uno es Arthur Honegger, miembro de «Los Seis», quién le descubrió el potencial de la música de cine cuando Rozsa se hallaba en París; y otro Muir Mathieson, quien lo descubrió y le dio su primera oportunidad al ofrecerle componer la banda sonora de «Caballero sin armadura» para la productora de Korda. Es de suponer que el plan de Mathieson era que este prometedor músico se quedase en Inglaterra pero, unos años después, Rozsa viajó a Hollywood para completar la sonorización de «El ladrón de Bagdad»… y allí se quedó. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF5WGv5N2I/AAAAAAAAA2k/CFlbYKcYZhs/s1600/Miklos+Rozsa.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF5WGv5N2I/AAAAAAAAA2k/CFlbYKcYZhs/s1600/Miklos+Rozsa.jpg" /></a></div>En cuanto comenzó a trabajar para los grandes estudios se encontró con que su labor iba a estar mediada por directores musicales de gustos extraordinariamente conservadores. Rozsa, al haberse formado en medio de las corrientes musicales más modernas en Europa, se sintió constreñido y eso le llevó a tener varios enfrentamientos con sus superiores. Uno de los primeros y más célebres fue el que tuvo con el de la Paramount con motivo de su composición para «Perdición», de Billy Wilder, en la que había introducido ligeras asperezas en el ritmo y la armonía, algo que, según él, en Europa sería lo más normal pero que allí era toda una revolución que hizo que, al momento, le intentasen cambiar la partitura. Peleó y se resistió, y, tras mucho debatir, se lo jugó todo a un pase previo para ver quien tenía razón. Y, para fortuna de la música de Hollywood, el público respondió de forma muy positiva a la moderna y tensa banda sonora de Rozsa. <br />
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A partir de ahí, y de su primer Oscar en 1945 (ganaría otros dos), su prestigio se asentó y pudo trabajar con mayor libertad y menos intromisiones. Sus aportaciones no sólo fueron formales, enriqueciendo el lenguaje musical de Hollywood y abriendo la puerta a que otros compositores también incorporasen sus propias innovaciones, sino que nunca se cansó de experimentar e incorporar elementos nuevos a sus bandas sonoras. Por ejemplo, para la película «Recuerda», junto a «Ben Hur» su banda sonora más conocida, popular e imitada,uso el primer instrumento de música electrónica que sonó en Hollywood (el teremín) y la «cámara de eco», u ingenio diseñado personalmente por él. Esta era una habitación que construyó en su sótano, con un tamaño y una forma muy concreta para potencias las reverberaciones en su interior. Allí grabó ciertos instrumentos y sus ecos, como los violines y algunos intrumentos de viento de «Recuerda», conseguiendo un efecto etéreo y fantásmagórico.<br />
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Podéis leer un poco más sobre Miklos Rozsa <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-cuatro-grandes-de-hollywood-ii.html">aquí</a>.<br />
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<strong>16.- Roy Webb</strong><br />
<strong> la música del mal; cine negro y de terror</strong><br />
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Todos los amantes del cine conocen (o deberían conocer) la escena de «Cautivos del Mal» en la que Barry Sullivan y Kirk Douglas interpretan a un director y un productor que han de acometer la filmación de una película de terror sobre «hombres pantera» con un presupuesto ridículo y unos disfraces patéticos. En ella llegan a la conclusión de que no pueden mostrar a esos monstruos pues, en lugar de asustar, provocarían la risa, pero que tienen algo muy poderoso con lo que pueden jugar y es gratis: la oscuridad. Una sombra, un sonido, un grito, la insinuación, el poder de las cosas que no vemos y que están fuera de campo...<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF54k8rcXI/AAAAAAAAA2o/--IPqWwa0-c/s1600/roywebb.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF54k8rcXI/AAAAAAAAA2o/--IPqWwa0-c/s1600/roywebb.jpg" /></a></div>Esa ficticia reunión es un homenaje a otra real que mantuvieron no dos, sino cuatro personas, para la preparación de «La Mujer Pantera»: un productor, Val Lewton; un director, Jacques Tourneur; un guionista, DeWitt Booden; y un músico, Roy Webb. Y en esa reunión, efectivamente, nacieron los principales recursos del cine de terror y suspense.<br />
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El cine negro y el cine de terror nacieron como géneros de segunda, películas con menor presupuesto y medios que debían exprimir sus magros recursos al máximo para obtener resultados. Pero el ser producciones tan pequeñas estaban menos controladas por los ejecutivos de los estudios y los comités de censura, con lo que tenían más libertad a la hora de abordar ciertos temas y de innovar y experimentar formalmente.<br />
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Con la música se dio la paradoja de que tenía menos recursos que las grandes producciones (orquestas más pequeñas, menos ayudantes y personal de grabación) pero se le exigía mucho más, pues debían aportar a la película todo aquello que no tenía en medios a la hora de construir una atmósfera creíble y eficiente.<br />
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Roy Webb, aunque su experiencia previa se centraba en el musical y las canciones, resultó ser un brillante pionero en este tipo de música de géneros. Para ello se fijó en Europa y en la música expresionista, y fue todo un maestro en la creación de melodías inquietantes y de suaves atmósferas sonoras puntuadas por golpes bruscos de orquesta para generar sobresaltos y tensión. <br />
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Por un lado compuso la banda sonora del primer «film noir» de la historia, «Stranger in the Third Floor», y en él ya sentó las bases de la música propia de ese género. Por otro, tanto su partitura como su uso de la edición de sonido en «La mujer pantera» crearon el estilo sonoro de las películas de terror y suspense que se sigue usando en la actualidad. <br />
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Un ejemplo clásico es la escena del autobús en «La Mujer Pantera». En ella la chica camina por la calle de noche. La música, el viento, las sombras, los ruidos, un sonido de pasos, los gestos de preocupación de ella y el cómo va acelerando el paso... todo nos va alertando y aumentando nuestra tensión hasta que, de repente, un brusco sonido aterra a esa mujer y nos hace saltar en el asiento. Pero solo es un autobús que acaba de frenar en la parada. Es el primer falso susto sonoro de la historia. En otros momentos los golpes de sonido sí adelantaban el ataque de la pantera y el verdadero peligro. Ambos recursos, que se estrenaron en esa película, siguen siendo muy usados hoy en día. <br />
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Podéis leer alguna cosa más sobre Roy Webb <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/05/musica-de-cine-roy-webb.html">aquí</a>.<br />
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<strong>17.- Bernard Herrmann</strong><br />
<strong>superando los límites de la orquesta</strong><br />
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Una de las grandes aportaciones de Bernard Herrmann, ya en su primera banda sonora, «Ciudadano Kane», es tan aparentemente sencilla y contundente que parece mentira que no se le hubiese ocurrido a nadie antes. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF65HhSjyI/AAAAAAAAA2s/rLbKJ51OaFA/s1600/herrmann_photo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="259" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF65HhSjyI/AAAAAAAAA2s/rLbKJ51OaFA/s320/herrmann_photo.jpg" width="320" /></a></div>Herrmann venía de la radio (donde había conocido a Orson Welles, con quien había planificado y ejecutado esa gran gamberrada que fue «La Guerra de los Mundos») y estaba acostumbrado a trabajar con pequeñas secciones de músicos que se convocaban según convenía. A veces venían solo instrumentos de cuerda, otras de viento, a veces con percusión, otras sin ella… y por eso le sorprendió que en Hollywood siempre se trabajara con toda la orquesta para la grabación de la banda sonora, como si de un concierto se tratase. Sin embargo, una banda sonora era una grabación y, dado ese carácter, podía tomarse licencias respecto a la música orquestal tanto hacia abajo —eliminando músicos innecesarios, como él había tenido que hacer tantas veces en la radio—, como hacia arriba, incorporando músicos extras o trabajando solo con una sección reforzada para conseguir efectos sonoros literalmente inauditos.<br />
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Así, en la primera escena de «Ciudadano Kane», ya deslumbra con el uso de una gran cantidad de flautas graves que crean un sonido tétrico y misterioso que acompaña a las imágenes de una forma que una orquesta tradicional nunca podría imitar. Y así sigue toda la partitura, dándole peso a los instrumentos graves de viento, en secciones y agrupaciones de lo más insólito e innovador.<br />
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Su estilo se suele asociar con las sutiles disonancias, los cromatismos (uso de semitonos fuera de las notas dominantes de la escala) y los elegantes ostinatos (repeticiones) que tomó de la música impresionista para crear algunas de sus partituras más célebres. Pero quedarse ahí sería injusto, pues esos son solo los recursos que empleó para un puñado de sus obras más célebres, y el talento de Herrmann va mucho más allá. <br />
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Herrmann no sólo liberó a la música de los límites de la orquesta, sino que también le aportó personalidad. Para él cada película tenía su alma, una esencia íntima que la hacía diferente de las demás, y la música debía salir y de ahí y reflejar eso, un carácter propio que no sólo acompañase a la historia sino que la definiese frente a todas las demás como algo único. Cada una de sus composiciones intenta ser una exploración que va directa hacia lo más profundo de la historia que se está contando para revelar —o crear—su verdadera identidad.<br />
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Con Hitchcock y otros thrillers, para llegar a ese alma del suspense, el misterio y la obsesión, usó esos recursos impresionistas que le hicieron tan célebre, pero en otras historias su registro cambió por completo. Desde el humor y la viva elegancia de su divertida composición para «El Diablo y Daniel Webster», hasta la oscura partitura, casi abstracta y con toques de jazz, de «Taxi Driver», la obra de Herrmann ha cambiado y se ha sabido adaptar ya no a los tiempos, sino a cada película que ha tenido que ilustrar. Así, en «Ciudadano Kane», como ya comenté, se centra en los instrumentos de viento, pero en «Psicosis» toda la banda sonora se construye con la sección de cuerda, en «Los pájaros» aún llega más lejos, prescindiendo de la orquesta por completo para jugar con los sonidos de las aves, y en «Taxi Driver» utiliza batería y escobillas para incorporar una sonoridad más urbana y moderna a la película.<br />
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Herrmann compaginó dos cosas en apariencia irreconciliables: ser respetuoso con esas películas, creando la mejor música posible para ellas sin que esta llegase a ahogar o tapar la narración; y, además, tener una voz propia, un estilo y una personalidad sonora única y reconocible entre los demás músicos de la historia. Un logro que solo está al alcance de los más grandes. <br />
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Podéis leer un poco más sobre él <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-cuatro-grandes-de-hollywood-iii.html">aquí</a>. <br />
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<strong>18.- Alex North</strong><br />
<strong>penetración psicológica</strong><br />
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Alex North fue, en su día, un compositor sorprendente e innovador, y sus bandas sonoras, aún hoy, siguen resultando originales, modernas y difíciles de asociar con una época concreta. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF7TDC74TI/AAAAAAAAA2w/NTGd6OZPjUg/s1600/hero719_north-piano.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="146" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TSF7TDC74TI/AAAAAAAAA2w/NTGd6OZPjUg/s320/hero719_north-piano.jpg" width="320" /></a></div>Tras una formación ecléctica y que le llevó a recorrer Europa y Rusia, regresó a Estados Unidos, donde comenzó a trabajar en cortometrajes documentales. En uno de ellos conoció e hizo amistad con Elia Kazan, de aquellas solo un joven cineasta sin mucho renombre.<br />
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También en esa época entró en contacto con el psiquiatra Karl Menninger, y con él desarrolló un sistema para hacer psicodramas musicales con los que ayudar a los pacientes con problemas mentales y de conducta. Esa experiencia en el mundo de la psicología clínica, y el poder ver como la música definía y afectaba a las personas, resultaría decisiva para North.<br />
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De regreso a Nueva York, tras la Segunda Guerra Mundial, comenzó a trabajar escribiendo música incidental para el teatro y allí se reencontró con Elia Kazan. Este le invitó a crear las partituras para sus montajes de «Muerte de un Viajante» y «Los inocentes», y se quedó tan impresionado con el trabajo de North que le pidió que le acompañase a Hollywood para componer la música de su siguiente película: «Un tranvía llamado Deseo». Y, así, North debutó en Hollywood por la puerta grande y con una de las bandas sonoras más revolucionarias y originales de todos los tiempos.<br />
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Hasta ese momento el cine había usado el jazz y la música popular para que sonasen en alguna canción, como música de fondo, o inspirando alguna melodía, pero por primera vez toda una banda sonora orquestal seguía los patrones y las formas del jazz. Con esto North no solo ilustró el lugar donde tenía lugar la acción, Nueva Orleans, cuna del jazz, sino que también empleó las peculiares sonoridades de ese estilo musical para entrar en la psique de los personajes. Y lo hizo, quizá inspirado por su experiencia con Menninger, de una forma completamente nueva y original. <br />
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Su música no subraya o crea las emociones que sienten los personajes, pues estas suelen estar bastante evidentes en los diálogos y las situaciones que plantea Tennesse Williams en su obra, sino que entra en ellos y va directa hacia el interior de las mentes que sustentan esas pasiones, desenterrando los motivos y conflictos que las provocan. <br />
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Por ejemplo, en una fuerte discusión verbal no subraya la violencia, tan clara en la interpretación de los actores, sino que rodea los crispados diálogos con una música muy suave y melancólica, dejándonos intuir que toda esa ira surge de la tristeza y no del odio. Un nivel de penetración psicológica al que la música de cine no había llegado nunca. Y lo mismo hace cuando los conflictos tienen que ver con la insatisfacción sexual de los personajes, ilustrándola con una sensual melodía de saxofón. <br />
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El impacto y nivel de efectividad de esa banda sonora fue enorme, hasta el punto de la Legión de la Decencia intentó que se prohibiese pues consideraba que esa música era demasiado perturbadora y erótica… <br />
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A partir de ahí North fue tomado muy en consideración cada vez que había que hacer una película en la que la psicología de los personajes era muy compleja o la necesidad de hacer un retrato profundo de su protagonista era muy grande. Así compuso las partituras de densos dramas como «The 13th letter» (remake de la obra maestra francesa «Le Corbeau»), «Unchained» (para la que compuso la célebre canción «Unchained Melody», de la que se han hecho más de 500 versiones), «El largo y cálido verano», «El farsante», «El ruido y la furia», «La mala semilla», «Vidas rebeldes», «La calumnia» o «¿Quién teme a Virginia Woolf?», y de dramas históricos centrados en personajes fuertes y contradictorios como «¡Viva Zapata!», «Espartaco», «Desirée», «Cleopatra», «El gran combate», «El tormento y el éxtasis» o «Las sandalias del pescador».<br />
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Y, más allá de eso, Alex North continuó investigando y experimentando a través de su música, sin que eso fuese nunca en contra de la película para la que tenía que trabajar. Así, por ejemplo, para «Espartaco», junto a su característico estilo psicológico y a la habitual calidad de sus melodías, probó con el uso de escalas y modos de la música antigua, e incluso llegó a encargar la construcción de instrumentos de la época de Roma para incorporarlos a su composición. <br />
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Podéis leer un poco más sobre la vida y obra de Alex North <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-cuatro-grandes-de-hollywood-iv-alex.html">aquí</a>.<br />
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<em>Se puede decir que Alex North fue el último de los grandes compositores de la edad dorada de Hollywood y el primero de una nueva generación de músicos que buscaban nuevos caminos para ilustrar musicalmente las películas. Y posee lo mejor de esos dos mundos: la grandeza y dominio sinfónico de los clásicos, y la penetración y afán experimentador de los más jóvenes. Es un gozne alrededor del que gira el tiempo, cierra una puerta y abre otra. </em><br />
<em>En esa época que está por llegar, caracterizada por esa búsqueda de nuevas formas, se producirán avances y habrá grandes aportaciones al arte de la banda sonora pero, con el tiempo y de forma no intencionada, se acabará por provocar una nueva crisis dentro de la música de cine.</em><br />
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<div style="text-align: center;">________________________________________________</div><br />
Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:<br />
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I - El cine mudo y la crisis del sonoro, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
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II - La Edad Dorada de la música de cine <br />
a - El cine seduce a la música clásica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
b - La era de los grandes compositores de Hollywood <br />
<br />
III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis<br />
a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_04.html">aquí</a><br />
b - El auge de la música popular y electrónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_09.html">aquí</a><br />
<br />
IV - El regreso de la música sinfónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_13.html">aquí</a><br />
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.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-62830763300865943382011-01-01T14:44:00.005+01:002011-02-12T11:45:35.036+01:0033 compositores fundamentales para entender la música de cine II<em>Al final, como me suele pasar a veces, este segundo post me ha quedado «muy enorme», como diría mi hijo de dos años y medio, así que lo he dividido en dos partes. En esta primera examino la participación de una serie de grandes compositores de música clásica en el cine. En la segunda me centraré en los músicos profesionales de la edad dorada de Hollywood. </em><br />
<em>Al hablar de alguno de estos músicos pongo enlaces a otros lugares de este blog donde hablo de ellos con más detalle o comentando otras cosas sobre sus carreras. En esos lugares también podréis escuchar algunas de sus piezas sonoras.</em><br />
<em>Dicho esto, vamos allá:</em><br />
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<div style="text-align: center;"><strong>Parte II a – la edad dorada de la música de cine</strong></div><div style="text-align: center;"><strong></strong></div><div style="text-align: center;"><strong>-el cine seduce a la música clásica-</strong></div><br />
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<strong>8.- Erich Wolfgang Korngold</strong><br />
<strong> el padre de la música de cine</strong><br />
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Se pueden denominar los doce años que van de 1935, con el estreno de «El Capitán Blood», a 1947, con el de «Escape me Never», como la década de Korngold y considerarla, sin mucho riesgo de equivocarse, como el periodo más importante dentro de la historia de la música de cine.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8cMdX6vnI/AAAAAAAAA18/L3aWEolZHCU/s1600/korngold.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8cMdX6vnI/AAAAAAAAA18/L3aWEolZHCU/s1600/korngold.jpg" /></a></div>Erich Wolfgang Korngold fue uno de los muchos judíos que tuvieron que escapar de Europa ante el auge del nazismo, perdiendo casi todo cuanto tenía en el proceso. Por eso, y pese a que no le gustaba el cine (la única excepción eran los dibujos animados, con los que se reía un montón) ni consideraba las bandas sonoras como un trabajo serio, aceptó trabajar en varias películas. Su idea era hacer unas cuantas para salir del bache económico y luego dejarlo para seguir con su música. Pero su trabajo fue tan bueno y tuvo tanta popularidad que los estudios comenzaron a pelearse por él. Le ofrecieron de todo y, en su momento, no sólo se convirtió en el músico mejor pagado del mundo, sino que también fue el único de la historia en contar con el derecho del corte sonoro final. O sea, que ni el director ni el productor podían tocar su música ni decidir dónde iba o cuánto debía durar; eso era cosa de él.<br />
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Pero, más allá de su éxito, su importancia se debe a que su obra es la piedra angular de la música de cine. En ella se plantean los principios básicos del lenguaje musical que, a partir de entonces, van a seguir la inmensa mayoría de las bandas sonoras hasta la actualidad. <br />
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Suya fue la idea de que la música no solo debía acompañar a la imagen o mimetizar su ritmo, sino que debía contribuir a la película aportando algo nuevo (algo que, como vimos en el anterior post, Arthur Bliss aprendió bien de Korngold para su partitura de «Things to Come»). La partitura podría matizar la emoción pertinente para una escena, aclarándola de forma emocional, o comentarla de forma irónica jugando a la contra. <br />
<br />
También descubrió cómo compaginar los diálogos con la música al analizar qué instrumentos y en qué modos podían sonar de fondo del diálogo sin llegar a dificultar su audición. Incluso pidió a los montadores que, en ciertas escenas, dejasen un tiempo muerto al final, tras el diálogo, para tender un puente sonoro entre esa escena y la siguiente y favorecer la continuidad y fluidez del montaje. Un recurso que hoy es tan común que casi nos pasa desapercibido.<br />
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Otra de sus aportaciones fue el uso de leitmotifs en el cine. Para él una banda sonora era una ópera sin voces y, al estilo de los poemas sinfónicos de Listz o de las óperas wagnerianas, para cada historia creaba una compleja estructura de leitmotifs por personajes o temas que se iban entrelazando con las melodías principales y la música incidental hasta crear partituras de una complejidad y riqueza nunca vistas hasta el momento en el cine.<br />
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Según Korngold la banda sonora debía tener una doble vida. Una con la película, como un elemento que enriqueciese las imágenes y la historia, y otra de forma autónoma, como un poema sinfónico que pudiese ser escuchado en una sala de conciertos. De hecho, su composición para «King’s Row» (en la que John Williams se inspiró para «Star Wars») fue tan popular que la Warner recibió miles de cartas pidiendo su edición en disco. Fue una de las primeras bandas sonoras editadas en 78 rpm en Estados Unidos, y todo un éxito en su día.<br />
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Es curioso que este músico, con el poco aprecio que sentía por la música de cine, se haya convertido en el padre de las modernas bandas sonoras y en el compositor cinematográfico más importante de la historia. <br />
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En este blog también podréis leer por qué Korngold consideraba que Robin Hood había salvado su vida, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/erich-wolfgang-korngold-salvado-por-la.html">aquí</a>, y la curiosa razón que le llevó a abandonar la composición de música de cine, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-cuatro-grandes-de-hollywood-i-erich.html">aquí</a>. <br />
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<strong>9.- Georges Auric</strong><br />
<strong> la música de cine como paradigma del nuevo arte</strong> <br />
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Lo que sentía Korngold por el cine no era ninguna rareza. No nos engañemos, pese a las colaboraciones puntuales de vacas sagradas como Saint Saëns, o la popularidad de músicos como Huppertz, Meisel o Steiner, la música de cine seguía siendo considerada por el mundo académico como algo inferior, un espectáculo a medio camino entre la música de cabaret y la verdadera música clásica. Un producto populachero, secundario y esclavo de las imágenes, lejos de la pureza y el control que el compositor, como gran artista, debía ejercer sobre su obra. Esta concepción tan injusta no desapareció de la noche a la mañana y tuvieron que ser muchos los golpes que recibió ese muro antes de ser derribado por completo.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8dOKJ2r5I/AAAAAAAAA2E/SLXAG_wSMVY/s1600/lessix_group.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8dOKJ2r5I/AAAAAAAAA2E/SLXAG_wSMVY/s1600/lessix_group.jpg" /></a></div>Uno de ellos vino del prestigioso y popular grupo de músicos franceses conocido como <strong>«Los Seis»</strong>, que englobaba a Louis Durey, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre —la única mujer—, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Georges Auric. En ese grupo también se podría incluir a otros que colaboraron con ellos de forma puntual, como Erik Satie, Pierre Menu, Alexis Roland-Manuel o Henri Cliquet-Pleyel. Aunque no fuese músico, la figura del polifacético artista Jean Cocteau está muy relacionada con ellos, como ideólogo, amigo y colaborador en muchos de sus proyectos.<br />
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Estos seis tuvieron carreras largas y productivas, y acabaron desarrollando estilos muy diferentes y personales. Sin embargo, en ese momento de su juventud, alrededor de los años 20 y tras la Gran Guerra, tuvieron algo en común que les unió: la rebeldía frente a las posiciones académicas y tradicionales de la música francesa de su momento, representada por el impresionismo de Debussy y Ravel. Como reacción buscaron inspiración en el romanticismo alemán, en los movimientos de vanguardia (surrealismo, cubismo, expresionismo, etc.), y en la modernidad y el avance de la ciencia y la tecnología. Frente a lo antiguo, abrazaron todo lo nuevo en busca de nuevos caminos para la música.<br />
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Por eso nunca hicieron ascos al cine, paradigma de lo moderno en las artes, y aportaron a la técnica de las bandas sonoras muchos elementos de la música modernista y de vanguardia (disonancias, atmósferas sonoras, uso de instrumentos no convencionales, etc.). <br />
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Ya desde la etapa del cine mudo podemos encontrarnos con composiciones para el cine de este grupo, como la extravagante banda sonora de <strong>Erik Satie</strong> para el cortometraje «Entreacto» de Rene Clair, o la fastuosa y romántica composición de <strong>Arthur Honegger</strong> para el «Napoleón» de Abel Gance.<br />
