Bunny Lake, psicopatía y psicosis

A continuación voy a hablar sobre la película de Otto Preminger «Bunny Lake is Missing» y si no la habéis visto y queréis disfrutarla sin saber nada de la trama, dejad de leer y conseguid la película en inglés subtitulada y, bajo ningún concepto, se os ocurra ver como la han titulado en castellano. Los que ya la conozcáis o no os importe que os destripe la trama por completo, podéis continuar.

Dicho de otra manera: ¡¡¡OJO SPOILERS!!!

La película comienza con una mujer, recién llegada a Londres desde Estados Unidos, que va a recoger a su hija, Bunny Lake, a la escuela donde la había dejado esa mañana a primera hora. O eso dice, pues la niña no aparece y nadie parece ni reconocerla a ella ni saber nada de la criatura. La madre se angustia y comienza a buscarla con la ayuda de su hermano, el tío de Bunny Lake, que ya lleva viviendo más tiempo en esa ciudad. Pronto, ante la falta de pruebas o testigos y la actitud de la mujer, nos preguntamos si realmente existe esa niña y le ha pasado algo, o si es sólo un producto de la menta enferma de su supuesta madre.

Finalmente todo se resolverá cuando descubramos que el hermano de la protagonista, el tío de Bunny, ha sido quien ha secuestrado a la niña y ha hecho creer a todo el mundo que nunca llegó a existir, con el objetivo final de matarla y recuperar así el afecto y la atención de su hermana. Entonces nos damos cuenta de que el verdadero loco es él, enamorado de su hermana y celoso de esa niña que iba a apartarla de él.

En el tenso clímax, la madre de Bunny utilizará el amor enfermizo que su hermano siente por ella para manipularlo y conseguir liberar a su hija.

«Bunny Lake is Missing» no fue recibida con grandes críticas y el propio Preminger renegó de ella. De hecho, la historia tiene unas cuantas lagunas narrativas, se juega demasiado con el azar y la lógica de la historia se estira hasta límites exagerados; por no hablar del incoherente comportamiento del personaje del hermano, tema del que hablaré más adelante. Sin embargo, es una película que merece la pena y son muchas más sus virtudes que sus defectos.

Pocas veces se ha usado el cinemascope de una forma tan elegante y concisa, con una puesta en escena a base planos amplios y medios que hacen discurrir a los personajes entre escenarios cada vez más abigarrados y asfixiantes, consiguiendo transmitir de forma muy eficiente la angustia que se va apoderando de la protagonista. Y eso sin abusar del montaje ni de la música, ambos muy sobrios y nada estridentes.

Varios de los lugares donde transcurre la acción, como el tétrico «hospital de muñecas» (que realmente existía en Londres) o el claustrofóbico ático donde se refugia el personaje de Lawrence Olivier, son todo un hallazgo visual y van puntuando el camino de esa madre que busca a su hija, deslizándose desde la realidad más prosaica y cotidiana hacia lugares cada vez más extraños y aterradores. Del sosiego al pavor. De la razón a la locura. Porque ese es el tema principal de la historia: la locura… y casi todo el tiempo se juega a ello con una sutil y brillante ambigüedad, hasta que al final la cosa se desmadra.

El abismo
Durante buena parte de la película nos preguntamos si existe Bunny Lake o es tan sólo un producto de la mente trastornada de su supuesta madre. Preminger no nos da ninguna respuesta previa, pues no nos muestra a la niña, situándonos así en el lugar de un testigo de la conducta de esa mujer que dice buscar a su hija. Podemos creerla o podemos dudar de ella. ¿Es una mujer cuerda, víctima de una conspiración, o una mujer enferma? La película, durante sus dos primeros tercios, juega con astucia y elegancia esa ambigüedad, hasta que al final se resuelve hacia un lado: la niña sí existe y ha sido secuestrada por su tío, el verdadero loco —y un loco muy peligroso— de la historia. De todos