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En concreto, de los seis, <strong>Germaine Tailleferre</strong>, <strong>Darius Milhaud</strong>, Arthur Honegger y Georges Auric dedicaron gran parte de sus carreras musicales a la composición de bandas sonoras, siendo este último quien llegó a tener más éxito, popularidad e influencia dentro del cine (aunque en música pura se suele considerar que Milhaud y Honegger han alcanzado una mayor altura).<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8c4CpICOI/AAAAAAAAA2A/hPWDzkgpfok/s1600/Georges+Auric.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8c4CpICOI/AAAAAAAAA2A/hPWDzkgpfok/s1600/Georges+Auric.jpg" /></a></div>La primera gran colaboración de<strong> Georges Auric</strong> con el cine fue de la mano de su amigo y mentor Jean Cocteau, con la banda sonora para «La Bella y la Bestia». Esta película no sólo es un hito dentro del mundo del cine fantástico, sino que también se puede considerar que su banda sonora lo es. Junto a otros temas más clásicos, por momentos la música es etérea y misteriosa, casi sin melodía, y parece flotar sobre las escenas como un suave lamento, contribuyendo a crear el tono fantástico y de misterio de la película. Una nueva y sutil forma de completar la imagen que, a partir de entonces, se ha usado frecuentemente. Lo que se suele llamar «crear atmósfera» con el uso de la música.<br />
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A esta banda sonora le siguieron muchas otras, tanto en Francia como en Inglaterra y Hollywood, pues su fama enseguida fue enorme. Hasta consiguió que varios de sus temas cinematográficos estuviesen en las listas de grandes éxitos de su tiempo, como la melodía que creó para el «Moulin Rouge» de John Huston.<br />
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En este blog ya he tratado la larga y exitosa carrera de Auric. Lo podéis ver <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/georges-auric-uno-de-los-seis.html">aquí</a>. <br />
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<strong>10.- Sergei Prokofiev y Dmitri Shostakovich</strong><br />
<strong> los grandes compositores van al cine</strong><br />
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Otro golpe al muro de la intransigencia académica ante la música de cine vino de Rusia, o más bien de la Unión Soviética. La música debía de estar al servicio del pueblo y la revolución, y el cine era una de las mejores formas de comunicar el mensaje soviético a las masas. Así que casi todos sus grandes músicos, en algún momento, trabajaron en la composición de bandas sonoras. Y qué músicos y qué bandas sonoras. La lista sería larga, así que tomemos solo dos ilustrísimos ejemplos:<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8dan7Ql_I/AAAAAAAAA2I/ZJdd-BUzGIU/s1600/sergei_prokofiev1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8dan7Ql_I/AAAAAAAAA2I/ZJdd-BUzGIU/s320/sergei_prokofiev1.jpg" width="230" /></a></div><strong>Sergei Prokofiev</strong> es uno de los compositores más populares y respetados del siglo XX, y sus obras son las piezas de música contemporánea más frecuentemente ejecutadas y representadas en las salas de conciertos del mundo. Su participación en el cine es escasa pero destacada, ocho bandas sonoras entre las que destaca su primera colaboración con Eisenstein, «Alexander Nevski».<br />
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Para dar fuerza y energía a esta composición, que la historia exigía que fuese realmente épica, empleó una gran orquesta, un numeroso coro e instrumentos de música popular. Dentro de ella, aparte de su extraordinaria riqueza y calidad, encontramos dos elementos que serían muy influyentes a partir de entonces: el uso de coros para dar más intensidad a las partes épicas, y la creación de culturas o universos musicales. Así, para los teutones (los malos de la función) emplea abundantes instrumentos de viento metal, con disonancias y ritmos marciales, mientras que a los rusos (los buenos) los ilustra con instrumentos de madera y melodías suaves inspiradas en el folklore popular. <br />
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Este empleo de una música grandiosa y con abundantes coros, y esa codificación del lenguaje (metal + disonancia = malos; madera + suave inspiración popular = buenos) se ha venido usando en numerosas películas épicas desde entonces, incluyendo las sagas de «Star Wars» y «El Señor de los Anillos».<br />
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Como anécdota comentar que el texto en latín que se canta cuando aparecen los malvados teutones está sacado de unos salmos que había seleccionado Stravinski para una de sus composiciones. Es una venganza, sutil y simpática, de Prokofiev contra ese músico que le había puesto alguna zancadilla en sus comienzos. Con el tiempo parece ser que se reconciliaron y acabaron respetándose y llevándose bien.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8dfwq1JVI/AAAAAAAAA2M/eJ-MFz8VnBA/s1600/Dmitri+Shostakovich.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="242" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8dfwq1JVI/AAAAAAAAA2M/eJ-MFz8VnBA/s320/Dmitri+Shostakovich.jpg" width="320" /></a></div>La música de <strong>Dmitri Shostakovich</strong> ha dividido a la crítica. Unos lo consideran un genio y uno de los compositores más importantes del siglo XX, y otros un músico de segunda. Pero, más allá de esos debates académicos, su estilo, ecléctico y de melodías agradables, le hizo muy popular en su tiempo. Alcanzó la fama con su ópera «Lady Macbeth de Mtsensk» y su composición más popular y habitualmente interpretada probablemente sea la Quinta Sinfonía. Su producción para el cine es mucho menos conocida, y eso que es my amplia.<br />
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Su producción para el cine comenzó en la época del cine mudo, en 1929, con «La Nueva Babilonia», y continuó hasta 1970, con «El Rey Lear», llegando a crear la música de 36 películas. El director de su primera película y de la última es el mismo, Grigori Kosintsev, autor con quien el músico establecería una sólida relación de trabajo y amistad, componiendo la música de la mayoría de sus obras. En 1931 fue pionero en el uso de la música electrónica al usar, por primera vez, uno de esos instrumentos en el cine; en concreto un teremín para la escena de la tempestad de «Odna», una película muda que posteriormente se reeditó con los sonidos y la música incorporados a la banda sonora. Unos años más tarde, en 1935, volvió a usar el teremín para hacer una curiosa interpretación de la Internacional en "Las novias". En una época de purgas y convulsiones como aquella, la cualidad irónica que le dio a la pieza al interpretarla de esa forma, hizo que más de uno pidiese la cabeza de Shostakovich; pero su fama y prestigio, y el éxito de la película, le salvaron de acabar ante un paredón de fusilamiento.<br />
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El mayor reconocimiento internacional de esta faceta creativa de Shostakovich le llegó con «Khovanshchinade», de Vera Stroyeva, por la que fue nominado al Oscar.<br />
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Su música para el cine es compleja, rica y, en general, agradable de escuchar. Desde el principio aportó el uso del humor, bien sea con melodías juguetonas para ironizar sobre lo que vemos, bien buscando contrastes entre momentos de frío clasicismo y otros de exuberancia romántica. En esa línea, tan popular, es muy disfrutable «The Gadfly» (podría traducirse por algo así como «La mosca cojonera»), de Aleksandr Fajntsimmer. <br />
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Sin embargo las composiciones que le dieron más prestigio fueron las que hizo para Kosintsev a partir de las obras de Shakespeare «Hamlet» y «El Rey Lear», mucho más oscuras y complejas, y en las que intenta ilustrar de forma musical el tema de la locura.<br />
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Muchos otros compositores de música clásica fueron reclutados para el cine soviético, siendo quizá los más conocidos <strong>Andrey Petrov</strong>, <strong>Yuri Shaporin</strong>, <strong>Gara Garayev</strong>, <strong>Isaak Dunayevsky</strong>, <strong>Mieczysław Weinberg</strong>, <strong>Aram Khachaturian</strong> o, los posteriores, <strong>Alexander Knaifel</strong> y <strong>Eduard Artemyev</strong> (de este último volveremos a hablar con la llegada de la música electrónica y de vanguardia).<br />
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<strong>11.- Sir William Walton</strong><br />
<strong>bandas sonoras y suites</strong><br />
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Al principio William Walton pensaba como Korngold. La música de cine era algo inferior y de segunda, y por eso no tenía pensado dedicarse a ello. Pero Muir Mathieson, de quien hablaré a continuación, se cruzó en su camino y, primero con la tentación del dinero, y luego con la excusa del patriotismo y el deber (estaban en guerra y las películas de propaganda necesitaban música), le convenció para que compusiese algunas bandas sonoras.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8r9GB7scI/AAAAAAAAA2Q/a9B5wrv8mDY/s1600/William+Walton.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8r9GB7scI/AAAAAAAAA2Q/a9B5wrv8mDY/s1600/William+Walton.jpg" /></a></div>Walton era un profesional y un enamorado de la música, y se tomó muy en serio su trabajo. Y poco a poco le fue gustando y fue viendo que el cine era un buen medio para desarrollar su talento creativo. Eso, unido a la insistencia de Mathieson y a la amistad que hizo con el director y actor Sir Lawrence Olivier (con quien formaría una de esas productivas parejas de músico y director), acabaron por conquistarle y hacer que dedicase buena parte de su talento y su carrera a la composición de bandas sonoras.<br />
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Y estas son todo un prodigio de inventiva, complejidad y belleza. Con justicia se deberían contar entre las mejores del siglo XX y, por ello, resulta un poco injusto que Walton, tras vencer su inicial renuencia hacia ese tipo de trabajo, no tenga hoy en día la popularidad y consideración que otros músicos de cine si poseen. <br />
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En aquella época los discos que recogían bandas sonoras, como los de «Los Nibelungos» o «King’s Row», eran una rareza y la mayor parte de la música que se componía para las películas quedaba, literalmente, dentro de ellas. Eso llevó a muchos músicos que compaginaban su labor en el cine con la composición de música pura a crear, a partir de la música de sus películas, suites musicales en las que recogían los principales temas de cada banda sonora. Esas suites sí se solían representar en las salas de concierto o grabar en discos.<br />
<br />
Así, Walton, a partir de su banda sonora para «The First of the Few», creó la bellísima «Preludio y Fuga Spitfire», y reordenó la música que compuso para Olivier en «Hamlet», «Enrique V» (quizá la más famosa) y «Ricardo III» en varias suites sobre esas obras de Shakespeare <br />
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De alguna manera esas suites fueron el origen de la posterior forma de editar las bandas sonoras. No la grabación de todas sus piezas de forma íntegra, sino una selección hecha por el autor, una especia de suite, en la que se recogiesen los principales temas y momentos, costumbre que ha llegado hasta nuestros días. <br />
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Podéis leer más sobre William Walton, uno de los más grandes del siglo XX, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/william-walton-en-busca-del-alma-de.html">aquí</a>.<br />
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<strong>12.- James Muir Mathieson</strong><br />
<strong>el productor musical </strong><br />
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James Muir Mathieson no es célebre por las varias bandas sonoras que compuso, sino por su labor como productor musical. Él sí creía en la música de cine y dedicó toda su vida a ella. Fue el director musical de los estudios de Korda y, durante la guerra, el encargado de la sección musical del Ministerio de Información. Desde esos puestos llevó a cabo dos importantes labores: dar prestigio y calidad a las bandas sonoras que se compusiesen en su país, y crear la infraestructura necesaria para la formación de nuevos músicos y que a estos nunca les faltase trabajo. Por ello se le suele considerar el padre de la música de cine británica y a la época marcada directamente por su labor, de los años 30 a los 60, como la edad dorada de las bandas sonoras inglesas.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8sWzGSg1I/AAAAAAAAA2U/gOflMaMyosg/s1600/Mathieson.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8sWzGSg1I/AAAAAAAAA2U/gOflMaMyosg/s320/Mathieson.jpg" width="258" /></a></div>A través de buenas ofertas económicas o, cuando estuvo en el Ministerio de Información durante la guerra, con el argumento del patriotismo, fue reclutando a casi todos los grandes músicos británicos para el cine. Por su insistencia verdaderos gigantes de la música clásica británica, como los ya citados <strong>Arthur Bliss</strong> y <strong>William Walton</strong>, o <strong>Ralph Waughan Williams</strong>, <strong>William Alwyn</strong>, <strong>Arnold Bax</strong>, <strong>Malcolm Arnold</strong>, <strong>Richard Rodney Bennet</strong>, <strong>John Veale</strong>, <strong>John Greenwood</strong>, <strong>Victor Holy-Hutchinson</strong>, <strong>John Hollyngsworth</strong> y otros muchos, compusieron sus primeras bandas sonoras y, en muchos casos, comenzaron una larga y fructífera carrera en el mundo del cine (Malcolm Arnold, por ejemplo, es hoy más recordado por su música de cine, que le valió el Oscar por «El puente sobre el río Kwai»).<br />
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Gracias al prestigio con que dotó a ese trabajo, y a la creciente demanda de bandas sonoras de calidad, creo la base para una generación de nuevos músicos que, ya desde el principio, se orientaron hacia la música de cine. <strong>Mischa Spoliansky</strong>, <strong>Richard Addinsel</strong>, <strong>Clifton Parker</strong>, <strong>Herbert Murrill</strong>, <strong>Arthur Benjamin</strong>, <strong>Doreen Carwithen</strong> o <strong>Malcolm Lockyer</strong> fueron reclutados y descubiertos personalmente por él, y muchos otros aprovecharon esa infraestructura para comenzar o reorientar sus carreras, como <strong>Brian Easdale</strong>, <strong>Alan Rawsthorne</strong>, <strong>Benjamin Frankel</strong>, <strong>Ron Goodwin</strong>, <strong>Eric Coates</strong>, <strong>James Bernard</strong>, <strong>John Adison, Wally Stott/Angela Morley</strong> o <strong>Philip Green</strong>, por citar unos cuantos. <br />
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Además, Mathieson siempre estuvo detrás de las composiciones de todos esos músicos, llegando a intervenir, de una u otra forma, en más de 600 películas, motivando, orquestando, haciendo arreglos, dirigiendo la orquesta, mediando entre el compositor y el director…<br />
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Normalmente nos gusta centrarnos en los artistas y los autores pero hay casos, como este, en los que la figura del productor resulta decisiva, no ya para una película o un estudio, sino para la propia historia de la música. Y esta tradición aún sigue viva en las islas británicas y hoy, carreras brillantes como las de <strong>Patrick Doyle</strong>, <strong>Craig Armstrong</strong>, <strong>John Barry</strong>, <strong>George Fenton</strong> o <strong>Harry Grergson-Williams</strong>, deben mucho, aunque sea indirectamente, a la labor de Muir Mathieson.<br />
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En este blog dediqué unas líneas a alguno de estos músicos reclutados por Mathieson, como <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/musica-de-cine-ralph-vaughan-villiams.html">Ralph Waughan Williams</a>, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/arnold-bax.html">Arnold Bax</a>, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/doreen-mary-carwithen-victima-de-su.html">Dorren Carwithen</a> y su esposo <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/william-alwyn-musica-para-un-domingo.html">William Alwyn</a>, así como algunos <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/exiliados-la-musica-como-refugio-contra.html">refugiados políticos</a> que también fueron tentados por este productor, igual que a <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/britten-auden-y-night-mail-poesia.html">Benjamin Britten</a>, otro grande de la música clásica que dio prestigio al cine, o a <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/brian-easdale-y-los-arqueros-primer.html">Brian Easdale</a>, músico que ganó el primer Oscar para la música británica. <br />
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<strong>13.- Aaron Copland y Virgil Thomson</strong><br />
<strong>creando el sonido nacional </strong><br />
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Hasta el siglo XX la gente que quería oír música debía ir a un concierto o conformarse con las cosas que tocaban los músicos callejeros o las canciones populares que ellos mismos y sus amigos y familiares canturreaban en las fiestas. Por eso la música propia de un lugar y una cultura era realmente el folklore y la tradicional, y no la de sus grandes compositores. <br />
<br />
La llegada del cine lo cambió todo. Era un espectáculo de masas y una película podía ser vista por millones de personas. Y a esa nueva forma de difundir la música pronto se le sumó la radio y una mayor difusión de los discos (los primeros gramófonos eran muy caros y escasos). Por primera vez se podía crear una música «popular» o «nacional» desde arriba. Y, en Estados Unidos, eso fue lo que hizo Aaron Copland.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8t5G2rAEI/AAAAAAAAA2Y/mCfpGdg0H1M/s1600/copland.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="184" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8t5G2rAEI/AAAAAAAAA2Y/mCfpGdg0H1M/s320/copland.jpg" width="320" /></a></div>Sin duda <strong>Aaron Copland</strong> es el compositor estadounidense de clásica más conocido e importante del siglo XX, el padre de la música orquestal de ese país. Partiendo del estudio de las tradiciones musicales de las diferentes culturas que cohabitaban en Estados Unidos, del análisis de sus paisajes, costumbres y ciudades, e incorporando los avances y modos de la música modernista de su tiempo, creo un estilo muy peculiar y reconocible que, hoy, todo el mundo identifica como «el sonido americano» por excelencia. Si escucháis la «Fanfarria para el hombre común» o el «Hoe Down» de su «Rodeo», entenderéis perfectamente de lo que hablo.<br />
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Sus composiciones se interpretaban en todas las salas de conciertos, sonaban por la radio y, para reforzar todo eso, compuso varias bandas sonoras —destacan las de las adaptaciones de Steinbeck, «De ratones y hombres» y «El pony rojo»— en las que se pudo escuchar, en todos los cines del país, ese particular sonido americano que había creado Copland. <br />
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Ese reconocible estilo ha sido usado desde entonces por otros compositores a la hora de crear melodías o momentos musicales que suenen «americanos» o «patrióticos», y ha sido especialmente influyente a la hora de codificar la «música del Oeste», toda ella de clara inspiración coplandiana. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8t9isd80I/AAAAAAAAA2c/zydNoJ_FLA0/s1600/VirgilThomson2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="238" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TR8t9isd80I/AAAAAAAAA2c/zydNoJ_FLA0/s320/VirgilThomson2.jpg" width="320" /></a></div>El otro gran pilar del «sonido americano» es <strong>Virgil Thomson</strong>. Injustamente no es tan conocido, pero ni por talento o influencia tiene nada que envidiar a Copland. <br />
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Aparte de su música orquestal y coral, o sus originales retratos musicales, compuso la banda sonora para varios documentales, siendo los más conocidos los que hizo con Pare Lorentz para promocionar el «New Deal» de Roosevelt, «The Plow that Broke the Plains» y «The River», y el que compuso para Robert J. Flaherty, «Louisiana Story». Por este último Thomson ganó un Pulitzer y los tres han sido seleccionados por su valor estético e histórico para su preservación en la Biblioteca del Congreso. Sobra decir que se trata de grandes obras maestras y que su música se cuenta entre la mejor que jamás haya sido escrita para el cine. <br />
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Thomson, en estas piezas, sorprende por su generosidad. Cada pequeño corte que acompaña las imágenes, aunque sólo dure unos minutos, está formado por varias melodías que se van sucediendo y entrelazando, haciendo que pese a su corta duración (dos son cortometrajes y el otro un mediometraje) sus partituras sean mucho más densas, ricas y complejas que las de la mayoría de las películas. El sonido parte, al igual que en Copland, del análisis de la música tradicional y de los paisajes, que son ilustrados de forma perfecta, pero va más allá e intenta entrar en las personas, buscando los ritmos que acompañan a las tareas de los trabajadores o los sentimientos que las diferentes situaciones evocan en ellos. Para lograrlo no escatima recursos, desde los más clásicos de la orquesta a melodía populares, pasando por recursos más vanguardistas como las disonancias y los ostinatos (en esto influyó mucho en Bernard Herrmann).<br />
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Un ejemplo sería el corte de «The River» titulado «Coal». En poco más de dos minutos se suceden cuatro temas musicales completamente diferentes, bellísimos y de gran fuerza que se entrelazan y juegan los unos con los otros creando una pieza de gran riqueza y complejidad, una suerte de yuxtaposición de melodías que algunos críticos han comparado con el cubismo. El segundo de esos temas, de hecho, es en el que se inspiró Bernard Herrmann para su célebre banda sonora para «Psicosis».<br />
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En este blog podéis leer un poco más sobre <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/musica-de-cine-los-cuatro-grandes-del.html">Aaron Copland</a> y <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/virgil-thomson-si-el-alma-fuese-un.html">Virgil Thomson</a>.<br />
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<em>Hasta ahora hemos visto como el cine consiguió arrastrar a varios de los grandes compositores de música clásica del siglo XX. Eso no sólo dio prestigio al nuevo arte, sino que esos talentos, unidos, contribuyeron a codificar y crear la base del lenguaje musical cinematográfico casi tal y como lo seguimos conociendo hoy. </em><em>A hombros de esos gigantes surgió una generación de nuevos músicos que centraron casi toda su producción en el cine, los primeros grandes profesionales de la banda sonora, cuyos nombre y melodías asociamos a la edad dorada de Hollywood.</em><br />
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<div style="text-align: center;">________________________________________________</div><br />
Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:<br />
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I - El cine mudo y la crisis del sonoro, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
<br />
II - La Edad Dorada de la música de cine <br />
a - El cine seduce a la música clásica <br />
b - La era de los grandes compositores de Hollywood, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_03.html">aquí</a><br />
<br />
III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis<br />
a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_04.html">aquí</a><br />
b - El auge de la música popular y electrónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_09.html">aquí</a><br />
<br />
IV - El regreso de la música sinfónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_13.html">aquí</a><br />
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.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-62995163877604240942010-12-29T15:39:00.007+01:002011-02-06T09:14:10.570+01:0033 compositores fundamentales para entender la música de cine I<strong>Qué <u>no</u> es esta lista</strong><br />
No es una lista de «Los». No son <strong><u>los</u> 33 músicos fundamentales</strong> para entender la música de cine, son solo 33 que me han parecido interesantes para trazar un esbozo de la historia de las bandas sonoras, un esqueleto a partir del cual alguien interesado pueda seguir buscando más información o, al menos, hacerse una idea general sobre el tema.<br />
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Tampoco es una lista de <strong>los mejores</strong>, ni siquiera de <strong>mis favoritos</strong>. Quedan fuera músicos grandísimos, mucho mejores de los que incluyo. He seleccionado autores que han marcado hitos y, por eso, aparecerán algunos que sólo han compuesto una única banda sonora e incluso ninguna, pero que su impacto ha sido relevante por lo que han aportado al lenguaje, repercusión social, herramientas, técnicas... de la música de cine. Por eso cada uno de ellos va acompañado por un epígrafe que indica esa contribución y un texto donde lo explico brevemente. El orden es cronológico, comenzando por el mal llamado cine mudo y acabando en la actualidad.<br />
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Y ni siquiera son <strong>33</strong>, pues 33 son los pasos, por eso de que es un número bastante mono (podrían haber sido muchos más, pero en algún lado había que poner el límite), pues citaré a más músicos. Y no incluyo los <strong>musicales</strong>, sino solo bandas sonoras de música incidental. Y podría haber comenzado con la música que grandes compositores hicieron para el teatro, como el bellísimo «Peer Gynt» de Grieg, pues es un verdadero precedente de la música de cine en cuanto a formato y lenguaje, pero he preferido centrarme exclusivamente en el celuloide.<br />
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Los músicos van divididos en cuatro periodos (dos de ellos subdivididos en dos, por extensión) que intentan coincidir, muy «a grosso modo» con cuatro correspondientes etapas en que podríamos dividir la historia de la música de cine.<br />
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En las entradas no incluyo piezas de ellos pues de algunos es dificilísimo encontrar cosas que pueda hacer sonar a través de youtube u otros medios, pero os aseguro de que si os interesan podéis conseguir y escuchar su música de muchas formas diferentes (stream, P2P, Spotify… incluso comprándola por amazon u otra tienda). <br />
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Aclarados los porqués y los cómos, vamos allá con la primera de estas cuatro entregas. <br />
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<div style="text-align: center;"><strong>Parte I – el cine mudo y la crisis del sonoro</strong></div><br />
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<strong>1.- John Stepan Zamecnik</strong><br />
<strong> <em>photoplay music</em></strong><br />
El cine mudo nunca fue mudo, siempre estuvo acompañado por sonidos y, especialmente, por música. En esta primera etapa hubo tres tipos de «bandas sonoras»: las improvisadas, las compiladas y las originales. <br />
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Las <em>improvisadas</em>, como su nombre indica, eran las que el músico de cada cine, habitualmente un pianista u organista, iba tocando según las imágenes de la película le iban inspirando.<br />
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Las <em>compiladas</em> eran las que se organizaban a partir de un tipo de partituras llamadas <em>photoplay music</em>. Estas eran pequeñas composiciones clasificadas por tipos de acción o situación (dramática, persecución, tormenta, muerte, cómica, romántica…). Se vendían en libros que agrupaban un gran número de ellas para que los músicos de los cines, con esos retazos, creasen su propia banda sonora para cada película o incluso para cada sesión, pues había muchísimas de cada tipo. Otras veces, las productoras acompañaban las copias que enviaban a los cines con sus propias compilaciones de <em>photoplay music</em> para acompañar una película en concreto.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtDi23v3EI/AAAAAAAAA1Y/oxLXgOWdSQM/s1600/Zamecnik.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtDi23v3EI/AAAAAAAAA1Y/oxLXgOWdSQM/s1600/Zamecnik.gif" /></a></div>John Stepan Zamecnik fue uno de los compositores más prolíficos y destacados dentro de este tipo de música. Escribió cuatro volúmenes de música para películas para la editorial «Sam Fox Publishing Company», en Cleveland, antes de moverse a Los Angeles para trabajar directamente en Hollywood. Primero continuó con la escritura de más <em>photoplay music</em> y, cuando su profesionalidad fue ampliamente reconocida, varias bandas sonoras originales. <br />
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Las <em>originales</em> eran las compuestas específicamente para una película, habitualmente una gran producción. Zamecnik escribió unas cuantas, siendo la más conocida de ellas la de «Wings», de William Wellman, que tuvo el honor de ganar el primer Oscar a la mejor película de la historia (honor realmente compartido con «Amanecer», de Murnau, si bien esta en otra categoría que premiaba su innovación y valores artísticos).<br />
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Sería difícil saber quién fue el primer músico en improvisar para el cine o en escribir el primer <em>photoplay music</em>, pero sí podemos preguntarnos ¿quién compuso la primera banda sonora original para el cine? <br />
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<strong>2.- Camille Saint Saëns y Mikhail Ippolitov Ivanov </strong><br />
<strong><em> pioneros de la banda sonora original</em></strong><br />
Pues tampoco se puede responder a ciencia cierta, y franceses y rusos aún andan a la greña para debatir quién fue el primero. Lo que sí está claro es que fue 1908 y que pudo ser la partitura de «El asesinato del Duque de Guisa», de Camille Saint Saëns, o la de «Stenka Razin», de Mikhail Ippolitov Ivanov. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtDyk8vcqI/AAAAAAAAA1c/vLwpcFGJ3e0/s1600/220px-Ippolitov-ivanov-2008-11-22.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtDyk8vcqI/AAAAAAAAA1c/vLwpcFGJ3e0/s1600/220px-Ippolitov-ivanov-2008-11-22.jpg" /></a></div><div style="text-align: center;"><em>-Mikhail Ippolitov Ivanov-</em></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtD3F8k93I/AAAAAAAAA1g/hpJAe7h7kdk/s1600/Saint-Saens.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtD3F8k93I/AAAAAAAAA1g/hpJAe7h7kdk/s1600/Saint-Saens.jpg" /></a></div><div style="text-align: center;"><em>-Camille Saint Saëns-</em></div><em></em><br />
<div style="text-align: left;"><br />
Ambos crearon dos versiones de su composición: una orquestal, para acompañar sus películas en grandes salas y eventos, y otra para piano, para que su música también pudiese sonar en cines más modestos.</div><br />
A favor del francés podemos decir que su fama en el mundo de la música es superior a la del ruso, si bien este puede argumentar a su favor que siguió componiendo más bandas sonoras. En todo caso ambos resultan ser pioneros en dos cosas:<br />
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La música se compuso específicamente para acompañar esas historias, y fue elaborada por un autor de fama, con lo que la música, además de aumentar el poder de las imágenes, contribuía a dar prestigio a ese espectáculo de barraca de feria que había sido el cine en sus orígenes. <br />
<br />
En este blog podéis leer un poco más sobre Saint Saëns y «El asesinato del duque de Guisa» <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/postdata-ii-la-musica-del-silencio.html">aquí</a>. <br />
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<br />
<strong>3.- Gottfried Huppertz </strong><br />
<strong> <em>primera edición discográfica de una banda sonora</em></strong><br />
En la etapa del cine mudo la cinematografía más potente del mundo fue la alemana y, entre sus músicos, uno de los más destacados fue Gottfried Huppertz. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtE1rttc2I/AAAAAAAAA1k/SXTrkhqpYss/s1600/HUppertz.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtE1rttc2I/AAAAAAAAA1k/SXTrkhqpYss/s1600/HUppertz.jpg" /></a></div>Íntimo amigo de Fritz Lang y Thea Von Harbou, fue el elegido por ellos para componer la banda sonora de su gran épica en dos partes sobre la Saga Volsunga, «Los Nibelungos», algo que hizo a partir del guión que le envió Von Harbou.<br />
<br />
El estreno fue un desastre pues Lang no acabó de editar la película hasta última hora (mientras se pasaba el primer rollo en el cine, él aún trabajaba en el último) y, por esos cambios en el montaje, la música no siempre encajaba bien con las imágenes: algunos temas se quedaban cortos, otros largos y en varios momentos no acompañaban bien la acción. Sin embargo la película fue un éxito y su banda sonora recibió unas críticas estupendas, hasta el punto de que fue grabada y editada en 78 rpm, convirtiéndose en la primera banda sonora publicada en disco de la historia.<br />
<br />
Pero ni Lang ni Huppertz quedaron contentos con la experiencia. Para su siguiente gran producción, «Metrópolis», decidieron que la música fuese naciendo al mismo tiempo que las imágenes. Así ya trabajaron juntos desde el guión, durante el rodaje (donde Huppertz tocaba en piano algunas de las piezas que había previsto para que el movimiento de la cámara y los actores acompañasen esa música de forma casi coreográfica) y tras el montaje definitivo, para que la banda sonora y las imágenes formasen un equilibrio perfecto.<br />
<br />
Cuando Lang escapó a Estados Unidos, temeroso del auge del nazismo, invitó a Huppertz a que le acompañase, pero el músico alemán prefirió quedarse en Berlín, una ciudad a la que amaba. Allí siguió trabajando para Thea Von Harbou y otros directores hasta que en 1937 un ataque al corazón segó su vida. Tuvo la fortuna de no ver como Hitler y la guerra desgarraban su querido país y toda Europa. <br />
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<br />
<strong>4.- Edmund Meisel</strong><br />
<strong> <em>la música como invitada de las imágenes</em></strong><br />
Si Lang y Huppertz trabajaron codo con codo para buscar una perfecta comunión entre música e imágenes en «Metrópolis», haciendo que por momentos la puesta en escena siguiese a la música de forma coreográfica, da la impresión de que Edmund Meisel (músico) y Sergei M. Einsenstein (director), con una visión completamente diferente, trabajaron en lo contrario: la música debía acompañar a la película, pero debía ser independiente, no parte de ella. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtE_nl8CBI/AAAAAAAAA1o/omEc7j79ABs/s1600/Meisel.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtE_nl8CBI/AAAAAAAAA1o/omEc7j79ABs/s1600/Meisel.jpg" /></a></div>Para Einsenstein el cine era, ante todo, imagen y montaje. La música vendría después. Por eso encargó a Meisel no la banda sonora de «El acorazado Potemkin», sino una primera banda sonora. La idea del director ruso es que cada veinte años se reestrenase su película con una banda sonora nueva y adaptada a los tiempos. Y vaya si lo consiguió…<br />
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Aparte de esa primera composición de Meisel «El acorazado Potemkin» ha sido proyectado con música orquestal de Dmitri Shostakovich y de Nikolai Kriukov, con versiones electrónicas de Pet Shop Boys, Eric Allaman y de Del Rey & The Sun Kings, e incluso con una version de jazz de la Club Foot Orchestra, entre muchas otras bandas sonoras que ha tenido.<br />
<br />
Sin embargo el trabajo de Meisel no fue tan fugaz o secundario como Eisenstein habría pretendido. Su banda sonora, pese a haber sido escrita en 12 días, recibió tan buenas críticas y fue tan elogiada que hizo que la película fuese demandada por muchos países para su explotación comercial, convirtiéndose en un gran éxito a nivel internacional. Hoy sigue valorándose como la mejor de todas las que ha tenido y es la que aparece en su edición en DVD.<br />
<br />
Además, la influencia de Meisel fue enorme. Continuó trabajando con Eisenstein, en «Oktubre», y con otros directores, como con Arnold Fanck en «La montaña sagrada» (el primer contacto de Leni Riefenstahl, como actriz, con el cine), o con Walter Ruttmann en «Berlín; sinfonía de una gran ciudad», y escribió varios tratados sobre composición y el uso de la música en el cine. <br />
<br />
Tanto sus trabajos artísticos como los teóricos tuvieron un gran eco en Europa y Hollywood, y toda una generación de músicos compusieron música de cine siguiendo el ejemplo y los preceptos de Meisel. Pese a su corta carrera (murió con 36 años) quizá haya sido el más influyente de los compositores de la época del cine mudo. <br />
<br />
<br />
<strong>5.- Carl Stalling </strong><br />
<strong> <em>sincronización milimétrica</em></strong><br />
En 1927 se estrenó «El cantante de jazz». No fue la primera película sonora, pues desde el nacimiento del cine ya se venía experimentando con el sonido, pero sí la que marcaría el definitivo declive del cine mudo. Y esto, curiosamente, fue un acontecimiento terrible para la música de cine.<br />
<br />
Durante más de media década la mayoría películas se centraron en el diálogo sin dejar mucho espacio para la música, y en la mayoría de las producciones se abandonó la composición de bandas sonoras. Como mucho se hacían musicales y algún otro músico afortunado podía componer un tema para los títulos de crédito, pero lo más normal era que los estudios tirasen se sus bibliotecas sonoras o del uso de temas populares y clásicos. La música de cine había entrado en una grave crisis.<br />
<br />
Sin embargo, en este periodo, hubo excepciones, y una de las más influyentes vino de un campo muy pequeño y, hasta el momento, considerado de poca importancia, algo para los niños y el populacho: los cortometrajes de dibujos animados. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtFQpD5QlI/AAAAAAAAA1s/HG1sdQ1p_u0/s1600/Stalling0002.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtFQpD5QlI/AAAAAAAAA1s/HG1sdQ1p_u0/s320/Stalling0002.jpg" width="258" /></a></div>Cuando Carl Stalling y Walt Disney comenzaron a trabajar juntos vieron que la unión del cine sonoro y la animación les daba la posibilidad de hacer algo, hasta el momento, imposible: la perfecta sincronización del movimiento de la imagen con la música. Al tratarse de animación se podía ajustar cada imagen, literalmente, al milímetro, con cada nota musical. Para ello Disney y Stalling trabajaban juntos y música y dibujo iban surgiendo al mismo tiempo, generando una ideas para el otro y viceversa. Además, los golpes, los efectos sonoros y los grititos de los personajes se incorporaban a la música, pasando a formar parte de ella. <br />
<br />
Para conseguir tal nivel de ajuste desarrollaron varias herramientas de trabajo que aún se utilizan hoy: el <em>story board detallado de animación</em>, en que cada viñeta se corresponde a una unidad de tiempo concreta (un segundo, un compás musical); el uso del <em>metrónomo</em> en la composición y la ejecución para que ambas duren exactamente lo mismo; y el conocido como<em><strong> </strong>«clic track»</em>, una pista de sonido en la que sólo se registra unos clics muy breves y sutiles. Estos cumplen una función semejante a la del metrónomo, pues tanto los escucha el músico encargado de ejecutar la partitura como el técnico encargado de los efectos sonoros. Y el montador los ve marcados en la pista de sonido que va junto al fotograma, de tal manera que, utilizando esa pista como una especie de metrónomo visible traspasado al celuloide, puede sincronizar perfectamente la música y el sonido (que van en las bandas sonoras a un lado del fotograma) con la imagen (que va en los fotogramas). <br />
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Carl Stalling, tras romper su asociación con Disney, se pasó a la Warner, donde fue el director musical de su departamento de animación, componiendo, editando y produciendo más de un millar de piezas sonoras. <br />
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Suyos son los recursos, tan usados (y abusados) desde entonces, de la <em>«broma musical»</em> y del <em>«mickeymousing». </em><br />
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La <em>broma musical</em> es el uso de un tema musical que juegue en forma de redundancia con la imagen; por ejemplo, con una carga de caballería usar la «Obertura de Guillermo Tell», de Rossini; o si aparece una abeja usar el «Vuelo del Abejorro», de Korsakov. <br />
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El <em>mickeymousing</em> consiste en la sincronización llevada a sus últimos extremos, haciendo que la música imite el movimiento y el ritmo del personaje que está en la pantalla (si el personaje se para, la música se para; si va lento, se vuelve lenta; si acelera, acelera…), como ocurría en los primeros cortos de Mickey.<br />
<br />
Aún hoy podemos ver ese mickeymousing en la composición de muchas escenas de acción y de suspense y tensión, y la broma musical en famosos ejemplos, como el uso de la «Cabalgata de las Valquirias«, de Wagner, en «Apocalipse Now».<br />
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De Carl Stalling hablé con más detalle en su día <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/06/musica-de-cine-carl-stalling-y-raymond.html">aquí</a>.<br />
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<strong>6.- Max Steiner</strong><br />
<strong> <em>King Kong y la superación de la crisis del sonoro</em></strong><br />
Si el estreno de «El cantante de jazz» en 1927 marca el comienzo de la crisis de la música de cine, el estreno de «King Kong» en 1933 pone fin a esa crisis y abre la que podríamos llamar edad dorada de la música de cine.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtF1WuWAkI/AAAAAAAAA1w/xwLY5NsmXzM/s1600/Steiner.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtF1WuWAkI/AAAAAAAAA1w/xwLY5NsmXzM/s1600/Steiner.jpg" /></a></div>A Max Steiner se le ha criticado por ser muy redundante y bombástico, por abusar del mickeymousing y ser poco innovador. Pero, a pesar de ello, nos he dejado bandas sonoras tan inolvidables como «Casablanca» (todo un juego de variaciones inspiradas en la popular canción de Herman Hupfeld «As times goes by» y en «La Marsellesa»), «Una trompeta lejana», «El delator» o la bellísima «Lo que el viento se llevo», y aunque sólo hubiese compuesto «King Kong», por la relevancia que tuvo esa película, ya deberíamos recordarlo y hablar de él.<br />
<br />
En esta película las escenas de diálogo se ven acompañadas por otras largas escenas en las que lo que destaca es la relación entre la música y la acción. Igual que Stalling, los efectos sonoros se integran en la composición y la música acompaña a la acción, marcándola y dándole vida, y caracterizando los ambientes donde esta transcurre, como la música de inspiración tribal que acompaña a los aborígenes de la Isla Calavera.<br />
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El inmenso éxito de «King Kong» y lo efectiva que resultó su partitura hizo que los demás estudios comenzasen a contratar músicos y a encargar bandas sonoras de corte sinfónico al estilo de la de «King Kong». <br />
<br />
Steiner, pese a algunas críticas, tuvo un gran prestigio y popularidad y su larga carrera estuvo llena de éxitos y premios. <br />
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<br />
<strong>7.- Sir Arthur Bliss</strong><br />
<strong> <em>la revolución llega a Europa</em></strong><br />
El mismo año en que se estrenaba «King Kong» en Estados Unidos, en el Reino Unido H.G.Wells publicaba su novela de ciencia ficción «The Shape of Things to Come», en la que especulaba con el futuro de la humanidad a lo largo de los siguientes cien años. <br />
<br />
Alexander Korda enseguida vio su potencial y compró los derechos para adaptarla al cine en una gran producción, algo que nunca su hubiera visto en Inglaterra. Debía ser una mezcla de «King Kong», en lo que al apartado sonoro y de efectos especiales se refiere, y de «Metropolis», en todo lo relativo al diseño futurista y su alcance como crítica social y política.<br />
<br />
Korda sabía que una de las razones del éxito y la popularidad tanto de «King Kong» como de «Metrópolis» habían sido sus impactantes bandas sonoras, así que habló con el director musical de su empresa, Muir Mathieson (de quien hablaremos más en el siguiente post), y le encargó que buscase al mejor compositor posible. <br />
<br />
Mathieson se aproximó a Arthur Bliss, un prestigioso músico británico que había destacado tanto por sus complejas composiciones de música de vanguardia como por otras piezas más fáciles de escuchar y que, en seguida, se habían hecho muy famosas. Le pareció un autor muy compleo, abierto a la innovación y que podría lograr una composición que combinase calidad con efectividad.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtGN_XRZAI/AAAAAAAAA14/B1W1TfiMnYE/s1600/Bliss.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRtGN_XRZAI/AAAAAAAAA14/B1W1TfiMnYE/s320/Bliss.jpg" width="235" /></a></div>Y el resultado no pudo ser mejor. Bliss, pese a carecer de experiencia en el cine, se tomo su trabajo muy en serio y se esforzó en que la música no fuese un mero acompañamiento de las imágenes. Al igual que ya había hecho Steiner, la melodía utiliza e integra elementos de la acción —como unas campanadas y unos villancicos que suenan al principio—, pero no se detiene a la hora de ilustrar o marcar lo que vemos en pantalla, sino que intenta ir más allá para que la música aporte cosas nuevas y dé profundidad a la imagen. Con su partitura no quería redundar y subrayar lo que ya podíamos ver, sino que buscaba contribuir con algo nuevo. <br />
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Así, la música o bien matiza y da sentido a escenas que podían ser ambiguas (una aglomeración, acompañada de música militar, deja claro que se trata de una movilización de los civiles en tiempos de guerra), o la utiliza para ironizar sobre la situación (una música infantil sobre unos hombres que hablan, muy pomposamente, sobre que la guerra no se producirá, deja ver que esos debates son una chiquillada) o para ir anticipando emociones y contenidos (como cuando los villancicos se ven puntuados por una música siniestra que avisa del fin de esa etapa de paz y armonía). Su experiencia en la música de vanguardia también le sirvió para ilustrar las escenas más futuristas de la película.<br />
<br />
El éxito de la película y su partitura en Inglaterra y Europa fue análogo al de «King Kong» en Estados Unidos. Estaba claro que las películas se merecían tener un digno acompañamiento musical y que este no debía dejarse de la mano de productores y librerías musicales. La crisis que había supuesto la llegada del sonoro también llegaba a su fin en Europa. <br />
<br />
Arthur Bliss, pronto Sir Arthur Bliss, continuó compaginando la composición de música orquestal y Coral con la de bandas sonoras tanto para el cine como para la televisión. De entre todas, quizá mi favorita sea la del «Cristobal Colón» de 1949, una película mediocre con una banda sonora magistral. <br />
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En el blog podéis leer un poco más sobre Bliss, la crisis del sonoro y la inteligentísima partitura de «Things to come» <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/arthur-bliss-y-things-to-come-partitura.html">aquí</a>.<br />
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<em>El estreno de «King Kong» y de «Things to Come» coincidió con el ascenso del nazismo en Europa. Muchos músicos de origen judío o ideas liberales pronto comenzaron a huir de Alemania, Austria y otros lugares dominados por los nazis y sus ideas para buscar refugio en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Sus talentos, unidos al de los propios compositores de esos países, llevarían a la música de cine a su edad dorada, etapa que exploraremos en el siguiente post.</em><br />
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<div style="text-align: center;">________________________________________________</div><br />
Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:<br />
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I - El cine mudo y la crisis del sonoro<br />
<br />
II - La Edad Dorada de la música de cine <br />
a - El cine seduce a la música clásica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para.html">aquí</a><br />
b - La era de los grandes compositores de Hollywood, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_03.html">aquí</a><br />
<br />
III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis<br />
a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_04.html">aquí</a><br />
b - El auge de la música popular y electrónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_09.html">aquí</a><br />
<br />
IV - El regreso de la música sinfónica, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2011/01/33-compositores-fundamentales-para_13.html">aquí</a><br />
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.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-40478036225815074582010-12-28T12:50:00.001+01:002010-12-29T09:00:52.195+01:00Atracción y Repulsión II – La Neotenia<strong>La evolución de Mickey Mouse</strong><br />
El paleontólogo americano <strong>Stephen Jay Gould</strong> es el Shakespeare de la divulgación científica. En sus numerosos libros y artículos se combina la ciencia con las artes plásticas, la música, la historia, la literatura, el cine, el deporte, la cultura popular… y todo ello con una prosa exquisita y una claridad expositiva que no cae jamás en la vulgarización o la excesiva simplificación de los complejos conceptos que aborda. Su fama y popularidad es tal que hasta salió «Los Simpson».<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnMrr-AxsI/AAAAAAAAA0k/8b1jQjqXvb8/s1600/stephenjaygould1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnMrr-AxsI/AAAAAAAAA0k/8b1jQjqXvb8/s320/stephenjaygould1.jpg" width="298" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnMw3ISF_I/AAAAAAAAA0o/Up2ah1LWZh4/s1600/simpsons.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnMw3ISF_I/AAAAAAAAA0o/Up2ah1LWZh4/s320/simpsons.jpg" width="320" /></a></div>En su libro «El pulgar del panda» se recoge un artículo, que había publicado en la revista «Natural History» con motivo del 50 aniversario de la creación de Mickey Mouse, titulado «Un homenaje biológico a Mickey Mouse».<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnM6tOAXdI/AAAAAAAAA0s/9N-e04J4vZA/s1600/el+pulgar+del+panda.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnM6tOAXdI/AAAAAAAAA0s/9N-e04J4vZA/s320/el+pulgar+del+panda.jpg" width="195" /></a></div>En él, una vez más, hace una demostración ejemplar de cómo explicar la ciencia a través de la cultura popular al trazar un símil entre la evolución de Mickey desde sus primeros cortos hasta la actualidad y la evolución del ser humano como especie.<br />
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<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">Para nosotros, acostumbrados a un Mickey bonachón, bondadoso y de rasgos suaves, nos puede resultar sorprendente el ratón de los primeros cortos, de fisonomía mucho más agresiva y con una conducta pendenciera, cruel y vandálica. Él y Minnie no sólo se comportaban como pandilleros sádicos, torturando y abusando de otros animalitos, sino que, en comparación con los actuales, su aspecto nos parecería mucho más feo y desagradable.</div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNDeu8rqI/AAAAAAAAA0w/U32V5DQDnC4/s1600/Evolution+Mickey+Mouse+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNDeu8rqI/AAAAAAAAA0w/U32V5DQDnC4/s320/Evolution+Mickey+Mouse+2.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">Tengamos en cuenta que el público que consumía esos primeros dibujos animados eran tanto infantil como adulto (qué bello ejemplo de ello tenemos en «Los viajes de Sullivan», de Preston Sturges), aunque con el tiempo el éxito de esos dibujos fue haciéndose mayor entre los niños y, por eso, la conducta de Mickey y su aspecto fue adaptándose a ellos.</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNVvX0XRI/AAAAAAAAA00/hIUJ_mEQUkg/s1600/Evolucion+Mickey+Mouse.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNVvX0XRI/AAAAAAAAA00/hIUJ_mEQUkg/s320/Evolucion+Mickey+Mouse.bmp" width="248" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">Por un lado se hizo más bueno y mucho menos agresivo, y, por otro, fue cambiando su fisonomía, mudando los rasgos adultos por otros más infantiles: aumentó el tamaño de los ojos, de la cabeza, la bóveda craneal se hizo más esférica, el hocico más corto, las orejas adelantaron su posición en la cabeza, las piernas se hicieron más gruesas y el tamaño relativo de sus extremidades respecto al tronco más corto. Sin embargo, Mickey siguió siendo conceptualizado como un adulto, no como un niño (eso son, por ejemplo, los sobrinos de Donald), si bien con la presencia de rasgos juveniles en su madurez.</div><br />
Y ese proceso, en la biología, se llama neotenia.<br />
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<strong>La neotenia </strong><br />
La neotenia se podría definir como la presencia, en el adulto sano de una especie, de rasgos infantiles o juveniles de sus antecesores. No se trata, pues, de una enfermedad, sino de un proceso evolutivo que favorece la aparición de nuevos rasgos y/o nuevas especies. <br />
<br />
Un ejemplo de ello serían los pájaros no voladores, como el avestruz, que conservan en su forma adulta las patas largas y las alas cortas tan características de los pollitos de otras aves.<br />
<br />
En el ser humano también se pueden apreciar varios rasgos fruto de la neotenia, como el poco pelo que cubre nuestro cuerpo, la cabeza agrandada y redondeada, la tolerancia a la lactosa, etc. Todos ellos son compartidos por los bebes de los primates, pero ellos continúan con su desarrollo hacia sus formas adultas mientras que nosotros, al tener un desarrollo muchísimo más lento, nos detenemos ahí conservando esos rasgos infantiles en el estado adulto. <br />
<br />
¡Ojo! No dotemos a la neotenia de un carácter divinizador de las especies, haciéndolas superiores o algo así cuando ese proceso está presente. Sencillamente es un mecanismo más que favorece la diversidad, sin que los cambios que provoca tengan que considerarse superiores o inferiores. Un avestruz no es mejor o peor que una gaviota, sencillamente es diferente. <br />
<br />
A principios de los años 70 el biólogo Konrad Lorenz estudio como los rasgos infantiles (cráneo redondeado, cabeza grande, ojos grandes, piel suave, picos cortos en las aves, hocicos pequeños y extremidades cortas en los mamíferos, etc.) nos resultan más agradables tanto cuando los vemos en nuestra especie como cuando los vemos en otros animales. Los niños se sienten atraídos hacia otras formas infantiles y los adultos, por nuestro instinto de cuidar de la progenie, también. Podemos ver aquí uno de los dibujos con que Konrad lo ilustraba.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNiTuBNEI/AAAAAAAAA04/Qcemv3ks6wQ/s1600/Lorenz.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="228" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNiTuBNEI/AAAAAAAAA04/Qcemv3ks6wQ/s320/Lorenz.jpg" width="320" /></a></div>Esto, que Lorenz estudio de forma experimental, Disney ya lo había intuido de forma empírica, y por eso hizo evolucionar a Mickey a través de la neotenia y, en general, dotó a muchos de sus personajes positivos de formas cada vez más infantiles pese a estar representados en su estado adulto. <br />
<br />
Así pues, esta especie de neotenia artística, esta aparición de rasgos infantiles y juveniles, y no la pura semejanz, como proponía Masuhiro Mori en su estudio sobre el valle inquietante, es lo que hace más atractivas y familiares las representaciones del ser humano y otros seres animados (como un oso de peluche). <br />
<br />
<strong>Influencia de la neotenia en el diseño de personajes</strong><br />
Es posible que algún autor anterior ya usase algún mecanismo propio de la neotenia en la creación de sus personajes, pero fue Disney el que lo popularizó y lo llevó a su máxima expresión. Esto influyó en el creador japonés Osamu Tezuka, que modeló sus dibujos siguiendo ese estilo y, a través de él, considerado con justicia el padre del manga, la estética del comic japonés adoptó esa caracterización que Mickey Mouse había ido adquiriendo con los años. La estética del manga es, pues, deudora del famoso ratón y del mecanismo biológico-artístico de la neotenia.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNstFTLVI/AAAAAAAAA08/YIl4W5HWNpo/s1600/tezuka.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnNstFTLVI/AAAAAAAAA08/YIl4W5HWNpo/s320/tezuka.jpg" width="199" /></a></div>Vista su eficacia, esto se ha extendido a muchos otros diseños de personajes, muñecos, juguetes, etc. Incluso la tópica imagen del extraterrestre no deja de ser un feto convertido en adulto, una forma extrema de neotenia sobre nuestra propia especie. Qué algunos ufólogos pretenda que algo tan sumamente humano venga realmente de otro lugar que no sea nuestra imaginación, resulta casi cómico. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnN72PrmcI/AAAAAAAAA1A/NRglCWyg0WE/s1600/extraterrestre_de_frente.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnN72PrmcI/AAAAAAAAA1A/NRglCWyg0WE/s320/extraterrestre_de_frente.jpg" width="252" /></a></div>Podemos ver como los rasgos de la neotenia, astutamente colocados por Carlo Rambladi en el diseño de E.T. el extraterrestre, hacen que toda la morbidez y extrañeza de su cuerpo puedan olvidarse y acabe por resultarnos un ser adorable.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOCjtmjZI/AAAAAAAAA1E/-u2wHU5kYcM/s1600/ET.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOCjtmjZI/AAAAAAAAA1E/-u2wHU5kYcM/s1600/ET.jpg" /></a></div>De hecho, algunos científicos, poniendo a prueba el <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/atraccion-y-repulsion-i-el-valle.html">valle inquietante</a> de Mori, probaron a incorporar rasgos neoténicos a representaciones que, por estar tan cercanas al ser humano sin llegar a serlo, habían caído en dicho valle. El resultado fue que enseguida salían de él, haciéndose agradables a la vista y nada perturbadoras.<br />
<br />
Volviendo al anterior artículo, al comparar a CLU y Gollum vemos que, por muy mórbido y deteriorado que esté Gollum, sus enormes ojos y sus proporciones tan infantiles hacen que bajo ese aspecto horrible podamos sentir compasión por él. Ante CLU, una representación de adulto que no llega a ser un humano del todo, la inquietud producida por la <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/la-disonancia-cognitiva-en-el-cine-y-la.html">disonancia cognitiva</a> es inevitable.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOI-AL_wI/AAAAAAAAA1I/U9_VzTe2k74/s1600/tron_legacy_clu.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="154" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOI-AL_wI/AAAAAAAAA1I/U9_VzTe2k74/s320/tron_legacy_clu.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOMzwGK6I/AAAAAAAAA1M/OhDYtI00u0Y/s1600/gollum03_Gollum_goodRen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOMzwGK6I/AAAAAAAAA1M/OhDYtI00u0Y/s320/gollum03_Gollum_goodRen.jpg" width="320" /></a></div>Con el bebé de Tin Toy pasa algo parecido. Tal y como es, pese a representar muy bien a un bebé humano, su cercanía al original es tan grande que resulta inquietante. Sin embargo si, como se hizo en «Los Increibles», extremamos sus rasgos infantiles (ojos grandes, piernas y brazos más cortos, cabeza enorme), el resultado, pese a ser distante de un verdadero bebé, resulta mucho más agradable de ver. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOSMezCnI/AAAAAAAAA1Q/g0gZ9IKtIgI/s1600/360_dvd_tin_toy_1106.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="208" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOSMezCnI/AAAAAAAAA1Q/g0gZ9IKtIgI/s320/360_dvd_tin_toy_1106.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOVu3bFxI/AAAAAAAAA1U/yPn5nb5YovI/s1600/los+increibles.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRnOVu3bFxI/AAAAAAAAA1U/yPn5nb5YovI/s1600/los+increibles.jpg" /></a></div><br />
<strong>Atracción y repulsión</strong><br />
Recapitulando, a la hora de analizar o crear personajes de animación o criaturas digitales hay que tener en cuenta las fuerzas negativas de la morbilidad, lo amenazador y la disonancia cognitiva (que provoca ese valle inquietante), y las positivas de la neotenia y los rasgos infantiles. No son las únicas, evidentemente, pues seguro que hay otros elementos que harán que un diseño nos resulte más atractivo o más repulsivo, pero sin duda esas fuerzas son poderosas y dignas de ser tenidas en cuenta. Y no sólo en el aspecto físico, sino también en el psicológico pues lo mórbido, amenazador o infantil también pueden ser rasgos del carácter de un personaje.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-19287206842095351482010-12-28T12:14:00.001+01:002010-12-29T09:01:35.390+01:00Entrevista en radio Euskadi con motivo del Día de los InocentesHoy me han entrevistado en el programa <a href="http://www.eitb.com/radio/radio-euskadi/programas/boulevard/">El Boulevard</a> de Radio Euskadi. Ya me habían hecho alguna otra entrevista en radio con razón de alguno de mis trabajos como guionista, pero esta es la primera vez que lo hacen por algo que he escrito en este blog, lo que me hace una gran ilusión. Además he tenido el honor de compartir micrófono con el periodista <a href="http://pacosancho.blogspot.com/">Paco Sancho</a>. Todo un lujo. Así que, desde aquí, muchas gracias a la gente de El Boulevard por acordarse de mí y ser tan amables en el trato (especialmente a Alicia San Juan, que es la persona que contactó conmigo).<br />
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El motivo fue para hablar, hoy, Día de los Inocentes, de <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/12/la-inocentada-mas-exitosa-de-la.html">la inocentada más exitosa de la historia</a>, sobre la que escribí en este blog hace exactamente un año.<br />
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Reflexionando sobre ello también me he dado cuenta de que otra gran inocentada, quizá la mayor, sea celebrar el 28 de diciembre el Día de los Inocentes. Si se lee con atención la Biblia se verá que la mantaza de los niños, que es lo que se conmemora este día, ocurrió justo después de la visita de los Magos de Oriente... que se celebra en 5 de enero, dentro de unos cuantos días. Así que alguien nos la ha jugado con una de las dos fechas...Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-37698893815539909222010-12-27T14:55:00.001+01:002010-12-27T14:58:15.196+01:00Atracción y repulsión I – El Valle Inquietante<strong>Tron Legacy… inquietante</strong><br />
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En la reciente película «Tron Legacy» se puede ver, y de forma muy presente, la imagen de un Jeff Bridges rejuvenecido digitalmente. Y aunque el trabajo es encomiable y su resultado sorprendente, por momentos resulta irreal y, entonces, su impacto en el espectador es negativo e inquietante. Comparen sino estas imágenes de Olivia Wilde, muy humana ella, y la recreación digital del rostro de Bridges. No es lo mismo.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiYWPWY0TI/AAAAAAAAAz0/TYC1kOGaQ2I/s1600/olivia_wilde_tron_legacy.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="129" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiYWPWY0TI/AAAAAAAAAz0/TYC1kOGaQ2I/s320/olivia_wilde_tron_legacy.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiYdHpKcAI/AAAAAAAAAz4/8J1ZhYEsTJE/s1600/tron_legacy_clu.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="154" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiYdHpKcAI/AAAAAAAAAz4/8J1ZhYEsTJE/s320/tron_legacy_clu.jpg" width="320" /></a></div><br />
<em>«Me resultan sumamente desagradables todas esas figuras porque no tienen un aspecto realmente humano y en su imitación del hombre tienen toda la apariencia de una vida en muerte o de una vida mortecina. Me recuerda a cuando en mi tierna infancia echaba a correr cuando me llevaban a ver las figuras de cera, y todavía hoy no puedo entrar en esos lugares sin que me sobrecoja un sentimiento horrible y siniestro. Tendría que gritar las palabras de Macbeth “¿Qué miras con esos ojos que no ven?” cuando contemplo en mí esas miradas muertas (…) En resumen, me causan una impresión fatal los movimientos mecánicos de esas figuras que imitan a los vivos.»</em><br />
<br />
Las anteriores palabras, que bien podrían referirse a esa desapacible sensación de falsedad que crean las imitaciones digitales del ser humano, fueron escritas hace casi dos siglos por E.T.A. Hoffmann en su relato filosófico «Los Autómatas», si bien se refería a las figuras mecánicas que durante el siglo XVIII y XIX aparecieron por toda Europa intentando imitar al ser humano e incluso confundir al espectador con su apariencia de realidad. Lejos de conseguirlo, el resultado, como nos transmite Hoffmann, solía ser inquietante. <br />
<br />
<strong>E.T.A. Hoffmann </strong><br />
El abogado, músico, dibujante y escritor E. T. A. Hoffmann, pese a algunos excesos románticos, es uno de los grandes genios dentro de la historia de la literatura, tanto por la calidad de su narrativa como porque es un autor seminal, de los que se adelantan a su tiempo e inauguran un estilo y una temática que, hasta el momento, nunca había sido explorada.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiYxhsSFPI/AAAAAAAAAz8/Lfme4qW6UM8/s1600/240px-ETA_Hoffmann_2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiYxhsSFPI/AAAAAAAAAz8/Lfme4qW6UM8/s1600/240px-ETA_Hoffmann_2.jpg" /></a></div>Sus relatos se mueven en la frontera entre lo racional y lo fantástico, y siempre parece existir una posible lógica, y no por ello menos terrible, para los acontecimientos más sorprendentes. Los demonios y monstruos de Hoffmann viven en la mente de sus personajes y son evocados por un mundo sacudido por los avances científicos y un constante estado de cambio. Sus cuentos son los primeros en plantear y estudiar en profundidad temas como el del doble, los autómatas, la personalidad múltiple, la psicosis, los mundos paralelos de fantasía, los límites de la identidad y de lo humano, etc. <br />
<br />
La influencia de su obra es enorme, tanto en escritores y artistas como en el mundo de la ciencia y la tecnología. En concreto, dentro de la psicología, ha inspirado toda una serie de estudios y reflexiones acerca de un concepto tan elusivo como «lo inquietante».<br />
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<strong>Lo Inquietante</strong><br />
El psicólogo alemán <strong>Ernst Jentsch</strong>, a partir de la lectura y el análisis de Hoffmann, fue el pionero en el estudio de lo inquietante. En su ensayo de 1906, «Sobre la psicología de lo inquietante», postuló que algo será inquietante («unheimlich», en alemán) si nos genera incertidumbre intelectual, tanto porque no sabemos cómo se comportará en determinada situación, como porque no estamos seguros de su verdadera naturaleza. <br />
<br />
El ejemplo que usó Jentsch fue el personaje de<strong> Olympia</strong> en «El hombre de arena», de Hoffmann, una mujer de la que se enamora el protagonista y que, durante buena parte del relato, no está claro si se trata de una verdadera persona o de un autómata. Esa situación no solo genera una potente tensión narrativa en el lector, sino que también es la que arrastrará al protagonista de la historia hacia el abismo de la locura.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZGHtSk_I/AAAAAAAAA0A/JgJD9jdUKJs/s1600/olympia+dibujo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="273" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZGHtSk_I/AAAAAAAAA0A/JgJD9jdUKJs/s320/olympia+dibujo.jpg" width="320" /></a></div>En 1919 <strong>Sigmund Freud</strong> publicó «Lo Inquietante», en donde continuaba la labor de Jentsch al analizar ese aspecto de la obra de Hoffmann, a quien Freud también consideraba como el gran maestro de lo inquietante. Sin embargo, Freud se centra en otro elemento de «El hombre de arena»: la obsesión de su protagonista con que, de pequeño, una especie de demonio, llamado precisamente el Hombre de Arena, le había robado los ojos, y como ese elemento, los ojos, se va repitiendo en diferentes momentos y contextos de la historia puntuando el camino hacia la locura de su protagonista. Para Freud lo inquietante tiene que ver con algo, un objeto o una apariencia, que nos revela de forma alarmante algún elemento de nuestro inconsciente, en concreto las pulsiones más reprimidas de nuestro «Ello»: impulsos sexuales considerados como tabú, pulsiones de autodestrucción y de muerte, complejos de castración o edípicos… <br />
<br />
Otros psicoanalistas han continuado analizando lo inquietante por su relación con la angustia, un concepto central dentro de esta corriente teórica. Dentro de todas esas aportaciones post-freudianas resulta muy interesante la de Lacan. Él no parte de Hoffmann, sino de una imagen creada por <strong>Guy de Mauppasant</strong>, otro maestro de lo inquietante, en «El Horla»: un hombre que se mira en un espejo y, en lugar de ver reflejado su rostro, lo que ve es su espalda. Para <strong>Lacan</strong> es un ejemplo perfecto de lo que es inquietante: la pérdida de sentido de la realidad, un objeto cotidiano que, de repente, se comporta de forma ilógica. Esto, para él, supone un golpe a nuestro narcisismo y nuestra sensación de que podemos controlar el mundo que nos rodea. De esa tensión interna surgiría la sensación de que algo es inquietante.<br />
<br />
Pesa a la importancia del psicoanálisis y la psicología en el estudio de este tema, su desarrollo más actual y popular viene de un campo bastante alejado: la robótica.<br />
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<strong>El Valle Inquietante</strong><br />
En 1970 el experto en robótica <strong>Masahiro Mori</strong>, partiendo de los estudios de Jentsch, acuñó el concepto del «Valle Inquietante». Ese valle no se refiere a un lugar geográfico sino al comportamiento de una gráfica que relaciona la semejanza entre el ser humano y su representación (de menos a más parecido) con la sensación de familiaridad que nos provoca, de atractivo a repulsivo. En el siguiente gráfico vemos la hipótesis de Mori y el valle del que habla.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZV0SmWBI/AAAAAAAAA0E/HpD4EH0vhe4/s1600/uncanny_valley_chart.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="250" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZV0SmWBI/AAAAAAAAA0E/HpD4EH0vhe4/s320/uncanny_valley_chart.jpg" width="320" /></a></div>Mori hipotetiza que según la representación se va asemejando más al ser humano, aumenta más nuestra familiaridad con ella, pero al sobrepasar cierto límite, muy cercano al propio ser humano, la situación cambia radicalmente y, de forma paradójica, se produce un profundo rechazo.<br />
<br />
Es lo que sucede con los cadáveres, los zombis de las películas, los maniquís, los robots humanoides… y los muñecos de cera y autómatas de los que hablaba Hoffmann. Ese exceso de proximidad, ese parecerse sin llegar a ser realmente, hacen que experimentemos una profunda repulsión ante esas representaciones.<br />
<br />
<strong>Teorías que intentan explicar ese fenómeno</strong><br />
Podemos agrupar las explicaciones que se han dado a este fenómeno en tres grupos:<br />
<br />
El primero reuniría las de corte <strong>psicoanalítico</strong>, expuestas cuando hablamos de Freud y Lacan. Esas figuras tan inquietantes evocarían en nosotros pulsiones reprimidas del inconsciente o harían patente nuestra falta de control (quebrantando, así, nuestro narcisismo), siendo la inquietud y el desagrado las manifestaciones emocionales de esos conflictos internos.<br />
<br />
En el segundo grupo estarían aquellas teorías que hacen énfasis en la<strong> morbilidad</strong>, en la semejanza de esas representaciones inquietantes a cadáveres o a personas enfermas. Esto está muy presente en la imaginería de los monstruos humanoides, como los vampiros, la criatura de Frankesntein, las momias o los zombis, todos ellos muertos en vida, y en los orcos, trasgos y demonios, donde podemos apreciar todo tipo de deformidades, pieles quemadas, ojos amarillentos y otros elementos relacionados con la enfermedad. Lo amenazador (colmillos, garras, púas) aún vendría a hacer más terrible al monstruo, si bien en el caso que nos ocupa no juega un papel tan relevante.<br />
<br />
Según estas teorías los maniquís, los autómatas y las representaciones digitales resultarían inquietantes pues su falta de expresión y su poca naturalidad nos recordarían la muerte y la enfermedad.<br />
<br />
Finalmente tenemos las teorías que centran su peso en la <strong><a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/la-disonancia-cognitiva-en-el-cine-y-la.html">disonancia cognitiva</a></strong>. La perturbadora sensación de repulsión, lo inquietante, sería producida por la diferencia entre lo que algo pretende ser y lo que es realmente. En este caso, en lugar de una idea emergente, tendríamos una sensación emergente contraria a la buscada por esa representación: la imagen pretende parecer un ser humano real, y por poco no lo consigue, pero el resultado es que, lejos de potenciarse, esa extrema cercanía subraya su fracaso y su falta de humanidad. Si desde el principio se mantuviese claro que no pretende parecer un ser humano real (como un típico dibujo animado, Popeye, por ejemplo) no se produciría esa disonancia ni esa sensación de rechazo ante el resultado. <br />
<br />
Un efecto semejante al que se produce en una carrera. Llegar en el puesto 50 no molesta a nadie, pero llegar de segundo, rozando al primero, es terriblemente frustrante y seguramente ese corredor se sentirá más perdedor que el que ha llegado más atrás.<br />
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Si releemos con atención el texto de Hoffmann veremos como en él ya anticipa estos dos grupos de teorías explicativas: la morbilidad y la disonancia cognitiva.<br />
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<strong>Análisis de esas teorías a la luz del cine</strong><br />
Si la curva de Mori fuese completamente cierta, tal y como él la plantea, una muñeca infantil nos resultaría más familiar y atrayente que, por ejemplo, un oso de peluche. Y no siempre es así. En el cine tenemos decenas de ejemplos de seres muy lejanos al hombre y que, sin embargo, nos pueden resultar mucho más familiares y agradable que otras figuras más cercanas. El pato Donald suele resultar más simpático que Alicia o Peter Pan, Bugs Bunny que el cazador, y Winnie the Pooh que Christopher Robin, por poner unos pocos ejemplos.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZmq2zeFI/AAAAAAAAA0I/Ykc3oxMh3-w/s1600/pooh.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZmq2zeFI/AAAAAAAAA0I/Ykc3oxMh3-w/s1600/pooh.jpg" /></a></div>Aunque la curva de Mori, basada en la semejanza, no se corresponde con el incremento de atracción o familiaridad hacia una figura (ese tema lo trataremos más a fondo en la siguiente entrada) sí pone de actualidad y reformula el clásico concepto hoffmanniano de que un exceso de similitud entre una representación con el verdadero ser humano puede llegar a resultar inquietante y desagradable. <br />
<br />
De las teorías que lidian con el porqué de la aparición de ese valle inquietante, que con justicia podríamos llamar el Valle de Hoffmann, las psicoanalíticas me parecen un tanto pilladas por los pelos y que, al argumentarse, acaban cayendo dentro de la tautología: esto es inquietante porque manifiesta una pulsión reprimida y vemos que manifiesta una pulsión reprimida porque, precisamente, resulta inquietante.<br />
<br />
Sin embargo, y pese a lo discutibles que sean sus argumentos, hay que reconocer que el psicoanálisis, sobre todo a través de la corriente artística del surrealismo, ha sido muy influente en el mundo de las artes, contribuyendo a que cineastas como Buñuel, Fellini, Wojciech Has, Guy Maddin o David Lynch, entre muchos otros, llenen nuestras pantallas y mentes de imágenes realmente inquietantes que parten de conceptos como la descontextualización de los objetos y personajes, la pérdida de control, la falta de lógica o las apariencias y movimientos antinaturales. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZuSsMaHI/AAAAAAAAA0M/aEnXMD25ayM/s1600/Eraserhead_1977_David_Lynch_Screen_Cap.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="184" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZuSsMaHI/AAAAAAAAA0M/aEnXMD25ayM/s320/Eraserhead_1977_David_Lynch_Screen_Cap.jpg" width="320" /></a></div>Respecto a la morbilidad me parece que, aunque juegue cierto papel a la hora de hacer una figura más inquietante, es más determinante a la hora de construir lo monstruoso, especialmente si lo unimos con elementos amenazadores. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZ_0VYUII/AAAAAAAAA0Q/ZhjsMnGhcrQ/s1600/orcs.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="212" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiZ_0VYUII/AAAAAAAAA0Q/ZhjsMnGhcrQ/s320/orcs.jpg" width="320" /></a></div>De hecho resultan mucho más inquietantes y perturbadores los momentos de «Tron Legacy» en que percibimos a CLU o al personaje de Jeff Bridges joven como una creación digital, pese a que es un hombre sano, que cuando vemos al mórbido y horrible Gollum en «El señor de los anillos». En el caso de Gollum no se produce disonancia cognitiva alguna. Pretende ser un monstruo y realmente parece un monstruo, algo muy lejano a nosotros. CLU pretende ser un ser humano pero no siempre nos lo parece, y cuando lo notamos se desencadena la sensación de rechazo e inquietud.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiaO1g4ifI/AAAAAAAAA0U/i2MFTQGFcQo/s1600/Gollum.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="317" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiaO1g4ifI/AAAAAAAAA0U/i2MFTQGFcQo/s320/Gollum.png" width="320" /></a></div>Cuánto más se intente acercar una representación a la realidad del ser humano, más fácil será que se produzca esa disonancia entre la intención y el resultado. Y cuanto más se aleje el nivel de representación, menos probable es que eso ocurra. Por eso CLU nos resulta inquietante y el monigote que indica un paso de cebra, no.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiaTxcuOAI/AAAAAAAAA0Y/aTiiACv7C3k/s1600/cebra.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiaTxcuOAI/AAAAAAAAA0Y/aTiiACv7C3k/s320/cebra.gif" width="320" /></a></div>Otro ejemplo muy claro de esta disonancia lo podemos ver en dos películas de Pixar. La primera es su pionero corto «Tin Toy». En él aparece un bebe que, por su enorme semejanza con uno verdadero resulta inquietante y casi aterrador.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiac8-IjSI/AAAAAAAAA0c/hVCd-TM9o6s/s1600/tintoy.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="210" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiac8-IjSI/AAAAAAAAA0c/hVCd-TM9o6s/s320/tintoy.png" width="320" /></a></div>Sin embargo, en «Los Increibles» podemos ver otro bebé humano. Pero esta vez se ha renunciado a la representación realista y es un bebé de dibujo animado, altamente estilizado y poco realista. El resultado es que nos parece encantador.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiajPCkc4I/AAAAAAAAA0g/sCuAZIcowBE/s1600/pixar-short-jack-jack.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TRiajPCkc4I/AAAAAAAAA0g/sCuAZIcowBE/s320/pixar-short-jack-jack.jpg" width="213" /></a></div>Pero si, como podemos ver, la disonancia cognitiva hace inquietante una representación, ¿qué es lo que la hace más agradable y familiar sino es el grado de semejanza? <br />
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En la siguiente entrada intentaré dar respuesta a esta cuestión.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com11tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-36353450631833400752010-12-15T09:34:00.001+01:002010-12-15T09:41:38.316+01:00Exiliados; la música como refugio contra la tiraníaCon el ascenso del nazismo y otras formas de fascismo en Europa, muchos judíos y disidentes políticos de esas ideas huyeron de sus países buscando refugio en el extranjero. Algunos se quedaron en Francia, de donde deberían volver a escapar tras la ocupación alemana de ese país, y otros se fueron directamente a Estados Unidos, a Canadá, a países latinoamericanos… o al Reino Unido.<br />
<br />
Entre los numerosos refugiados que acogió Inglaterra había unos setenta y tantos músicos. El omnipresente Muir Mathieson se acercó a algunos de ellos para ofrecerles trabajo en la industria fílmica británica y, dados los tiempos que les tocaba vivir, casi todos acaptaron y colaboraron con el Ministerio de Información y sus películas de propaganda. Tras la guerra algunos volvieron a sus lugares, pero otros se quedaron en Inglaterra por el resto de sus vidas.<br />
<br />
Repasemos a varios de estos músicos que, si bien no son británicos de nacimiento, sí de adopción.<br />
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<strong>Allan Gray</strong><br />
Allan Gray es el pseudónimo de Józef Żmigrod, compositor que, por su ciudad de nacimiento, Tarnow, hoy sería polaco, pero cuando nació era Austrohúngaro (lo mismo que le pasó a Billy Wilder, con quien habría de colaborar). <br />
<br />
Estudió con Schönberg en Viena y en sus inicios compuso música dodecafónica. Sin embargo necesitaba dinero, con lo que empezó a componer para el cine en Alemania y Austria, donde adoptó su pseudónimo tras un par de broncas con Schoenberg, que consideraba que ese trabajo era una pérdida de tiempo y una completa dilapidación de talento. Eligió ese sobrenombre por la admiración que sentía por la obra de Oscar Wilde «El retrato de Dorian Gray». De su etapa continental su película más destacada es «Mauvaise Graine», uno de los primeros trabajos de Billy Wilder en la dirección.<br />
<br />
Con el ascenso del nazismo, siendo polaco y judió, huyó de Alemania y se estableció en Londres. Allí comenzó a trabajar en películas de propaganda y enseguida se integró en la productora de «Los Arqueros». Durante la guerra fue su músico de cabecera, componiendo las partituras de varias de sus películas más prestigiosas de esa época, como «El coronel Blimp» o «A vida o muerte». Sin embargo, con la llegada de la paz, su estilo no acabó de encajar con los que Los Arqueros le pedían, y acabó por ser sustituido por <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/12/brian-easdale-y-los-arqueros-primer.html">Brian Easdale</a>. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8QjXLdmI/AAAAAAAAAzU/E2Ukz643guk/s1600/African_Queen_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8QjXLdmI/AAAAAAAAAzU/E2Ukz643guk/s320/African_Queen_1.jpg" width="207" /></a></div>Allan Gray continuó su carrera en solitario y, por fortuna, con bastante éxito. En esta nueva etapa de su carrera destaca especialmente su colaboración con John Huston en «La Reina de África».<br />
<br />
<strong>Mátyás Seiber</strong> <br />
Compositor húngaro de formación muy ecléctica. Compuso tanto piezas de jazz como de música serial y de vanguardia, u otras más clásicas y tonales. Dejó su país natal para dar clases en Frankfurt y, al ser judío, tuvo que huir de Alemania tras el ascenso del nazismo.<br />
<br />
Una vez establecido en Inglaterra dedicó gran parte de su vida a la enseñanza en el Morley College de Londres. Alternó sus composiciones personales de música orquestal, coral y operística con otras para el cine, principalmente para películas de animación.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8bXCdPGI/AAAAAAAAAzY/YJFfHRQXWjo/s1600/Rebelion+en+la+granja.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8bXCdPGI/AAAAAAAAAzY/YJFfHRQXWjo/s320/Rebelion+en+la+granja.jpg" width="224" /></a></div>Su trabajo cinematográfico más conocido es la banda sonora para la versión animada de «Rebelión en la Granja» de 1955, aunque también compuso música para algunas películas de acción real, como «Sombras Acusadoras» de Michael Anderson. <br />
<br />
<strong>Franz Reizenstein</strong><br />
Este compositor es un caso bastante excepcional pues no era judío ni pertenecía a ningún partido de izquierdas, sencillamente no soportaba el régimen y las ideas nazis. Por eso se fue a Inglaterra donde continuó su prestigiosa carrera como compositor y profesor de música, donde se hizo buen amigo de Ralph Vaughan Williams.<br />
<br />
Sin duda Mathieson se le habría acercado y le habría pedido su colaboración para las películas de propaganda, pero hubo un problema: las autoridades británicas pensaron que Reizenstein, al no ser judío ni haber sido abiertamente perseguido, podría ser realmente un espía alemán, por lo que pasó buena parte de la guerra encerrado en un campo de prisioneros.<br />
<br />
Aún así Reizenstein siguió componiendo desde su lugar de confinamiento y, al acabar la guerra y recobrar su libertad, prefirió quedarse en el Reino Unido para continuar con sus clases y composiciones. Un hombre poco rencoroso, sin duda.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8mr413EI/AAAAAAAAAzc/lLayQsWvx9g/s1600/FISHER-1959-The-Mummy-La-momia-US000-3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="250" n4="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8mr413EI/AAAAAAAAAzc/lLayQsWvx9g/s320/FISHER-1959-The-Mummy-La-momia-US000-3.jpg" width="320" /></a></div>Y, si durante la guerra no pudo componer para el cine, lo hizo tras ella. Es curioso que un compositor de su talla y fama eligiese como único contribución al cine un puñado de películas de terror (género que le encantaba) entre las que destaca la versión de Terence Fisher de «La momia». <br />
<br />
<strong>Walter Goehr</strong><br />
Salió de Alemania justo antes del ascenso del nazismo gracias a una invitación de trabajo de la Gramophone Company (que con el tiempo se convertiría en EMI) y ya no volvió a su país de origen. En el Reino Unido desarrolló una larga carrera como director de orquesta, profesor de música y compositor. Su hijo, Alexander, siguió los pasos de su padre superándolo en prestigio dentro del mundo de la música orquestal, si bien nunca de dedicó al cine (aunque su música se ha usado en algunos programas de televisión).<br />
<br />
Walter Goehr, que a veces firmaba sus trabajos para el cine como Georg Walter, ya había compuesto alguna banda sonora en Alemania y en Inglaterra continuó con esa labor. Durante la guerra colaboró con el Ministerio de Información creando el acompañamiento musical de la película de propaganda «For Freedom», pero la joya de la corona de su producción musical para el cine es la partitura para «Cadenas Rotas», de David Lean, para mi gusto la mejor adaptación que jamás se ha hecho de una obra de Dickens y una de mis películas favoritas. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8vKES8LI/AAAAAAAAAzg/xf58gZr6LY8/s1600/great-expectations-DVDcover.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh8vKES8LI/AAAAAAAAAzg/xf58gZr6LY8/s320/great-expectations-DVDcover.jpg" width="233" /></a></div>En 1960, mientras dirigía «El Mesías» de Haendel, comenzó a sentirse mal. Aún así aguantó hasta el final y saludó al público como si no pasase nada. Poco después cayó al suelo, fulminado por un ataque al corazón. <br />
<br />
<strong>Ernst Toch</strong><br />
La vida de este gran pianista es realmente itinerante. Nació en Austria, donde comenzó su carrera como compositor de música instrumental, para desplazarse luego a Alemania, donde alternó esa labor con la enseñanza de música. En esta época se ganó una gran reputación como músico de vanguardia. Con el ascenso del nazismo huyó primero a París y luego a Londres, donde a petición de Muir Mathieson comenzaría a componer música para las películas de Alexander Korda, en un estilo más clásico y adecuado al nuevo medio que, de ahí en adelante, contribuiría a darle de comer.<br />
<br />
Su prestigio y la calidad de sus composiciones llamaron la atención en Estados Unidos y Toch acabó desplazándose a California, donde pasaría el resto de su vida. Alternó sus composiciones personales con otras para Hollywood. Las más conocidas quizá sean las comedias de terror de Bob Hope, «El gato y el canario» y «El castilo maldito»; «Dirección desconocida», un interesante thriller de William Cameron Menzies ambientado durante el ascenso del nazismo; o «El misterio de Fiske Manor», de Charles Vidor, con una bella Ida Lupino. Por estas dos últimas que fue nominado al Oscar.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh84ogANxI/AAAAAAAAAzk/DVMvBdJb5Bw/s1600/address-unknown.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh84ogANxI/AAAAAAAAAzk/DVMvBdJb5Bw/s320/address-unknown.jpg" width="210" /></a></div>Además de componer partituras directamente para el cine, muchas de sus composiciones orquestales pueden oírse en otras películas, como en las geniales «Los sobornados» de Fritz Lang, o «Los viajes de Sullivan» de Preston Sturges.<br />
<br />
<strong>Mischa Spoliansky</strong><br />
Hijo de músicos su familia huyó de la revolución rusa siendo él muy pequeño. Se asentaron en Alemania donde él comenzó a trabajar como pianista para cabarets. Pronto comenzó a componer sus propias canciones y musicales que enseguida le dieron fama en el mundo del espectáculo. <br />
<br />
Uno de sus temas, «Das Lila Lied», firmada con el pseudónimo Arno Billing, se convirtió en el primer himno gay de la historia (durante la república de Weimar la homosexualidad era tolerada), y en uno de sus musicales, «Es liegt in der Luft», fue donde Stemberg descubrió a Marlene Dietrich cuando estaba buscando a una protagonista para «El Ángel Azul».<br />
<br />
Ya en ese país comenzó a componer música para algunas películas, siendo la más famosa de ellas «Das Lied einer Nacht» («La canción de la noche») de Anatole Livack, cuyas canciones le dieron una enorme popularidad.<br />
<br />
Esa fama llegó hasta Londres, donde Alexander Korda y Muir Mathieson, siempre atentos al descubrimiento de nuevos talentos musicales, le ofrecieron trabajo. Spoliansky, judío, aceptó a tiempo de escapar de los nazis que acababan de hacerse con el control de Alemania.<br />
<br />
El resto de su carrera transcurrió en Inglaterra, alternando la escritura de canciones y musicales, con la de bandas sonoras. Varios de sus temas se harían muy famosos, más incluso que las películas en que aparecían, como las de «Sanders of the River» (aquí titulada «Bosambo», por uno de sus secundarios) o «Las minas del Rey Salomón».<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh9BAYwaMI/AAAAAAAAAzo/4dTjTK-r4IM/s1600/stage_fright-8.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh9BAYwaMI/AAAAAAAAAzo/4dTjTK-r4IM/s320/stage_fright-8.jpg" width="227" /></a></div>Se volvería a encontrar con Marlene Dietrich en «Pánico en la Escena», de Alfred Hitchcock, para quien compondría la canción que ella interpretaba en esa película. <br />
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<strong>Roberto Gerhard </strong><br />
Acabaré con un caso que nos toca más de cerca por tratarse de un músico catalán y uno de los compositores españoles, literalmente, más internacionales del siglo XX. <br />
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Roberto Gerhard nació en Valls, Tarragona, y era hijo de inmigrantes —su padre era germano-suizo y su madre alsaciana—. Su estilo musical tiene dos sólidos pilares, aparentemente contradictorios: la vanguardia y el folklore. <br />
<br />
Desde el principio mostró un gran interés por el arte experimental y, de hecho, consiguió traer a Schoenberg y Webern a Barcelona para que interpretasen sus piezas. También fue un pionero de la música dodecafónica y atonal en nuestro país, componiendo algunas de nuestras primeras piezas en ese estilo. Eso lo compatibilizó con el estudio de la música popular y la recuperación y grabación de tonadillas y melodía que, de otro modo, se habrían perdido. Y, al igual que Bartok, fue capaz de integrar ambos mundos creando un estilo musical sofisticado y complejo pero de raíces profundamente populares y catalanas. <br />
<br />
Durante la guerra civil, ante el ascenso del fascismo, tuvo que huir, acabando en Cambridge, donde fijó su residencia para el resto de su vida. Allí continuó con su labor como compositor, alcanzando un éxito y prestigio aún mayor al que llegó a tener en España. Durante el franquismo su música estuvo prohibida en España, y Franco tuvo cierto éxito, pues pese a ser uno de nuestros compositores más célebres a nivel internacional, Gerhard sigue siendo muy poco conocido en este país. <br />
<br />
Su producción es amplia y muy diversa, y va desde fantasía a partir de zarzuelas a piezas de música electrónica, pasando por sinfonías, conciertos, ballets, música coral, de cámara, etc. Su aproximación al cine fue indirecta. Empezó componiendo música incidental para varias piezas teatrales de Shakespeare y, a través de ellas, estableció contactos en el mundo del cine y la incipiente BBC. Compondría la banda sonora de varias series de televisión y de dos películas: «The Secret People» de Thorold Dickinson y, la más famosa y prestigiosa, «This Sporting Life» («El ingenuo salvaje») de Lindsay Anderson, considerada como la última película del «Free Cinema» británico.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh9NGuRMTI/AAAAAAAAAzs/19yQzDMeLp4/s1600/the+sporting+life.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" n4="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TQh9NGuRMTI/AAAAAAAAAzs/19yQzDMeLp4/s320/the+sporting+life.jpg" width="210" /></a></div>Murió en 1970, sin poder ver, como era su sueño, a una Cataluña libre del fascismo franquista.<br />
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La lista, evidentemente, podría seguir, pero quedémonos, a modo de representación, con este puñado de músicos y sus composiciones que, además de acompañar a las imágenes de muchas películas, se convirtieron en su refugio en tiempos de persecución.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-2986427913789063052010-12-07T11:26:00.000+01:002010-12-07T11:26:45.382+01:00Brian Easdale y «los Arqueros»; primer Oscar para la música británicaAunque la mayor parte de la producción musical de Brian Easdale está centrada en la ópera y la música coral e instrumental, para el cinéfilo británico su nombre va asociado de forma casi inseparable a Los Arqueros, que es como se conoció a la asociación formada por Michael Powell y Emeric Pressburger durante los años 40 y buena parte de los 50.<br />
<br />
<strong>Los Arqueros</strong><br />
Powell y Pressburger se conocieron durante la guerra, cuando el Ministerio de Información les convocó para que empleasen sus habilidades artísticas en la realización de películas de propaganda. Su segunda colaboración, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/musica-de-cine-ralph-vaughan-villiams.html">«Paralelo 49»</a>, resultó crucial para ambos, no tanto por el Oscar que ganó Pressburger por su guión como porque tuvo un enorme éxito y eso les posibilitó formar su propia productora. Así podrían tener el absoluto control creativo y artístico, además de obtener un mayor beneficio económico por su trabajo.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TP4J5WBeAZI/AAAAAAAAAzE/TYci5mMMHEA/s1600/michael_powell_y_emeric_pressburger.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="242" ox="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TP4J5WBeAZI/AAAAAAAAAzE/TYci5mMMHEA/s320/michael_powell_y_emeric_pressburger.jpg" width="320" /></a></div>Su siguiente película de propaganda ya vino firmada por «The Archers Film Company», que enseguida se hizo famosa por su logotipo con forma de diana y les dio el sobrenombre de Los Arqueros. Pressburger solía encargarse de las tareas de guión, Powell de las de dirección, y ambos compartían los trabajos de producción, casting, decorados… Un equipo que, pese a esa delimitación inicial, siempre compartían sus puntos de vista y buscaban la mejor solución narrativa posible. En entrevistas posteriores los dos siempre insistieron en que la paternidad artística de sus películas era conjunta y que sería injusto dar más mérito a uno u otro porque fuese guionista o director.<br />
<br />
Los Arqueros comenzaron con thrillers e historias bélicas de propaganda, para ir evolucionando hacia dramas más intensos y profundos. Durante los 40 y buena parte de los 50 sus películas fueron sinónimo de elegancia, prestigio y éxito, tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos. Era normal ver sus películas compitiendo por los Oscar y ganando alguno. <br />
<br />
A finales de los 50 el éxito dejó de acompañarles, la empresa comenzó a tener pérdidas y tuvieron que cerrarla. Los Arqueros comenzaron a buscar trabajo por separado, Pressburger como guionista y Powell como director. Esto no supuso un enfrentamiento o un distanciamiento personal, pues ambos siguieron siendo grandes amigos durante el resto de sus vidas e incluso volvieron a colaborar alguna otra vez. <br />
<br />
<strong>Brian Easdale</strong><br />
Brian Easdale fue un niño prodigio y con 17 años ya había escrito su primera ópera, «Rapunzel». Al igual que Britten, poco antes de la guerra fue contratado por el servicio cinematográfico del General Post Office para componer la música de algunos de sus vídeos institucionales. Ahí tomó contacto con el cine. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TP4KVnQ1i5I/AAAAAAAAAzI/Wvbbijv248I/s1600/Brian+Easdale+en+la+India.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" ox="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TP4KVnQ1i5I/AAAAAAAAAzI/Wvbbijv248I/s320/Brian+Easdale+en+la+India.jpg" width="226" /></a></div>Durante la guerra el Ministerio de Información le envió a la India donde, como parte de la Oficina de Relaciones Públicas, compuso música para películas de propaganda centradas en ese subcontinente. Tras la guerra aún pasó unos años en la India y no fue hasta finales de los 40 cuando regresó a Inglaterra con la idea de continuar con su música orquestal y sus óperas. <br />
<br />
Pressburger y Powell estaban en la cima de sus carreras, muy involucrados en su nueva producción, «Narciso Negro», un drama ambientado en la India. Allan Gray (de quién hablaré en breve) ya les había compuesto una banda sonora, pero no les convencía mucho. Entonces supieron de un prometedor compositor que acababa de regresar de la India y tenía algo de experiencia en música para el cine. Quizá ese autor pudiese darles el toque oriental que necesitaban para la música de su película.<br />
<br />
El trabajo de Brian Easdale les convenció de tal manera que se convirtió en su músico de cabecera a partir de entonces. Incluso cuando Los Arqueros dejaron de existir y Powell continuó con su carrera como director en solitario, siguió contando con la colaboración de Easdale para casi todas sus películas. <br />
<br />
Easdale, por su parte, centró sus trabajos para el cine, con muy pocas excepciones (como sus trabajos para George More O'Ferrall o Carol Reed) en las películas realizadas por Los Arqueros y, luego, Michael Powell en solitario. El resto de su producción musical la dedicó a la música orquestal y la ópera.<br />
<br />
<strong>Las zapatillas rojas</strong><br />
La más célebre de todas las colaboraciones entre Easdale y Los Arqueros es «Las zapatillas rojas», película con la que Brian Easdale conseguiría el primer Oscar otorgado a un músico británico.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TP4KkWSnzYI/AAAAAAAAAzM/Ayc9tfLfzW0/s1600/red_shoes.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" ox="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TP4KkWSnzYI/AAAAAAAAAzM/Ayc9tfLfzW0/s320/red_shoes.jpg" width="218" /></a></div>Esta película está inspirada en un relato homónimo de Andersen en el que se nos cuenta la historia de una niña muy pobre a la que un misterioso buhonero regala unas zapatillas rojas. En cuanto se las pone comienza a bailar de forma imparable. Al principio todo es diversión y a la gente le alegra ver a esa pequeñuela bailar tan bien. Pero las zapatillas no paran y lo que había comenzado como algo bello y divertido se convierte en una tortura para ella y en algo aterrador para los del pueblo. La niña intenta sacárselas pero no puede y ni siquiera es capaz de dormir. Sus amigos le dan de lado, los demás niños se meten con ella y los adultos consideran sus padecimientos fruto de un castigo divino. Desesperada, la niña se corta los pies. Mientras agoniza con sus muñones ve como las zapatillas, con sus pies dentro, siguen bailando para horror de todo el mundo.<br />
<br />
La película trata sobre el montaje de un espectáculo de ballet inspirado en ese cuento de Andersen, que funciona como metáfora del difícil compromiso entre el arte y la vida. La protagonista es Vicky, una prometedora bailarina que es descubierta por un coreógrafo ruso (trasunto del buhonero del cuento) que la elige para protagonizar ese ballet. La bailarina, a partir de ahí, se debatirá entre dos relaciones: el coreógrafo, que le exige cada vez más y la trata de forma despiadada —pero que también es capaz de sacar lo mejor de ella como artista—, y el compositor, un buen hombre al que ama y le aporta estabilidad y paz. La vida frente al arte. La felicidad frente a la obsesión. <br />
<br />
Una vez Vicky se calza las zapatillas rojas y ve hasta donde es capaz de llegar, igual que en el cuento, ya no es capaz de sacárselas. Conquistará el mundo de la danza y expresará todo su potencial… a costa de su completa autodestrucción.<br />
<br />
«Las zapatillas rojas» (una de las películas favoritas de mi madre, por cierto) es la gran película sobre el mundo de la danza clásica. Está unánimemente considerada una obra maestra, compleja y bellísima, y recientemente ha sido seleccionada entre las 10 mejores películas británicas de la historia. Y en ello, aparte del buen hacer de Emeric y Pressburger, tiene mucho que ver la extraordinaria partitura de Brian Easdale.<br />
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El compositor se enfrentó a un reto doble. Por un lado tenía que crear la banda sonora de la película, la música incidental que acompañase a la trama, y, por otro, un gran ballet sobre el cuento de Andersen. Esa pieza sería central en la película y de su credibilidad dependería la de toda la historia.<br />
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Si Easdale ganó el Oscar es, en buena parte, debido a su composición para ese ballet. Se interpreta íntegra en la película, en una impresionante secuencia de ballet de más de 15 minutos que no tiene igual en la historia del cine. En ella se parte del teatro y, según avanza la música y la danza, el escenario se expande y se hace irreal y fantástico pero, sin dejar nunca de ser las tablas de un teatro. El movimiento y el colorido no paran de sucederse, y el montaje resulta extraordinariamente vivo para la época, reforzando siempre el baile y permitiendo el lucimiento de la bailarina, no ahogándolo con una fragmentación excesiva como pasa tan a menudo en la actualidad. <br />
<br />
Solo el rodaje de esa escena llevó seis semanas, empleó un cuerpo de danza de 53 bailarines y más de 120 forillos diseñados por el pintor y escenógrafo alemán Hein Heckroth. La iluminación fue cuidadísima e incluso se emplearon efectos especiales en ciertos momentos para darle una mayor sensación de magia. Realmente nos sentimos arrastrados con Vicky a ese ballet y lo vivimos con ella, comprendiendo lo árido y pobre que resulta el mundo a su regreso.<br />
<br />
Martin Scorsese, gran admirador de Michael Powell, considera que, junto a «El río» de Renoir, esta es la película en la que se hace un mejor uso del color. Y, dentro de ella, esta escena es la joya de la corona. <br />
<br />
La música de Easdale está a la altura de la imagen y de la interpretación de la bailarina Moira Shearer. Es una composición de gran belleza que se organiza a partir del juguetón leitmotiv de las zapatillas rojas con que se abre la pieza. <br />
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La ilustración musical del momento en que Vicky se pone las zapatillas rojas por primera vez y comienza a danzar es realmente prodigiosa. Primero viene la tentación, esa sencilla y bonita llamada que hacen las zapatillas rojas con su melodía. En cuanto ella se las calza aparece el sonido de toda la orquesta y se despliega toda la fuerza de la música y la danza, una melodía animada y veloz, grandiosa, bella y que, poco a poco, sin que casi nos vayamos dando cuenta, se va haciendo más obsesiva, oscura y dramática. Un verdadero prodigio de composición que, en unión a las imágenes, crea la narración. <br />
<br />
Con justicia merece figurar entre las mejores piezas de la historia de la música de cine. Aquí lo podéis escuchar a partir del minuto 2:45 y seguramente os sonará. Y, sino, lo disfrutaréis por primera vez. Imprescindible. <br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/cKwx3JwR6q4?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/cKwx3JwR6q4?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
<br />
Ese año, 1948, en los Oscar, aunque Steiner, Friedhofer y Alfred Newmann también estaban nominados, la verdadera competición se dio entre esta banda sonora y la de Hamlet de <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/william-walton-en-busca-del-alma-de.html">William Walton</a>. Otra obra maestra de la música de cine británica y también de mis bandas sonoras favoritas. Difícil elección, pero en absoluto puedo considerar que el resultado haya sido injusto. <br />
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<br />
<strong>Otras bandas sonoras</strong><br />
Solo con esta banda sonora llegaría para que Easdale anotase su nombre con letras de oro en la historia de la música de cine, pero el resto de sus composiciones tampoco son nada desdeñables: «Narciso Negro», «La batalla del Río de la Plata», «La Pimpinela Escarlata» «The Small Black Room» o «El viaje de Magallanes», por citar unas cuantas, son todas ellas interesantísimas.<br />
<br />
Años después volvería a reunirse con Michael Powell y Moira Shearer para crear el acompañamiento musical de «El fotógrafo del pánico» (con la colaboración de la compositora Angela Morley en las piezas de percusión), película que supuso el triste fin de la carrera de Michael Powell. La crítica la destrozó y a la mayoría del público le incomodaron sus perturbadoras imágenes.<br />
<br />
Pero al contrario, Martin Scorsese se quedó impresionado. Ha llegado a decir que, junto a <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/asa-nisi-masa-post-scriptum-onirico.html">«Ocho y Medio»</a> de Fellini, esta era la película que más le había influido como director. Por ello se esforzó por restaurarla y reestrenarla, consiguiendo que la actual crítica la ponga en su justo lugar: una obra maestra del cine de terror que se adelantó a su tiempo. <br />
<br />
Aquí (obviemos el doblaje al alemán y escuchemos solo la primera mitad, con esa misteriosa música de piano) podemos ver como Easdale también sabía alejarse del clasicismo y jugar con las disonancias y la música moderna para crear una melodía extraña que hiciese aún más perturbadoras las imágenes. <br />
<br />
<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/WlnqWGUTSYQ?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/WlnqWGUTSYQ?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object>Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-31489806232964316652010-12-03T15:38:00.004+01:002011-02-16T08:59:55.988+01:00Britten, Auden, Cavalcanti y «Night Mail»; poesía institucionalDespués de unos días (¿o fueron semanas?) de trabajo tan intenso que no tuve tiempo para apenas nada, retomo este repaso a una serie de compositores que:<br />
<br />
—Se dedicaron principalmente a la música no cinematográfica (conciertos, óperas, ballets…), pero hicieron algunas importantes incursiones en las bandas sonoras.<br />
<br />
—Son británicos o vivieron casi toda su vida en Gran Bretaña<br />
<br />
—Su incursión en el cine está relacionada con la música para las películas de propaganda que organizó Muir Mathieson (por muchas razones, el gran padre de la música de cine británica) desde el Ministerio de Información. <br />
<br />
Ya he hablado del célebre <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/musica-de-cine-ralph-vaughan-villiams.html">Ralph Vaughan Williams</a>, del inmenso genio de <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/william-walton-en-busca-del-alma-de.html">William Walton</a>, de la importante contribución al cine de <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/arthur-bliss-y-things-to-come-partitura.html">Arthur Bliss</a> a través de «Thing to Come», del talento de <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/william-alwyn-musica-para-un-domingo.html">William Alwyn</a>, de la cruel marginación que sufrió su segunda esposa <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/doreen-mary-carwithen-victima-de-su.html">Doreen Carwithen</a> por el hecho de ser mujer, y de la breve pero bella aportación al cine del gran <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/arnold-bax.html">Arnold Bax</a> (y su amante Harriet Cohen).<br />
<br />
Continuemos con unos pocos más dentro de ese rico y fértil campo que fue la música de cine británica de mediados del siglo XX.<br />
<br />
<strong>Benjamin Britten</strong><br />
Edward Benjamin Britten es considerado unánimemente como uno de los músicos británicos más importantes del pasado siglo. Sus piezas orquestales y corales, y especialmente sus óperas, han sido ejecutadas, grabadas y analizadas con frecuencia. Sin embargo, su breve aportación al mundo de la música de cine es tan poco conocida como interesante. Su interés radica tanto en su valor musical como en la colaboración con otros dos grandes artistas: W. H. Auden y Alberto Cavalcanti.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPj_laEMbxI/AAAAAAAAAyw/VoH0IiAqyg0/s1600/BenjaminBritten.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" ox="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPj_laEMbxI/AAAAAAAAAyw/VoH0IiAqyg0/s1600/BenjaminBritten.jpg" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><em>-Benjamin Britten-</em></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">Britten nació el 22 de noviembre de 1913, precisamente el día de Santa Cecilia, patrona de los músicos. Y desde sus primeros años mostró un inmenso talento y disposición para la música. De hecho, durante su infancia y juventud, antes de alcanzar cierta relevancia con sus primeras composiciones ejecutadas ante un gran público en los años 30, ya había compuesto más de 800 piezas. </div><br />
La vida privada y las ideas políticas de Britten son inseparables de su vida profesional. En una época puritana, conservadora y beligerante, él era abiertamente homosexual, comunista y pacifista. <br />
En 1935, con su prestigio ya afianzado —aunque sin la enorme popularidad y reconocimiento que llegaría a tener más tarde—, fue invitado a hacer una banda sonora por el «General Post Office Film Unit», un departamento del servicio de correos que se dedicaba a hacer películas de propaganda sobre el servicio postal y la vida moderna en general.<br />
<br />
Esa invitación fue crucial para Britten por dos razones. Le llevó a componer toda una serie de interesantes partituras para el cine y a conocer al gran poeta <strong>W.H.Auden</strong>, con quien colaboró en «Night Mail», el más famoso de sus trabajos para el GPO Film Unit.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPj_rrji_yI/AAAAAAAAAy0/AgUEETRkvZE/s1600/auden.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="220" ox="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPj_rrji_yI/AAAAAAAAAy0/AgUEETRkvZE/s320/auden.jpg" width="320" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><em>-W. H. Auden-</em></div><br />
Auden se había casado con Erika Mann, la hija de Thomas Mann, para ayudarla a escapar de los nazis. Un matrimonio de conveniencia que nunca llegó a nada pues Auden era bisexual y en aquellos momentos estaba más interesado en los jóvenes de su mismo sexo.<br />
<br />
Su relación con Britten ha sido objeto de muchas especulaciones, pues en el plazo de cinco años pasaron de ser grandes amigos y colaboradores (viajaron juntos y escribieron una ópera y otras piezas musicales) a no volver a hablarse nunca más. Hasta hay una reciente obra de teatro de Alan Bennett que explora esta relación. ¿Se entrelazaron el amor, la amistad, los celos y disputas artísticas en medio de ella? Es posible. Pero el hecho es que la influencia de Auden, su poesía y sus ideas, fueron cruciales para el desarrollo de la música y las ideas radicales de Britten. Un estilo a medio camino de la música de vanguardia que le fascinaba en su juventud y una más clásica y dirigida al pueblo, fruto del compromiso social que le marcaban sus convicciones comunistas. También posee el mérito de ser uno de los primeros músicos que estudio a fondo e incorporó a sus creaciones elementos tomadas de la compleja y riquísima música gamelán indonesia.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPj_5kjcYFI/AAAAAAAAAy4/hl-vn7itJWI/s1600/peter-pears.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" ox="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPj_5kjcYFI/AAAAAAAAAy4/hl-vn7itJWI/s320/peter-pears.gif" width="221" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><em>-Peter Pears-</em></div>En esos años también conoció al tenor <strong>Peter Pears</strong>, que se unió al grupo de artistas que formaba con Auden y durante varios años viajaron juntos por Estados Unidos y Canada. Con Pears la relación cuajaría y se convertiría en su pareja para el resto de su vida. Muchas piezas de Britten fueron compuestas específicamente para la voz de su amado. <br />
<br />
Cuando estalló la guerra permanecieron en Estados Unidos y, cuando este país entró en el conflicto, Britten y Pears regresaron a Gran Bretaña, donde rechazaron el ofrecimiento para componer para <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/musica-de-cine-ralph-vaughan-villiams.html">películas de propaganda</a>, se declararon objetores de conciencia y continuaron trabajando en sus creaciones musicales, especialmente en las óperas que le convertirían en uno de los músicos más grandes del siglo XX. <br />
<br />
Su vida personal siempre arrojó cierta sombra sobre la consideración que las élites intelectuales de su época, tan conservadoras, habrían podido tener sobre él… pero en cuanto escuchaban sus obras eso desaparecía. Britten era un genio, uno de los más grandes e indiscutibles que había dado ese país, así que mejor obviar todo eso y colmarlo de los méritos y recompensas que se merecía por su trabajo. <br />
<br />
En 1976 se le concedió el título de <strong>Barón de Aldeburgh</strong>, siendo el primer músico en obtener un título nobiliario en reconocimiento por su obra. Pocos meses después moría de un ataque al corazón. Fue enterrado en la iglesia de su baronesía, en Aldeburgh, junto a la tumba de Peter Pears. <br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPkAAsJFrVI/AAAAAAAAAy8/a1am_gIvros/s1600/night+mail.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" ox="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPkAAsJFrVI/AAAAAAAAAy8/a1am_gIvros/s1600/night+mail.jpg" /></a></div><strong>«Night Mail»</strong>, que significa «Correo Nocturno», no deja de ser un cortometraje publicitario, para loar la entrega y eficiencia del servicio postal británico. Sin embargo lo que se demuestra es que no existe un trabajo pequeño cuando se suma el talento y el empeño de grandes creadores. <br />
<br />
Su director fue el brasileño <strong>Alberto de Almeida Cavalcanti</strong>. Había trabajado con Walter Ruthmann en el pionero documental «Berlín; Sinfonía de una gran ciudad» y dirigido varios cortos en Francia, Alemania e Inglaterra.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPkAHC8_bII/AAAAAAAAAzA/2A_lP1pBoe4/s1600/alberto-cavalcanti3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" ox="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TPkAHC8_bII/AAAAAAAAAzA/2A_lP1pBoe4/s1600/alberto-cavalcanti3.jpg" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><em>-Alberto Cavalcanti-</em></div>El corto se puede ver entero en youtube y merece la pena. Es una magnífica pieza documental de media hora. Es ejemplar en cuanto a la claridad con que se relata el funcionamiento de ese servicio postal, y poética y bella en el uso de las imágenes, retratando la armonía en que puede convivir una máquina, el tren, con el paisaje y la naturaleza que rodea su transcurrir nocturno. <br />
<br />
Tampoco descuida el retrato de los trabajadores, a los que da cierto aire de grandeza (trabajan mientras todos descansamos para que, a nuestro despertar, todo esté listo) y humanidad, pues les vemos charlar, tomar café y hacer alguna que otra broma. <br />
<br />
El uso del sonido también es de destacar. No es un sonido directo tosco y confuso. Se nota el esfuerzo en recoger cada uno de los ruidos que hace el tren durante la arrancada, la marcha o la frenada, para después mezclarlos y situarlos bien claros sobre las imágenes, los diálogos y la voz en off. El tren es el verdadero protagonista de esta historia y ese sonido lo hace presente todo el tiempo.<br />
<br />
La música de Britten está ya presente en los créditos, pero no se usa de verdad hasta el final, en los últimos minutos del corto. En ese momento se une a las imágenes y sonidos tan cuidadosamente recogidas por Cavalcanti, y a los versos de Auden para formar una trepidante y armoniosa unidad que imita el traqueteo del tren y su rápido discurrir. <br />
<br />
Se establece un símil entre el traqueteo del tren y las melodías de los juegos de niños, con sus rimas repetitivas y burdas y sus cantinelas rápidas y machaconas. A muchos oyentes les puede recordar a un rap o a una pieza de hiphop en la que, en lugar de instrumentos electrónicos, hay una orquesta. <br />
<br />
La música usa ritmos rápidos y muy marcados, con cortes secos que imitan el movimiento de los pistones de una máquina. La melodía es atonal, con algún apunte de lirismo un poco más tonal, y los instrumentos acompañan y son acompañados por los propios sonidos del tren. <br />
<br />
El resultado, pese a tener ya más de 70 años, deja atrás y supera a muchas modernas video-creaciones que intentan mezclar poesía, música e imagen. <br />
<br />
A partir del minuto tres podéis oír esta pieza y, a continuación, os pongo el poema completo de Auden. En el montaje final se dejaron fuera unos pocos versos que aquí indico en cursiva y entre paréntesis. El resto los podéis seguir con el vivo acompañamiento de la música de Britten y las imágenes de Cavalcanti. <br />
<br />
<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/902G8widi00?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/902G8widi00?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
<br />
This is the Night Mail crossing the border,<br />
Bringing the cheque and the postal order,<br />
Letters for the rich, letters for the poor,<br />
The shop at the corner and the girl next door.<br />
Pulling up Beattock, a steady climb:<br />
The gradient's against her, but she's on time.<br />
<br />
<em>(Thro' sparse counties she rampages,</em><br />
<em>Her driver's eye upon the gauges.</em><br />
<em>Panting up past lonely farms</em><br />
<em>Fed by the fireman's restless arms.</em><br />
<em>Striding forward along the rails</em><br />
<em>Thro' southern uplands with northern mails. </em><br />
<em>Winding up the valley to the watershed,</em><br />
<em>Thro' the heather and the weather and the dawn overhead.)</em><br />
<br />
Past cotton-grass and moorland boulder<br />
Shovelling white steam over her shoulder,<br />
Snorting noisily as she passes<br />
Silent miles of wind-bent grasses. <br />
<br />
Birds turn their heads as she approaches,<br />
Stare from the bushes at her blank-faced coaches.<br />
Sheepdogs cannot turn her course;<br />
They slumber on with paws across.<br />
In the farm she passes no one wakes,<br />
But a jug in the bedroom gently shakes.<br />
<br />
Dawn freshens, the climb is done.<br />
Down towards Glasgow she descends<br />
Towards the steam tugs yelping down the glade of cranes,<br />
Towards the fields of apparatus, the furnaces<br />
Set on the dark plain like gigantic chessmen.<br />
All Scotland waits for her:<br />
In the dark glens, beside the pale-green sea lochs<br />
Men long for news.<br />
<br />
Letters of thanks, letters from banks,<br />
Letters of joy from the girl and the boy,<br />
Receipted bills and invitations<br />
To inspect new stock or visit relations,<br />
And applications for situations<br />
And timid lovers' declarations<br />
And gossip, gossip from all the nations,<br />
News circumstantial, news financial,<br />
Letters with holiday snaps to enlarge in,<br />
Letters with faces scrawled in the margin,<br />
Letters from uncles, cousins, and aunts,<br />
Letters to Scotland from the South of France,<br />
Letters of condolence to Highlands and Lowlands<br />
Notes from overseas to Hebrides<br />
Written on paper of every hue,<br />
The pink, the violet, the white and the blue,<br />
The chatty, the catty, the boring, adoring,<br />
The cold and official and the heart's outpouring,<br />
Clever, stupid, short and long,<br />
The typed and the printed and the spelt all wrong.<br />
<br />
Thousands are still asleep<br />
Dreaming of terrifying monsters,<br />
Or of friendly tea beside the band at Cranston's or Crawford's:<br />
Asleep in working Glasgow, asleep in well-set Edinburgh,<br />
Asleep in granite Aberdeen,<br />
They continue their dreams,<br />
And shall wake soon and long for letters,<br />
And none will hear the postman's knock<br />
Without a quickening of the heart,<br />
For who can bear to feel himself forgotten?Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-84023638937373259192010-11-23T08:13:00.001+01:002010-11-23T08:13:41.329+01:00Arnold Bax, siempre entre dos mundosArnold Bax nació en la Inglaterra más dickensiana de todas las Inglaterras, el Londres de 1883, si bien vivió la infancia menos dickensiana que se podría imaginar. De familia acomodada, a pesar de las penurias y dureza de la época, nunca le faltó de nada y tuvo una educación privilegiada. Sin embargo, y pese al gran contraste con su estrecho mundo personal —o quizá gracias a él—, acabaría siendo el elegido para poner música a la cruel realidad que le rodeaba y que tan bien había sido representado por Dickens en sus novelas.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOto7_JpnMI/AAAAAAAAAyk/p2P1lMg-EGY/s1600/studio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" ox="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOto7_JpnMI/AAAAAAAAAyk/p2P1lMg-EGY/s320/studio.jpg" width="222" /></a></div>De hecho, toda la vida de Arnold Bax pareció moverse de una forma semejante, en la frontera entre mundos, siempre a salvo del peligro pero con la mirada clavada en él. <br />
<br />
Su posición acomodada podía haberlo convertido en un vago y un snob, pero sus inquietudes intelectuales le llevaron a la música y la poesía. Y, a través de esta, en concreto de W. B. Yeats, descubrió su primer gran amor. <strong>Irlanda</strong>. Viajó por ese país, hizo grandes amigos y el influjo de sus sonidos y tradiciones se deja ver en toda la obra musical de Bax. <br />
<br />
Sus viajes y lecturas también le llevaron hasta la <strong>cultura nórdica</strong> y la <strong>rusa</strong>, otras grandes influencias en su música. Y esa fascinación por las tradiciones le hizo mantenerse alejado de las vanguardias, explorando siempre las posibilidades de la música tonal y del romanticismo. <br />
<br />
Y eso le volvía a situar a medio camino. Para los europeos era demasiado inglés y para los ingleses demasiado ecléctico o, peor aún, demasiado irlandés<br />
<br />
Durante la <strong>Gran Guerra</strong> una enfermedad pulmonar le salvó de ir al frente, pero tuvo su guerra en casa, al simpatizar con la causa irlandesa durante la <strong>revuelta de Pascua</strong>, en 1916. Lloró por la destrucción de Dublín, la salvaje represión británica y la muerte de muchos amigos suyos. Los lamentos que compuso iban dedicados a aquellos hombres que habían muerto en las calles y cárceles de Dublín, y no a los caídos en Flandes. Algo que no sentó muy bien.<br />
<br />
Se casó con una amiga de la infancia pero poco después conoció al gran amor de su vida, la pianista <strong>Harriet Cohen</strong>. Era un hombre religioso y de convicciones profundas, con lo que ese amor, que consideraba ilícito pero no podía controlar, le torturaba de manera angustiosa. Y, ya que no podía manifestarlo todo lo libremente que quería, lo transfiguró en música y compuso para ella numerosas piezas de piano. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOtpBMhRe1I/AAAAAAAAAyo/i9HUDxLKnIo/s1600/Cohen-Harriet-02%255B1918%255D.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" ox="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOtpBMhRe1I/AAAAAAAAAyo/i9HUDxLKnIo/s1600/Cohen-Harriet-02%255B1918%255D.jpg" /></a></div>Cuando, en un accidente, Harriet perdió la movilidad de la mano derecha, comenzó la creación de una serie de conciertos y suites para piano tocado solo con la mano izquierda. <br />
<br />
Su éxito y prestigio hicieron que poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial fuese ordenado <strong>caballero</strong> y <strong>Maestro de Música Real</strong>. Aceptó el honor, pero siempre se sintió extraño, pues sentía que, de alguna manera, traicionaba a sus amigos irlandeses. Nuevamente, las fronteras no hacían más que sembrar angustia en un hombre que había nacido para atravesarlas. <br />
<br />
El conjunto de su obra es inmenso: piano, orquesta, cámara, coral, música incidental para teatro, poemas sinfónicos… pero sólo dos películas, una de ellas un cortometraje.<br />
<br />
Durante la guerra, al igual que la mayoría de los grandes músicos del momento, recibió la visita de <strong><a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/musica-de-cine-ralph-vaughan-villiams.html">Muir Mathieson</a></strong>, que le animó a componer la banda sonora de un documental sobre la heroica resistencia de la isla de <strong>Malta</strong>. Su primer trabajo para el cine.<br />
<br />
Mathieson se quedó muy contento con la experiencia y cuando, ya tras la guerra, la Rank Organisation se propuso rodar una gran producción a partir del clásico de Dickens <strong>«Oliver Twist»</strong>, con dirección de David Lean, propuso a Bax como compositor de la banda sonora.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOtpShPmvWI/AAAAAAAAAys/b_5fx0D9Mzc/s1600/olivertwist_dvd.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" ox="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOtpShPmvWI/AAAAAAAAAys/b_5fx0D9Mzc/s320/olivertwist_dvd.jpg" width="228" /></a></div>Arnold Bax aceptó, el propio Mathieson ayudó con los arreglos y dirigió la orquesta, y para varias piezas de piano que suenan a lo largo de la película se contrató a para interpretarlas Harriet Cohen.<br />
<br />
El estilo de Bax, brillante y apasionado dentro de los límites del clasicismo, está presente en toda la partitura, si bien se deja modular por lo que Bax había aprendido viendo otras películas. Especialmente se nota la influencia de <strong><a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/erich-wolfgang-korngold-salvado-por-la.html">Korngold</a></strong> a la hora de intentar que la música no fuese un mero acompañamiento y que siempre estuviese ahí para aportar algo. Matizando, completando o comentando la imagen. <br />
<br />
Y, lo más importante —algo que muchos músicos, productores y directores actuales parecen haber olvidado—, sabiendo retirarse cuando no sumaba nada al simple poder de la imagen, los diálogos y el sonido… aunque en esto la colaboración de Lean y Mathieson fue importante, pues Bax compuso piezas que ellos no usaron, no porque fueran malas, sino porque eran innecesarias. Un ejemplo es la tormenta que, tras el preludio y los títulos, abre la película. La pieza que compuso Bax para ese momento es buena, pero no fue usada pues la fuerza de las imágenes y los efectos de sonido, por si solos, transmitían de forma mucho más contundente los sentimientos que se querían dar en esa escena. El mérito de este arranque, curiosamente, no es tanto de David Lean como de su esposa en aquel momento, la actriz y bailarina Kay Welsh, quien se encargó de planificar esta secuencia.<br />
<br />
Aquí dejo dos escenas que he encontrado y que pueden ilustrar el estilo de la música de Bax y su uso en la película.<br />
<br />
En el primer minuto de esta primera escena vemos como Oliver es conducido hacia el mundo de los bajos fondos, curiosamente a través de una <strong>ascensión</strong>. La música aquí sí es necesaria para dar vida y tensión a unas imágenes que la necesitan. La vivaz melodía aquí cumple una triple función: da ritmo a la escena; ilustra los sentimientos de Oliver, pasando de su misterioso inicio a la fascinación final ante esa vista de los tejados de Londres; hace un comentario irónico, especialmente en su parte final, dándole una épica casi mística y religiosa al clímax de esa ascensión ante la cúpula de la catedral de San Pablo. Oliver ha ascendido al paraíso de los ladrones.<br />
<br />
Y, al llegar ante la presencia de Fagin, la música calla y nos deja en silencio, sin subrayados ni obviedades. Estamos otra vez en la piel de Oliver, mudo ante la misteriosa aparición del señor de ese particular reino de los cielos.<br />
<br />
<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/Qfs0rY1Yt5k?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/Qfs0rY1Yt5k?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
<br />
En esta otra escena, a partir del minute 1:46, la música da vida y marca el tono de las <strong>lecciones de carterismo</strong> que Fagin le da a Oliver. Es una música alegre y jocosa, que orienta al espectador hacia las emociones correctas. Está con Oliver, y en ese momento, se lo está pasando bien. <br />
<br />
<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/vDTk5iO8ONs?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/vDTk5iO8ONs?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
<br />
Es curioso constatar como la fabulosa interpretación que <strong>Alec Guinness</strong>, y el vestuario y maquillaje que lleva, hicieron que la película fuese prohibida tanto en Israel, pues la consideraron antisemita, como en Egipto, pues la consideraron pro-judia. Si es que cuando eres picajoso, todo vale para protestar… <br />
<br />
La partitura completa de Arnold Bax está editada por CHANDOS, incluyendo los temas escritos y no usados en la película, y la música de su cortometraje sobre Malta. Toda la obra cinematográfica de este autor en un único CD que cualquier aficionado a la música de cine debería tener.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-35898032820162561082010-11-18T18:10:00.003+01:002010-11-23T08:14:19.463+01:00Doreen Mary Carwithen, víctima de su tiempoUna semana de noviembre, como esta, hace casi noventa años, nacía Doreen Mary Carwithen en Haddenham, Inglaterra. Dotada de «oído absoluto» (ser capaz de identificar o cantar cualquier nota sin tener otra de referencia), desde niña mostró una gran vocación y talento para música. Con 16 años ya había compuesto su primera pieza, «Daffodils», una melodía para piano y voz a partir de un poema de Wordsworth. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOVc0lUBuKI/AAAAAAAAAyg/-63ivegez5w/s1600/doreen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" ox="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TOVc0lUBuKI/AAAAAAAAAyg/-63ivegez5w/s320/doreen.jpg" width="221" /></a></div>En la Real Academia de Música, donde conoció a su profesor y futuro marido William Alwyn (ún tardarían unos años en comenzar su relación), compuso una original e inspirada obertura «One Damn Thing After Another», inspirada en la novela homónima de Masefield. Esta pieza se estrenó en 1947 y, gracias a ella, fue la primera de la lista para acceder a un curso especial de composición para películas y documentales. Los que organizaban ese curso se quedaron muy sorprendidos al descubrir que el «compositor» era una jovenzuela. <br />
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A partir de ahí comenzó su carrera como compositora de cine, que compatibilizó con la elaboración de sus propias piezas para conciertos, cuartetos, ballets, etc. Recogía tanto las influencias de las vanguardias y la música impresionista, como la de los compositores más clásicos, y conseguía darles una personalidad propia muy particular. Un estilo elegante, complejo e inspirado. Es fácil de oír de buenas a primeras por la belleza de sus melodías, pero si prestamos atención veremos todas las sutiles líneas melódicas y de acompañamiento que se esconden bajo el tema principal, su rico uso de las pequeñas disonancias y otros curiosos golpes de efecto, o los inesperados giros y cambios que se producen en el desarrollo de sus piezas. <br />
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Y, si es tan buena, ¿por qué no es tan famosa como otros coetáneos suyos y son tan difíciles de encontrar sus composiciones? La respuesta es sencilla y terrible. Era una mujer.<br />
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La sociedad de su tiempo era muy machista y, aunque el mundo del cine era un poco más liberal que otros ámbitos, también le llegaba. Y un campo tan elitista y académico como el de la música, mucho más. <br />
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Pese a su talento, premios y reconocimiento (<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/musica-de-cine-ralph-vaughan-villiams.html">Vaughan Williams</a> la consideraba una de las grandes promesa de la música británica) ningún agente artístico quiso arriesgarse a representar una mujer. Tuvo que buscarse la vida y sólo consiguió, tras duros esfuerzos, trabajos de segunda. Cobraba menos que sus compañeros masculinos e incluso, en ocasiones, tuvo que trabajar como «negro», permitiendo que otros firmasen sus trabajos a cambio de una cantidad de dinero no demasiado grande. Ni siquiera logró que muchas de sus piezas orquestales y de cámara se interpretasen. Era casi imposible convencer a los músicos y salas de conciertos para que estrenasen las composiciones de una mujer.<br />
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En 1961 se casó con <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/william-alwyn-musica-para-un-domingo.html">William Alwyn</a> y, contra lo que pudiera pensarse, eso no le ayudó demasiado. De hecho, apagó lo que había sido su dura y complicada carrera. Se convirtió en la secretaria, arreglista y consejera de su famoso marido. Podrían haber sido una pareja de iguales, de grandes compositores que trabajan codo con codo. Pero no. Mary Alwyn, que fue como pasó a llamarse, fue relegada a un segundo término y casi desapareció.<br />
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En 1985 murió William Alwyn y Doreen, además de administrar su legado musical, volvió a centrar sus fuerzas en la composición, si bien no volvió a trabajar para el cine. <br />
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En 1992 el sello Chandos, en su extraordinario esfuerzo para divulgar a los músicos británicos del siglo XX, encargó la grabación de varias de sus piezas. Cuando los críticos y oyentes, que lo poco que sabían de esa mujer es que era la viuda de William Alwyn, las escucharon se quedaron asombrados. Allí había talento y personalidad, verdadero genio. No era la obra oportunista de una viuda que intentaba sacar provecho de la fama de su difunto marido, como algunos habían pensado. En realidad, de hecho, había sido al revés: Doreen Mary Carwithen, la gran compositora, había sido eclipsada por Mary Alwyn, la esposa del músico famoso. <br />
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Durante sus 15 años de carrera como <strong>compositora de música para el cine</strong> trabajó en más de 35 documentales, películas y cortometrajes. Por destacar citaré dos pequeñas pero curiosas piezas que elaboró para la actriz, bailarina y directora (de ópera, teatro y cine) Wendy Toye, otra mujer que tuvo que luchar muy duro para llegar a donde llegó. <br />
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Se trata de las bandas sonoras para los dos primeros trabajos de Toye para el cine. «The Stranger left no Card» y «On the Twelfth day…». El primero ganó en Cannes el premio al mejor cortometraje, y el segundo fue nominado al Oscar en esa misma categoría. <br />
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En «The Stranger left no Card» seguimos la historia de un excéntrico y pintoresco mago que llega a una ciudad, ganándose la atención de todos con sus trucos y divertidas gracias… y no voy a comentar más porque es mejor que lo disfrutéis por vosotros mismos. <br />
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Aunque no entendáis el diálogo o la voz en off, que creo que es un añadido que no estaba en la versión original, pues no aporta mucho, no pasa nada. La historia se comprende perfectamente con la música y las acciones. Y es una verdadera maravilla. <br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/0FrdUJGV6EI?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/0FrdUJGV6EI?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/Q4NecoGBaQc?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/Q4NecoGBaQc?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/RYqjaM7dhgU?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/RYqjaM7dhgU?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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Como podréis haber visto, la música de Carwithen, inspirada en una suite de Hugo Alsven, domina muchas de las escenas de la película, especialmente en su arranque. Apenas hay sonidos ni diálogos. Todo es puro movimiento y música, un perfecto ballet en el que los talentos de Doreen y de Wendy Toye se conjugan a la perfección. La puesta en escena consigue dar apariencia naturalidad, casi documental, a esa pequeña ciudad, y la música transforma esa realidad y la convierte en un bellísimo ejercicio de danza. La coreografía, el equilibrio entre la imagen y la música, resulta perfecto. <br />
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Según avanza la historia ese música, alegre y dinámica, se va haciendo más melancólica y misteriosa, siguiendo, o más bien preparando, el tono de esta peculiar historia. ¿Por qué en Cannes, ahora, no premian trabajos tan originales y entretenidos como este?<br />
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En su siguiente corto, Toye y Carwithen juegan con la tonadilla navideña «On the Twelfth day…», haciendo que un enamorado regale a su chica todos los presentes que se van diciendo en la canción. No he podido encontrarlo ni verlo, pero todos los comentarios que he encontrado sobre él coinciden en que es brillante, mágico y divertido. Para Wendy Toye también compondría la banda sonora de la interesante película de misterio «Tres casos de asesinato», protagonizada por Orson Welles. <br />
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De su <strong>música orquestal</strong> he podido encontrar el segundo movimiento de su concierto para piano y orquesta. Es una pieza compleja, rica, sutil, llena de misterio y elegancia. Al oírla se me parte el alma al pensar en las grandes composiciones que Doreeen pudo crear y no hizo por culpa de unos tiempos que la marginaron por el simple hecho de ser mujer.<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/DIqGvAtdTK4?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/DIqGvAtdTK4?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object>Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-68989866136553878772010-11-15T07:50:00.003+01:002010-11-23T08:14:57.879+01:00William Alwyn, música para un domingo por la tardeLa música de William Alwyn me sabe a domingo por la tarde. Justo después de comer. Un domingo otoñal, de lluvia, en el que no apetece otra cosa que tumbarse en el sofá para ver una película de evasión, una de esas que nos devuelve a la infancia durante un par de horas antes de darnos cuenta que se acaba el fin de semana. <br />
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Y es injusto, pues Alwyn ha compuesto numerosas piezas orquestales y para el cine que nada tienen que ver con eso. Pero también compuso esa banda sonora, la de esa película, y su perfecta obertura, la mejor sintonía que pueda existir para un domingo por la tarde. <br />
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Quizá se deba a que realmente vi por primera vez «El temible burlón» («The Crimson Pirate») un domingo por la tarde, siendo niño, en el viejo televisor en blanco y negro de mis padres. El caso es que, para mí, se convirtió en la película perfecta para ese momento y cada vez que vuelvo a ella, ya con sus maravillosos colores, dejó atrás mis fatigados cuarenta años (y los que vengan) y vuelvo a ser ese niño inconsciente del paso del tiempo y la mortalidad. No puede existir evasión más perfecta. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODXjMyDMDI/AAAAAAAAAyQ/K6kurXbxZ74/s1600/Crimson.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODXjMyDMDI/AAAAAAAAAyQ/K6kurXbxZ74/s320/Crimson.png" width="249" /></a></div>Su banda sonora, especialmente esa apertura tan vivaz y divertida, es una música que me cambia el ánimo, que lo sintoniza para entrar en el imposible y divertido reino de héroes y villanos del Pirata Escarlata. En conjunto me gusta más Korngold, sí, y reconozco que las bandas sonoras del «El capitán Blood» y, especialmente, de «El halcón del mar» son dos obras de arte inmensas… pero me puede este arranque. <br />
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La obertura, como tal, empieza en el segundo 54, tras el simpatiquísimo prólogo de Burt Lancaster… todo un arriesgado acierto del director. No sé porqué, no dejan insertar esta escena de arranque, así que aquí os dejo el link para ver el comienzo de <a href="http://www.youtube.com/watch?v=8677tT1b5rY">«El temible burlón»</a> y, después, una versión orquestal de la música en el que se incluye algún tema más aparte de la obertura.<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/xyfMUTYK-6k?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/xyfMUTYK-6k?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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Partiendo de una entrevista con Christopher Lee pensé que Robert Siodmark había reescrito el guión original, mucho más serio y grave, porque no veía la historia de esa forma y quería darle un tomo de comedia. Sin embargo<a href="http://laescueladelosdomingos.blogspot.com/"> Daniel Domínguez</a> me ha puesto sobre la pista correcta al indicarme que el guión original había sido escrito por Waldo Salt, uno de los grandes guionistas de Hollywood, y autor de la anterior «El halcón y la flecha», dirigida por Jacques Tourneur. Esa película comparte mucho con esta: actores, personajes fuera de la ley, luchas contra la tiranía, tono de aventuras.<br />
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Waldo Salt era comunista y justo en ese momento fue incluido en la lista negra de MacCarthy. Los productores no sólo sacaron su nombre del guión sino que pidieron que se cambiase este por completo para sacar todo posible rastro de comunismo que pudiese haber. Entonces fue cuando Siomark, con la ayuda de Ronald Kibbee, reescribió el guión dándole un nuevo y desenfadado tono de comedia.<br />
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¿Cómo habría resultado de la otra manera? Ni idea, pero viendo la película de Tourneur, otra obra maestra del cine de aventuras, seguramente habría quedado bien. Pero, tal y como quedó, «El temible burlón» resulta perfecta. Una de las mejores películas de aventuras de todos los tiempos y de cuyo peculiar tono beben muchas otras, desde «Indiana Jones» hasta «Piratas del Caribe» o «La Momia».<br />
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Y, encima, bajo su alocada historia y su desenfadado humor, siguen perviviendo las ideas de Salt sobre la libertad y la lucha contra la tiranía.<br />
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Otra casualidad se alió con Siodmack para hacer la película aún mejor. Contrató a Nick Cravat para que interpretase el lugarteniente del Pirata Escarlata, interpretado a su vez por Burt Lancaster, una pareja que había funcionado a la perfección en la anterior película escrita por Waldo Salt «El halcón y la flecha» (otra genial película de domingo por la tarde). El personaje de Cravat, inicialmente, tenía diálogos, pero al llegar al rodaje vieron que su fuerte acento de Brooklyn desentonaba con el del resto de los actores. Así que decidieron repetir lo que ya había hecho Jacques Tourneur y lo hicieron mudo. Sus «diálogos» e interacciones con Burt Lancaster, añadiéndole aún más comedia y a través de gestos y señales son memorables. Acababa de nacer «Ojo», uno de los secundarios más geniales de la historia del cine de aventuras.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODXv8ZGzzI/AAAAAAAAAyU/ruZRoh7tbcw/s1600/crimson_pirate.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODXv8ZGzzI/AAAAAAAAAyU/ruZRoh7tbcw/s1600/crimson_pirate.jpg" /></a></div>Siodmark confió en William Alwyn para que ese particular tono de aventura y comedia quedase claro desde el primer segundo, desde el primer compás. Y vaya si lo consiguió. <br />
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Para lograrlo decidió jugar con los arquetipos y las melodías que están desde hace siglos en la mente de la gente, y partió de una tonadilla popular irlandesa de tema marinero: «What shall we do with the drunken sailor?». Tras unas breves notas de introducción y, casi de repente, una pegadiza melodía, lejanamente inspirada en algunas notas de esa canción, es lanzada por toda la orquesta al unísono, marcando cada compás con poderosos golpes sonoros de percusión. El resultado es trepidante. Imposible no contagiarse del buen humor y sentido de la aventura que desprende. A partir de ahí va jugando con las notas de esa canción popular hasta hacerla aparecer de forma reconocible sobre los marineros del barco, como si ellos la cantasen arropados por toda la orquesta, con unos arreglos simpatiquísimos y a un ritmo endiablado. Puro nervio. Alwyn continúa desarrollando esa música e incorporando nuevos motivos y temas hasta construir una banda sonora de gran riqueza y que acompaña a las imágenes de forma perfecta.<br />
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Y, ahora que ya os he presentado mi obra favorita de William Alwyn —más por motivos personales que por otra cosa, porque tiene otras composiciones igual de buenas o más—, conozcamos un poco más de este músico.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODX4lENCEI/AAAAAAAAAyY/FyG095m3NWo/s1600/alwyn.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" px="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODX4lENCEI/AAAAAAAAAyY/FyG095m3NWo/s1600/alwyn.jpg" /></a></div>Durante sus primeros años como compositor Alwyn disfrutó mucho de las vanguardias, la música serial y sus propias experiencias con el dodecafonismo, componiendo una serie de piezas bastante modernas que enseguida le dieron fama y prestigio.<br />
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Sin embargo, y casi de repente, en 1939 y con el estallido de la guerra, Alwyn abandonó ese estilo vanguardista, tachándolo de inadecuado, y comenzó una aproximación más clásica a la música, pese a que siempre le quedó el gusto por jugar con las disonancias y un considerable talento para hacerlo de forma brillante. Sus melodías se volvieron más accesibles y bellas, pero también profundas y misteriosas. Entre sus numerosísimas composiciones , su «Lyra Angelica» es quizá el ejemplo más popular de su nuevo estilo. Aquí podéis disfrutar de su hermoso y enigmático adagio. <br />
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<object height="385" width="640"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/TooYPQtVUik?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/TooYPQtVUik?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="640" height="385"></embed></object><br />
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En 1936 fue llamado para componer una nueva partitura para el documental «The future’s in the air», pues la que existía no gustaba a los productores. El estilo vanguardista e innovador de Alwyn encajó a la perfección. Ese fue su primer contacto con el mundo del cine, si bien lo dejaría aparcado por el momento mientras continuaba dedicándose a sus trabajos como compositor y profesor de música.<br />
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Con el estallido de la guerra se alistó en el servicio activo y fue asignado a la defensa antiaérea como controlador y vigía. Pero el músico de cine Muir Mathieson, a cargo del departamento musical del Ministerio de Información, se dio cuenta de que Alwyn podía hacer un servicio mucho más útil a su país componiendo la música para documentales y películas de propaganda. Así que se pudo en contacto con él.<br />
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Y este sí fue, de verdad, el comienzo de la relación de William Alwyn con el cine. Durante la guerra compuso el acompañamiento musical de varios documentales y películas de ficción, y después de ella continuó componiendo bandas sonoras durante el resto de su vida, alternándolas con su trabajo como profesor (hasta los años 50) y sus numerosas piezas de música pura.<br />
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Su prestigio y eficiencia le llevaron a trabajar con muchos de los directores más interesantes del momento en Inglaterra y a hacer alguna incursión en Hollywood. Así, podemos disfrutar de su música en la citada «El temible burlón» de Robert Siodmark, en «La última noche del Titanic» de Roy Ward Baker, en «Madeleine » de David Lean, en «Mandy» de Alexander Mackendrick, en «Sombras de Sospecha» de Michael Anderson, en «El Millonario» y «The Million Pound Note» de Ronald Neame, en «Escape» de Joseph Leo Mankiewicz, en «The Mudlark» de Jean Negulesco, en «Bedevilled» de Mitchell Leisen y en un largo etcétera hasta completar su lista de más de 70 bandas sonoras en las que trabajó en todo tipo de géneros. <br />
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Aquí podemos escuchar la obertura de «La última noche del Titanic», en la que Alwyn es capaz de combinar de forma elegante grandiosidad y lirismo, dos de los elementos claves de la película que nos espera por delante. También se puede apreciar su sutil y casi imperceptible uso de las disonancias.<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/O9jTuVzCn8c?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/O9jTuVzCn8c?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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Cabe destacar «The New Lot» (también titulada «The Way Ahead»), película documental y de propaganda realizada durante la guerra, pues supuso su primera colaboración con Carol Reed, con quien trabajaría en bastantes ocasiones, formando una de esas fructíferas relaciones director-músico que se dan a veces. Las películas más conocidas que hicieron juntos quizá sean la soberbia «Larga es la noche», ambientada en las luchas del Sinn Fein irlandés, y «The Fallen Idol», una pequeña obra maestra sobre un niño que ve como su ídolo, su padre, se va desmoronando ante sus ojos cuando se enamora de su secretaria. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODYAxg7dOI/AAAAAAAAAyc/ymkWP5htzKI/s1600/600full-the-fallen-idol-poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TODYAxg7dOI/AAAAAAAAAyc/ymkWP5htzKI/s320/600full-the-fallen-idol-poster.jpg" width="227" /></a></div>Una trama que tiene algo de premonitorio, pues unos años después Alwyn dejará a su esposa, profesora de música igual que él, por una de sus jóvenes alumnas: Doreen Mary Carwithen, quien sería su nueva esposa y compañera el resto de su vida.<br />
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Y digo esto último no porque me guste el cotilleo y los asuntos escabrosos de la vida de los famosos (que también), sino porque Doreen Mary Carwithen, también conocida como Mary Alwyn, será la compositora de quien hablaré en la siguiente entrada.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-78612704589815429632010-11-13T01:15:00.003+01:002010-11-23T23:48:10.860+01:00Arthur Bliss y «Things to Come», partitura visionaria<strong>Las primeras décadas de Bliss</strong><br />
El joven Arthur Bliss vio interrumpidos sus estudios de música por la Gran Guerra, en la que combatió en una unidad de granaderos. De vuelta a casa, durante la siguiente década se ve muy influido por la música de vanguardia y, en concreto, por los hallazgos musicales de Debussy y Stravinsky. Por eso sus primeras composiciones, que ya le dan un gran prestigio, van en esa línea experimental, destacando su «Sinfonía de los colores». En ella juega con las sinestesias musicales, asociando sonidos y colores. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TN3XkG_IMjI/AAAAAAAAAyE/XaWNGIsQqTA/s1600/Arthurbliss.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" px="true" src="http://1.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TN3XkG_IMjI/AAAAAAAAAyE/XaWNGIsQqTA/s1600/Arthurbliss.jpg" /></a></div>En los años 30 descubre la música tradicional inglesa y comienza a incorporarla a sus trabajos, haciéndolos más asequibles al público, con lo que a su prestigio se suma la popularidad, convirtiéndose en uno de los músicos británicos más conocidos y valorados de esa época. <br />
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Y, por eso, un buen día, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/musica-de-cine-ralph-vaughan-villiams.html">Muir Mathieson</a>, el director musical de los estudios del productor Alexander Korda, llamó a su puerta. <br />
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<strong>La crisis de la transición del cine mudo al sonoro</strong><br />
Demos un breve salto atrás en el tiempo. <br />
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Contra lo que mucha gente piensa hoy, durante la época del mal llamado cine mudo se crearon muchas bandas sonoras, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/postdata-ii-la-musica-del-silencio.html">piezas elaboradas específicamente para ser interpretadas junto a las películas</a>. Tanto grandes composiciones pensadas para una película en concreto —normalmente una gran producción—, como la llamada «photoplay music», partituras con temas genéricos que se podrían aplicar a cierto tipo de escenas, indistintamente de la película: música de persecución, música de pelea, romántica, de miedo, triste, etc. <br />
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Se trató, sin duda, de la primera gran época dorada de la música de cine.<br />
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Pero, sorprendentemente, la llegada del sonoro supuso un paso atrás y, desde el estreno de «El cantante de Jazz» hasta el de «King Kong», de 1927 a 1933, se produce una grave crisis en este campo. Decrece el número de composiciones y muchas se limitan a ilustrar los títulos de crédito iniciales y finales, dejando la película sin apenas música, sólo con diálogos. Se tira cada vez más de archivos sonoros, reutilizando música ya existente o clásicos, y esta se suele usar en segundo término, sin buscar un buen ajuste con la acción ni aportar mucho a lo que transcurre en la pantalla.<br />
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Aunque podemos encontrar alguna excepción durante este periodo, como los asombrosos cortos animados de<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/06/musica-de-cine-carl-stalling-y-raymond.html"> Carl Stalling y Walt Disney</a>, el punto de ruptura llegará en 1933 con el estreno de «King Kong».<br />
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<strong>«King Kong»</strong><br />
Esa película era una de las grandes apuestas de la RKO y Selznick decidió contratar a un músico que ya había destacado en Broadway y tenía experiencia trabajando en la orquestación de otras películas: Max Steiner. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TN3YKkNVmyI/AAAAAAAAAyI/v6DbMZIYywY/s1600/king+kong.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TN3YKkNVmyI/AAAAAAAAAyI/v6DbMZIYywY/s320/king+kong.jpg" width="318" /></a></div>Inicialmente le pidió que hiciera lo habitual, reutilizar música previa y temas clásicos. Steiner le respondió que una historia como esa no tenía precedentes. «¿Quieres que a un mono gigante que pelea con dinosaurios le ponga la música de “Mujercitas”?», parece ser que le dijo. El productor vio que tenía razón y le dio libertad para componer una partitura propia… y dinero para contratar a los músicos.<br />
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Steiner hizo más que eso. Quizá inspirado en lo que hacía <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/06/musica-de-cine-carl-stalling-y-raymond.html">Stalling con Disney</a> a la hora de sincronizar imagen y música, se reunió con el director y los técnicos de sonido y vieron que para una historia como esa, para hacer entrar al público en ese mundo de fantasía, era necesaria una partitura poderosa que les trasladase a ese otro mudo, que formase parte de él. <br />
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Y, así, la música volvió a cobrar una importancia fundamental, hasta el punto de que algunas escenas se reeditaron y sonorizaron para hacerlas encajar con la partitura de Steiner. <br />
<br />
El resultado fue admirable y se puede decir que «King Kong» cambió la historia de la música de cine. A la gente le encantó la experiencia vivida en el cine y los profesionales se dieron cuenta de que la música de Steiner había jugado un papel muy importante en ello. Volvieron a encargar bandas sonoras y a buscar a nuevos compositores que pudiesen aportar un valor añadido a sus películas. Así acabaron llamando a <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/erich-wolfgang-korngold-salvado-por-la.html">Korngold</a> —quien llevó la revolución iniciada por Steiner aún más lejos— y a otros <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/musica-de-cine-los-cuatro-grandes-del.html">grandes músicos</a> que sentarían las bases de la moderna música de cine. <br />
<br />
El mismo papel que desempeñaron «King Kong» y Steiner en Hollywood, lo iban a desempeñar Arthur Bliss y «Thing to Come» en el Reino Unido y Europa. <br />
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<strong>«Things to Come»</strong><br />
Esta película también era la gran apuesta de Alexander Korda, una superproducción fantástica, al estilo de King Kong, basada en una historia de H. G. Wells con un guión del propio escritor en el que se nos narra el futuro de nuestro mundo a lo largo de todo un siglo. En algunos aspectos, como el estallido de la Segunda Guerra Mungial y los salvajes bombardeos sobre poblaciones civiles, resultó profética pero en otros erró bastante el tiro. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TN3YWbIYeXI/AAAAAAAAAyM/DmcsLnqvxFk/s1600/Things_to_come.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TN3YWbIYeXI/AAAAAAAAAyM/DmcsLnqvxFk/s320/Things_to_come.jpg" width="209" /></a></div>Lo que tenía muy claro Korda era que para esa película quería una gran banda sonora, al estilo de la de Steiner, y encargó a su director musical que buscase al mejor músico posible. Y Muir Mathieson fue capaz de persuadir al ya célebre Arthur Bliss para que aceptase el desafío. <br />
<br />
Y se lo toma muy en serio. Estudia el guión y comenta todas sus ideas con el propio H. G. Wells y el director, Cameron Menzies, para lograr que su música no sólo ilustre las imágenes, sino que aporte cosas a la historia que, de otro modo, se perderían. La partitura se va construyendo al mismo tiempo que el guión y aún se sigue modificando durante el rodaje y el montaje. El resultado es una integración de música e imagen como nunca se había visto hasta entonces en una gran película comercial como aquella. <br />
<br />
Ya podemos verlo en estos diez primeros minutos de película. Los tres temas que aparecen ilustran muy bien lo revolucionaria que resultó su partitura, superando, de hecho, en muchos de sus elementos, a la de Steiner (si bien esta tiene el mérito de haber sido anterior). <br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/oFUCH7ppwSI?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/oFUCH7ppwSI?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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Ya en los créditos nos resulta simpático ver como se indica que la música ha sido especialmente compuesta para la película por Arthur Bliss. Un gran cambio respecto a unos años atrás, donde el arreglista musical, a veces, ni aparecía. Y aquí se deja bien claro que la música se creó para la película y pertenece a ella, y el compositor es elevado al status de uno de los principales autores de esa producción. <br />
<br />
Centrándonos ya en los temas, en el primero vemos que ya rompe con la vieja norma de que la obertura iba sólo sobre los créditos iniciales para que luego comenzase la película y el diálogo. La melodía arranca con los títulos y continúa sin interrupción sobre la primera escena, haciendo que para el espectador no haya ruptura entre la película y sus créditos. Desde el principio ya está en la película. Hoy es tan común que no nos resulta sorprendente, pero no siempre fue así. <br />
<br />
Otro elemento muy interesante, y que probablemente tenga que ver con la etapa más experimental de Bliss, es lo bien que integra los sonidos diegéticos con la música, haciendo que ambos sean inseparables. La fanfarria de salida, sobre créditos, comienza con unas campanadas que luego sonarán de forma natural sobre la ciudad en esa primera escena. Los alegres villancicos e himnos religiosos que la gente canta por la calle son rodeados por la música de fondo, que juega con ellos, puntuándolos de manera siniestra hasta casi hacerlos desaparecer. Una forma de escenificar de forma musical el contraste entre esa vida cotidiana y la guerra que se avecina, entre la paz y la violencia que acabará por triunfar: el tema que se va a desarrollar a lo largo de toda la película. <br />
<br />
Es Navidad y este pasaje musical, o más bien su unión con la imagen, los ruidos y las canciones, consiguen transmitirnos perfectamente la sensación de amenaza. Recuerda poderosamente al texto de la misa de adviento: la gente atareada en su vida cotidiana mientras se avecina el diluvio. Todos lo ignoran menos uno, Noe, al que nadie cree… y que aquí es representado por el pesimista científico al que nadie hace caso.<br />
<br />
El poderoso efecto emocional de esta escena que arranca la película se debe tanto a la música como a la imagen, a la integración de ambas para contarnos algo que va más allá de lo que cualquiera de ellas por separado podría haber logrado. <br />
<br />
A partir del minuto 5 y medio, aparece el segundo tema. Su función es irónica. Vuelve a integrar la música y sus efectos sonoros con los juegos de los niños y sus tambores de juguete, para luego retirarse a un segundo término y acompañar, de forma sutil, el diálogo. <br />
<br />
Es una melodía alegre y juguetona, igual que los niños que retozan alrededor de sus mayores. Contrasta con el tema de la conversación, sobre la posibilidad de que estalle la guerra. El efecto en el espectador es curioso: esos adultos, pese a su seriedad y petulancia, resultan tan críos como los que les rodean. Hablan y teorizan sobre la guerra, o sea, juegan, sin saber que lo que se avecina les traerá un nivel de horror y destrucción que nada tiene que ver con sus frívolas teorías y palabras. <br />
<br />
Esa música va desapareciendo según la realidad se imponr y unas luces en el cielo y las noticias que llegan por la radio les enfrentan a la realidad de que esa guerra, mientras hablaban, ha comenzado. <br />
<br />
Tras un ominoso silencio, la música se vuelve en un tercer tema de carácter marcial. Aquí su función no es la de ampliar el significado de la imagen (como en los casos anteriores) sino la de darle sentido a esta: el país se prepara para la guerra y la melodía, con toques militares, nos hace ver que esas escenas no son simples aglomeraciones de tráfico o de peatones. Es la movilización de toda una nación. <br />
<br />
En resumen, esta música, al igual que la de King Kong, no se dedica a rellenar huecos ni ha sido tomada de algún otro lado. Encaja al 100 % en las imágenes para las que ha sido creada, se mezcla con las canciones y sonidos diegéticos hasta convertirlos en parte de ella, ayuda a dar sentido a lo que pasa y es fundamental para dotar de vida y credibilidad a la narración.<br />
<br />
Todas estas técnicas y recursos, tan brillantemente intuidos y empleados por Bliss sin tener apenas referente alguno, son usadas hoy de forma regular en las buenas bandas sonoras. <br />
<br />
La película fue un éxito inmenso y, poco despúes, Bliss la reconvirtió en una suite orquestal que ha sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una de las piezas más conocidas de este compositor.<br />
<br />
Quizá H. G. Wells no atinase en todas las cosas que se profetizan en «Things to come», pero Arthur Bliss sí que supo intuir el camino que debería seguir la composición de la música de cine a partir de entonces, la correcta relación entre música, sonidos e imagen. <br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/UlGywuZ9-50?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/UlGywuZ9-50?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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<strong>Otras aportaciones de Arthur Bliss</strong><br />
Bliss, encantado con la experiencia, alterna su intensa carrera como compositor con la elaboración de alguna otra banda sonora para películas de ficción y documentales. Con el estallido de la verdadera guerra, ya vaticinada en «Things to come», es reclutado, no por Muir Mathieson, sino por la radio BBC para que sea su director musical. Acepta encantado.<br />
<br />
Allí no sólo coordinará la programación musical y las melodías de acompañamiento de noticiarios y emisiones de propaganda, sino que será pionero a la hora de dividir las nuevas cadenas de radio en bloques temáticos en función de sus contenidos y tipos de música. Diferenciación que hoy se sigue aplicando.<br />
<br />
Sólo compondrá una banda sonora para una película de propaganda, «Presence au combat», sobre la experiencia francesa en la guerra y la resistencia.<br />
<br />
Tras la guerra continúa su carrera como compositor y llega a ser nombrado «Maestro de Música de la Reina». Aún así, seguirá componiendo algunas piezas más para el cine, la radio y la <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/11/age-of-kings-50-aniversario.html">televisión</a>, si bien el grueso de su producción se centrará en la música pura. Aún así, cuando se habla de este músico, de forma casi inevitable, se suele citar su brillante y visionaria banda sonora para «Things to Come»Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-60909669370761443812010-11-11T10:19:00.003+01:002010-11-12T16:48:14.635+01:00An Age of Kings, 50 aniversarioCreo que todos los grandes amantes de Shakespeare que trabajamos en esto del cine y la televisión, tras leer su obra dramática completa, tenemos el mismo sueño. <br />
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<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">¿No estaría genial hacer una saga, de películas o en una serie de televisión, uniendo sus dramas históricos acerca de los reyes británicos? La mía la tengo muy clara en mi cabeza. Se titularía «Lancaster», pues es la dinastía protagonista, y comenzaría con el ascenso de esa familia al poder en «Ricardo II»; continuaría con sus duros inicios —y la heterodoxa formación de un futuro rey en medio de geniales truhanes— en las dos partes de «Enrique IV»; alcanzaría su cénit con «Enrique V»; comenzaría su decadencia con las tres partes de «Enrique VI»; para concluir en la climática batalla de Bosworth de «Ricardo III» y el ascenso al poder del primer Tudor, en cuya figura se reúnen las familias antagónicas York y Lancaster. Un complejo y ambicioso fresco histórico que se extiende de 1377 a 1485, retratado por uno de los poetas más grandes de todos los tiempos.</div><br />
Fuera quedarían «El Rey Juan» y «Enrique VIII», que rompen esa línea temporal.<br />
<br />
Me hizo gracia descubrir que Orson Welles había tenido el mismo sueño y que, como parte de su materialización nos legó «Campanadas a Medianoche». <br />
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<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">Para el cine quizá era un proyecto demasiado ambicioso, pero para la televisión, y más para la televisión británica, y con la colaboración de la Royal Shakespeare Company, era una tarea posible. </div><div class="separator" style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuyyO3r3VI/AAAAAAAAAx0/8REkv9iKPns/s1600/Sean_Connery_Hotspur_Shakespeare%2527s_An_Age_of_Kings_BBC_DVD_cover.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuyyO3r3VI/AAAAAAAAAx0/8REkv9iKPns/s320/Sean_Connery_Hotspur_Shakespeare%2527s_An_Age_of_Kings_BBC_DVD_cover.jpg" width="224" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">La BBC, a finales de los años 50, con la televisión aún en pañales, acometió la tarea y, en 1960 se estrenó «An Age of Kings». Una serie de 15 capítulos de, más o menos, una hora de duración, que recogen las obras que cité anteriormente. Aunque es teatro filmado y resulta un tanto academicista por momentos, jugando mucho con los primeros planos y los planos medios, hay detalles curiosos y muy interesantes en la realización y se hizo un considerable esfuerzo por representar las numerosas batallas que ocurren durante esas historias.</div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><br />
</div>El sistema de producción puede resultar extraño a alguien que trabaje en la actual televisión, pues no se realizaba escena por escena. Se ensayaba el capítulo durante muchos días y luego se grababa, casi del tirón, con cuatro cámaras, en una jornada. Eso sí, algunas escenas puntuales o algunos momentos que necesitaban efectos especiales, se grababa aparte por su complejidad. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuy-znSPgI/AAAAAAAAAx4/K1GhlSzl7So/s1600/drama9823ageofkings.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="188" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuy-znSPgI/AAAAAAAAAx4/K1GhlSzl7So/s320/drama9823ageofkings.jpg" width="320" /></a></div>Toda una superproducción, con numerosos decorados, vestuario y atrezzo de época, y más de 600 actores con texto. Hoy, el que nos puede resultar más curioso, pesa a que casi todos están inmensos, es un jovencísimo Sean Connery, dando vida a Hotspur (personaje histórico y que tiene un papel crucial en «Enrique IV») en una actuación realmente brillante. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuzHK3BnVI/AAAAAAAAAx8/W9DYMbsHxao/s1600/image886.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="170" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuzHK3BnVI/AAAAAAAAAx8/W9DYMbsHxao/s320/image886.jpg" width="320" /></a></div>Fue todo un éxito en el Reino Unido y se convirtió en la primera serie de televisión que ese país exportó a Estados Unidos, donde también tuvo muy buenas críticas. Hoy, gracias al DVD, aún podemos disfrutar de ella. Un clásico imperecedero y una obra maestra imprescindible tanto para los amantes de Shakespeare como para los fans de las series de televisión. <br />
<br />
Además, fue la serie que le dio prestigio a la televisión. Hasta ese momento se veía la televisión como algo muy inferior al cine, populachero y de segunda. Fueron muchos los que criticaron, en su día, el empeño de esta producción. ¿Shakespeare en la televisión? Les parecía un insulto meter al genio de Avon en un aparato que sólo servía para anunciar jabones y narrar historietas con las que entretener a la gente en su casa. Shakespeare vivía en los teatros o en las películas de Lawrence Olivier. Pero jamás se podría meter en algo tan trivial como la televisión. El resultado fue tan asombroso, y todo el mundo quedó tan encantado, que los críticos tuvieron que cerrar la boca. No sólo se había hecho justicia a la calidad de esas obras, sino que la obra de Shakespeare tuvo una difusión mayor de la que había tenido nunca.<br />
<br />
<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">Hoy podemos disfrutar de obras verdaderamente épicas para la televisión, como ese díptico sobre la guerra que es «Hermanos de Sangre» y «El Pacífico», o superproducciones históricas como «Roma», «La puta del Diablo» o «Los pilares de la tierra», en las que la BBC ha vuelto a colaborar. No está de mal recordar a la serie pionera en este tipo de ambiciosas reconstrucciones.</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuzQGn33vI/AAAAAAAAAyA/F-jFf6ag3rQ/s1600/king_henry_iv_1_10_895.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="239" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNuzQGn33vI/AAAAAAAAAyA/F-jFf6ag3rQ/s320/king_henry_iv_1_10_895.jpg" width="320" /></a></div><div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;">No estaría mal que, siendo éste año el cincuenta aniversario de «An Age of Kings», alguna cadena o distribuidora española se animase a traernos este clásico para que podamos disfrutarlo con subtítulos en castellano (o doblado) pues, hasta ahora, que yo sepa, hay que lidiar con los subtítulos en inglés del DVD.</div><br />
La música incidental de la serie fue compuesta por Christopher Whelen, pero para la cabecera decidieron encargar una pieza especial a un músico de prestigio. ¿Y quién mejor que el actual «Master of Queen Music» y el que había sido director musical de esa cadena, la BBC —cuando sólo era radio—, durante la guerra? Así que la cabecera fue compuesta por Sir Arthur Bliss, dándole así un imperecedero valor añadido a la serie. <br />
<br />
Y de éste músico del hablaré en la siguiente entrada.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-5323377221196751742010-11-10T12:02:00.002+01:002010-11-11T18:17:42.944+01:00William Walton, en busca del alma de ShakespeareEn una de esas curiosas casualidades que llenan la vida, la primera banda sonora que compuso William Walton fue para la película de 1935 «Nunca huyas de mí» («Escape me never»), dirigida por Paul Czinner. Doce años más tarde, en Hollywood, se hizo una nueva versión de esta historia pero esa vez, en lugar de abrir una carrera cinematográfica, cerró otra: la de Erich Wolfgang Korngold que, a petición de padre moribundo, tras ese trabajo dejó las películas para dedicarse a composiciones más serias. Aunque quizá sea justo reconocer que Korngold, años después, ante la insistencia de su gran amigo William Dieterle, volvería a trabajar en una película para adaptar varios temas de Wagner a su película «Magic Fire». <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNp7dbM_WrI/AAAAAAAAAxw/P5Bd2YeuFVI/s1600/walton.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNp7dbM_WrI/AAAAAAAAAxw/P5Bd2YeuFVI/s320/walton.jpg" width="318" /></a></div>Walton, al igual que Korngold, pensaba que las bandas sonoras no eran algo serio. A él le llevaba un gran trabajo componer y, de hecho, decía que su principal herramientas de trabajo era la goma de borrar, pues no paraba de revisar y retocar sus partituras. Por eso no se sentía a gusto con los rígidos y ajustados plazos que el imponía la industria del cine. También consideraba que la música de las películas, fuera de ella, no tenía mucho sentido y, por ello, era inferior a la «verdadera música», que era la que le interesaba de verdad.<br />
<br />
Pero el dinero le venía bien y por eso compuso aquella banda sonora y otras piezas de música incidental por encargo. Poco a poco le fue cogiendo el gusto y aprendió a disfrutar mucho de esos trabajos y a valorarlos de una forma más justa. Finalmente, acabó convirtiendo algunos fragmentos de sus bandas sonoras en piezas de cámara y conciertos que ejecutaba con gran orgullo. Toda una evolución.<br />
<br />
Un par de años después de su debut cinematográfico, Paul Czinner volvió a llamarle para un nuevo encargo. Uno con más enjundia. Se trataba de adaptar a Shakespeare, en concreto la comedia «A you like it». Esa película le dio dos cosas a este músico. Una que le acompañó durante toda su vida, su amistad con Lawrence Olivier, y otra que le acompaña, aún hoy, más allá de su muerte: la asociación de su nombre con Shakespeare. <br />
<br />
Walton puso música a cuatro de las adaptaciones más clásicas y famosas de la obra de este dramaturgo. La ya citada, «Enrique V», «Hamlet» y «Ricardo III», estas tres dirigidas y protagonizadas por su amigo Olivier. También compondría la música incidental para un «Macbeth» teatral y una ópera basada en «Troilo y Crésida». <br />
<br />
Cuando llegó la guerra se alistó como voluntario en el servicio civil, donde le encargaron conducir ambulancias, algo que él reconocía que hacía bastante mal. Afortunadamente, Muir Mathieson, en su campaña para reclutar grandes músicos para las películas de propaganda, se le acercó para proponerle un trabajo más adecuado a sus capacidades.<br />
<br />
Sus trabajos más célebres en esta etapa de su carrera fueron la banda sonora de «First of the Few» de Leslie Howard, y la de «Enrique V» de Lawrence Olivier. <br />
<br />
«First of the Few» es también conocida como «Spitfire», pues en ella se nos cuenta la historia del creador de ese célebre avión de caza británico. Walton reconvertiría esa partitura en una de sus más célebres piezas de cámara: «Preludio y Fuga Spitfire». Aquí podemos escucharla.<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/t0scac8X6Iw?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/t0scac8X6Iw?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
<br />
«Enrique V» es una de las adaptaciones más controvertidas de Shakespeare ya que, al estar en plena guerra, la obra original se aligeró de su carga crítica y de buena parte de su cinismo para convertirla en el alegato a favor del patriotismo y del coraje que nunca fue. Para muchos fans del poeta es una traición imperdonable, si bien hay que reconocer que sus valores estéticos y narrativos son incuestionables. Igual que la calidad de su banda sonora. <br />
<br />
En ella se pone de manifiesto que la capacidad de Walton para integrar multitud de influencias y estilos dispares en un conjunto con personalidad propia, también está presente en sus partituras para el cine.<br />
<br />
El preludio se abre, tras unos ligeros y suaves acordes, con una poderosa fanfarria que posee toda la característica grandiosidad de las películas que se hacían en esos años. Esa explosión se atenúa y va siendo puntuada por momentos más líricos y sutiles, y por otros inspirados en la música medieval y las marchas militares, lo que nos van poniendo en escena y trasladando a la época… hasta que, de repente, todo eso se rompe con la aparición de una voz, la del narrador, que nos traslada al teatro el Globo de finales del siglo XVI. Durante unos minutos la música calla y deja el espacio a esa voz para ir regresando, poco a poco, según los tramoyistas y actores pululan alrededor del narrador. Y aquí podemos disfrutar de la enorme capacidad de Walton para retratar espacios y ambientes. Gracias a la alegría y ritmo de la melodía la escena va cobrando más y más vida, más y más fuerza, hasta que, de repente, vuelve a estallar y nos traslada aún más atrás, a los tiempos de Enrique V. El teatro deja paso al cine y el decorado de cartón piedra a las calles del antiguo Londres.<br />
<br />
Podemos ver todo este segmento musical en una ejecución en directo con la voz de Thomas Allen como el narrador. <br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/m5ATniAd9ZE?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/m5ATniAd9ZE?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
<br />
Esa vivacidad pronto contrasta con la solemne y bella profundidad del tema de la muerte de Falstaff, que ilustra perfectamente los sentimientos que Enrique no puede expresar en público. De ahí pasamos a la grandiosidad de los discursos ante Harfleur y Agrincourt, a la larga acumulación de tensión musical antes de la batalla y su estallido en un poderoso clímax, o al bello lirismo de los temas románticos alrededor de la princesa y su encuentro con Enrique. La música, de alguna manera, cuenta toda la película, o más bien la película que va por debajo de la película, trayendo los sentimientos y el alma de los personajes, e incluso de los lugares, a primer término. <br />
<br />
Olivier valoraba mucho esa contribución de Walton y reconocía cuánto favorecía esa música a sus legendarias interpretaciones. Por eso, siempre que pudo, contó con él para sus películas. <br />
<br />
Después de la guerra Walton volvió a sus trabajos en música orquestal. Sólo volvió a trabajar en bandas sonoras para su amigo Olivier y sus adaptaciones de Shakespeare, y cuando a finales de los años 60 le encargaron la música para una película sobre la Batalla de Inglaterra, algo que él vio como una continuación de su «First of the Few». Pero este último trabajo le supondría una amarga decepción. <br />
<br />
Los productores consideraron que la banda sonora de Walton era demasiado corta y, además, no les convencía como acompañaba a las imágenes. Por lo tanto la rechazaron y encargaron otra al músico de cine Ron Goodwin (famoso por su celebraba composición para «Escuadrón 633» o por haber sustituido a otro gran músico, Henry Mancini, en la banda sonora de «Frenesí», de Hitchcock). Lawrence Olivier montó en cólera por esa falta de respeto a su amigo y amenazó con retirar su nombre de los créditos sino se respetaba la composición de Walton. <br />
<br />
Al final se llegó a un acuerdo y se usó mayoritariamente la banda sonora de Goodwin, excepto para una parte de los créditos finales y una de las escenas de batalla aérea. En esta, de repente, dejamos de oír el sonido de los motores y los disparos para escuchar sólo la música, creando un momento de extraño lirismo en medio del caos de la batalla. Algo semejante a lo que haría, años más tarde, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/toru-takemitsu-musico-en-el-plato.html">Toru Takemitsu en Ran</a>. ¿Se habría inspirado en Walton? No lo sé, pero con lo buen conocedor que era el compositor japonés de la música occidental, no sería extraño.<br />
<br />
Gracias a la actual tecnología del DVD, desde 2004 se puede disfrutar de una edición de «La Batalla de Inglaterra» en la que podemos escoger entre escuchar la banda sonora de Goodwin o la de Walton (si bien esta última no está tan bien ajustada y arreglada como la anterior). El resultado es muy interesante ya que podemos comprobar cómo la música hace que la película cambie muchísimo, llegando a modificarse el tono y la percepción que tenemos de muchas escenas.<br />
<br />
Aquí podemos apreciarlo viendo el prólogo de la película en la versión de Walton:<br />
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<object height="385" width="640"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/_ICmMTCabnM?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/_ICmMTCabnM?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="640" height="385"></embed></object> <br />
<br />
Y en la de Goodwin:<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/cNVVoH9-QH0?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/cNVVoH9-QH0?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
<br />
Dos experiencias cinematográficas muy diferentes.<br />
<br />
Tras esa desafortunada experiencia, Walton decidió abandonar el cine para siempre, y sólo volvería a componer una última banda sonora a insistencia de Lawrence Olivier para una de sus películas «Tres Hermanas», adaptación de la obra homónima de Chejov, que sí sería el último trabajo de Walton para el cine.<br />
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Posteriormente, en su casa de Ischia, en Italia, a donde se había retirado a mediados de los años 50, trabaría amistad con el cineasta Tony Palmer, famoso por sus documentales sobre músicos. Le permitiría hacer un documental sobre él, «At the Haunted End of the Day», y él y su esposa harían un cameo en la miniserie «Wagner», dirigida por Palmer. <br />
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Murió al año siguiente, en 1983, con 80 años. Siguiéndose su voluntad fue enterrado en su pequeño paraíso terrenal de la bella isla de Ischia. Aparte de un museo y una fundación, desde este año (2010), en la isla se ha institucionalizado un premio internacional de música que lleva el nombre de este compositor. <br />
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De la música de Walton se ha dicho que resume lo que había sido la música británica hasta ese momento y augura lo que sería en los siguientes años. Quizá su nombre no suene tanto como el de otros músicos y compositores del siglo XX, pero por la belleza y complejidad de sus composiciones, mucho más ricas y profundas de lo que pueden paracer de buenas a primeras, es uno de los grandes genios de la música contemporánea.Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-2809081265135248169.post-84790590701333439512010-11-04T09:57:00.003+01:002011-02-16T09:02:42.681+01:00Música de cine: Ralph Vaughan Williams<strong>Preliminar</strong><br />
<em>Como este mes voy a estar liadísimo con el trabajo he decidido dejar aparcados por el momento los temas de psicología y dedicar otra pequeña serie de entradas a la música de cine que me acompañará estos días.</em><br />
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<em>Por eso de acotar el tema esta vez hablaré de grandes músicos que han desarrollado el grueso de su trabajo fuera del mundo del cine y que han colaborado con el séptimo arte de forma ocasional. En este grupo bien podrían incluirse algunos de los que ya he hablado: <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/postdata-ii-la-musica-del-silencio.html">Camille Saint Saens</a>, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/erich-wolfgang-korngold-salvado-por-la.html">Erich Wolfgang</a> <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/los-cuatro-grandes-de-hollywood-i-erich.html">Korngold</a>, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/03/musica-de-cine-los-cuatro-grandes-del.html">Aaron Copland</a>, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/virgil-thomson-si-el-alma-fuese-un.html">Virgil Thompson</a>, <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/06/musica-de-cine-john-corigliano.html">John Corigliano</a> y los pioneros de la música electrónica <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2010/06/musica-de-cine-carl-stalling-y-raymond.html">Raymond Scott</a> y <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/postdata-i-wendy-carlos-la-revolucion.html">Wendy Carlos</a>. Otros, como <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/toru-takemitsu-musico-en-el-plato.html">Toru Takemitsu</a> y <a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/10/georges-auric-uno-de-los-seis.html">Georges Auric</a>, han destacado de forma significativa en los dos mundos, con una producción muy amplia tanto en la composición de bandas sonoras como de pura música orquestal.</em><br />
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</em><br />
<em>Por acotar me centraré en los británicos y una particular «llamada a las armas» que cambió de forma decisiva el rostro de la música de cine de ese país, convirtiéndola en una de las más ricas, variadas y complejas de su tiempo.</em><br />
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<strong>Ralph Vaughan Williams</strong><br />
Para muchos Ralph Vaughan Williams es el compositor británico más importante del siglo XX, por delante de Elgar o Britten. De su música se dicho que parece encerrar, dentro de ella, algo muy antiguo y algo muy moderno, sin que la balanza se acabe nunca de inclinar hacia uno de los lados. El resultado es, por completo, atemporal. De formas aparentemente clásicas, se inspira tanto en la música del pasado como en la popular —dedico mucho tiempo a estudiar el folklore de las Islas Británicas— y la de vanguardia, jugando con los instrumentos y la formación de la orquesta de formas muy innovadoras y, lo más importante, efectivas. <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ0csW4M6I/AAAAAAAAAxg/kQldq_47U3Y/s1600/Ralph+Vaughan+Williams.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://3.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ0csW4M6I/AAAAAAAAAxg/kQldq_47U3Y/s320/Ralph+Vaughan+Williams.jpg" width="245" /></a></div>Su música es intelectual, por su complejidad y profundidad, pero también fácil de oír, por su capacidad para crear grandes melodías y transmitir sensaciones y emociones. Un equilibrio que pocos creadores del siglo XX han conseguido alcanzar.<br />
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Si hablamos de su relación con el cine lo primero que nos viene a la cabeza es el uso que se ha hecho de alguna de una de sus piezas más conocidas, la arrebatadora «<a href="http://psicologiacine.blogspot.com/2009/12/felices-fiestas.html">Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis</a>», en varias películas como «Remando al Viento», «Master and Commander» y «La Pasión de Cristo» <br />
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En esta pieza existe un complejo juego intelectual en el que hace comportarse a toda una orquesta de cuerda, dividida en tres secciones, como si se tratase de un único y antiguo órgano renacentista, con cada sección de la orquesta simulando una parte o acción del órgano (el fuelle, la principal y la coral). La sencilla pieza original de Thomas Tallis es dividida en sus componentes y juega con ellos y sus variaciones, haciéndolas evolucionar al estilo de las clásicas fantasías de la música isabelina del siglo XVI-XVII. Pero lo importante es que todo eso no apaga, sino que potencia, la belleza de la pieza y su gran capacidad para emocionarnos. <br />
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De hecho, Thomas Pynchon, en su última novela, «Contraluz», hace un homenaje a la belleza de esta música cuando un personaje sufre un radical cambio en su vida tras escucharla. <br />
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En septiembre de este año se cumplió un siglo de su estreno. Williams la compuso cuando ya casi tenía 40 años y fue uno de sus primeros trabajos, pues comenzó a componer muy tarde, pasados los 30. Pero la espera mereció la pena, pues esta fantasía le dio una fama inmediata, que consiguió consolidar y ampliar a partir de ese momento con una solidísima carrera como compositor: óperas, ballets, sinfonías, conciertos, música de cámara, coral, himnos, etc. <br />
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Ya nunca le faltaron trabajo ni prestigio y, si en un momento de su carrera dejó la música «seria» para dedicar parte de su tiempo a la composición de bandas sonoras no fue por necesidad económica, ni siquiera por experimentar o probar cosas nuevas. Fue por patriotismo.<br />
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Williams había vivido la guerra en sus propias carnes, sirviendo como artillero durante la Gran Guerra. El sonido de sus propios cañones le provocó una pérdida de oído progresiva que, hacia el final de su vida, le dejó completamente sordo. Sin embargo eso no frenó su carrera como músico. <br />
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En esos años también conoció el horror de las trincheras y experimentó la pérdida de muchos amigos, algo que intentó transmitir en «Flos Campi», una de sus piezas más complejas y experimentales. En general, toda su música, se vio influenciada por esa traumática experiencia y Williams se convirtió, como casi toda su generación, en alguien que odiaba y temía la guerra. <br />
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Sin embargo, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial y su país y toda Europa se vieron amenazadas por los nazis, se dio cuenta de que su país realmente estaba en peligro y se ofreció para algún tipo de servicio activo. El que fuese. Pero, además de ser un tesoro nacional viviente, era demasiado anciano para andar cargando sacos y vigilando carreteras. Y ese rechazo para el servicio le resultó frustrante. Quería hacer algo. Lo único que se le ocurrió hacer al buen hombre, que vivía en el campo, fue coger una carreta y, por su cuenta, dedicarse a recoger chatarra y metales para enviar a las fábricas.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ0y8i1TZI/AAAAAAAAAxk/92oIAjZ8hzQ/s1600/m_mathieson.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ0y8i1TZI/AAAAAAAAAxk/92oIAjZ8hzQ/s320/m_mathieson.jpg" width="213" /></a></div>Y entones es cuando entra en escena alguien de quien volveremos a hablar más veces: James Muir Mathieson, un verdadero músico de cine, director del departamento musical de los Estudios Denham de Alexander Korda. En cuanto estallo la guerra, el gobierno británico volvió a crear un Ministerio de Información (ya había existido durante la Gran Guerra) que coordinase tanto la censura como la creación de mensajes de propaganda, incluidas películas que alentasen a la gente a resistir y luchar. Mathieson, por su experiencia cinematográfica, enseguida pasó a formar parte de ese ministerio.<br />
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Una de sus primeras y más grandes ideas fue la de encargar la composición de las bandas sonoras de esas películas de propaganda no a los músicos en nómina de los estudios (aunque algunos eran excelentes) sino a las grandes glorias de la música británica del momento. Evidentemente, el nombre de Ralph Vaughan Williams fue uno de los primeros en aparecer, y fue a buscarlo a su casa de campo, donde encontró a ese hombre de casi 70 años recogiendo chatarra con su carrito. El anciano, en cuanto Mathieson le propuso su idea, se sintió orgulloso de responder a esa particular «llamada a las armas» y poder hacer algo por su país. <br />
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Y así, a una edad tan tardía, el mejor músico británico del siglo XX se puso manos a la obra con la que sería su primera banda sonora. <br />
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Fue para la película «Los Invasores» («49th Parallel»), de Michael Powell y Emeric Pressburger, una película que narraba las tropelías de la tripulación de un submarino alemán que huía a través de Canadá después de que su navío naufragase en aquellas costas, con el objetivo de llegar hasta la aún neutral Estados Unidos. El objetivo era crear en Estados Unidos un corriente de opinión favorable a entrar en la guerra. Además de contar con el veterano Williams para la banda sonora, esta película contó con un joven y aún poco conocido David Lean en las labores de montaje.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ0_GGPvwI/AAAAAAAAAxo/ajrRT6HfL0A/s1600/49th+Parallel.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://2.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ0_GGPvwI/AAAAAAAAAxo/ajrRT6HfL0A/s320/49th+Parallel.jpg" width="246" /></a></div>Williams sorprendió a todos con su energía y su inventiva, y se tomó el trabajo muy en serio. Leyó el guión, vio los copiones y ajustó cada nota a cada escena en donde iba a ir, llegando a modificar la partitura incluso durante las sesiones de grabación. También fue él quien propuso hacer algo que hoy es muy común en las bandas sonoras, especialmente para televisión: usar la misma música en diferentes momentos pues, según él decía, la misma pieza o frase musical, acompañando a una imagen diferente, podía cobrar un sentido nuevo. O, en el otro extremo, para marcar el impacto de una explosión, bien se podía usar el mismo efecto musical que se había empleado para un choque u otra explosión. <br />
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«Los invasores» fue todo un éxito en el Reino Unido y en Estados Unidos, llegando a ganar un Oscar a la mejor historia original. Aquí podemos escuchar el tema principal de la película, de una gran calidad y lirismo, lo que deja bien claro que Williams no se tomó este trabajo a la ligera:<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/zIIZ9MOV2HM?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/zIIZ9MOV2HM?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br />
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Luego continuó componiendo música para otras películas de propaganda y programas de la BBC, y le quedó el gusto de componer música para el cine pues, acabada la guerra, aún siguió colaborando en otras películas.<br />
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Su interés y pasión vienen especialmente ilustrados con lo que le ocurrió con la banda sonora de «Scott en la Antártida», una película sobre la gesta de este explorador. El proyecto le interesó desde el principio y, ya mientras se estaba escribiendo el guión, comenzó a documentarse y, por su cuenta, a escribir música. Cuando la productora le envió el guión, meses antes de que comenzase siquiera la grabación del primer plano de la película, Williams ya tenía la banda sonora compuesta en su totalidad. Se había hecho su propia película en su cabeza y había compuesto 18 temas para ella. Y, lo más sorprendente, ¡es que valieron!<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ1PN_gfPI/AAAAAAAAAxs/9Nz4ViG7ZX8/s1600/scott_antarctic.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" px="true" src="http://4.bp.blogspot.com/_JcRxwQkmmKc/TNJ1PN_gfPI/AAAAAAAAAxs/9Nz4ViG7ZX8/s320/scott_antarctic.jpg" width="230" /></a></div>Pero era una banda sonora muy larga y, en la película, sólo se usan la mitad de ellos. Posteriormente, el propio Williams, reescribiría la música usada en la película para su «Sinfonía Antártica». Sin embargo, más de la mitad de los 18 temas originales no llegaron a ser interpretados en esa época. <br />
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En el año 2002 se recuperó la partitura y se grabó la banda sonora original completa, tal y como había sonado por primera vez en la cabeza de Ralph Vaughan Williams. Aquí podemos escuchar su bellísima obertura en la que se combina a la perfección lo misterioso con lo grandioso, dándonos un perfecto retrato sonoro de la Antártida:<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/5NmqVJyFNvM?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/5NmqVJyFNvM?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object> <br />
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En 1957, ya con 85 años, compuso su última banda sonora para el documental «La Inglaterra de Isabel». Moriría al año siguiente, habiendo trabajado casi hasta el último día de su vida. Fue enterrado, como un héroe nacional, en la Abadía de Westminster, y sus cenizas reposan muy cerca de las de su admirado Henry Purcell. <br />
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Aquí podemos oír parte de esa banda sonora, reutilizada por el autor para su pieza «Tres retratos de la reina Isabel», en el segundo de esos retratos: «La poetisa». Vemos como la pieza comienza con un homenaje al estilo musical de los órganos isabelinos y su estilo de música eclesial, para seguir por una línea más lírica y espiritual, en la que se aprecia esa particular mixtura de lo antiguo y lo moderno tan propia de este autor.<br />
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<object height="385" width="480"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/idnc449Y8VA?fs=1&hl=es_ES"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/idnc449Y8VA?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object>Elperejilhttp://www.blogger.com/profile/16654120923563263017noreply@blogger.com0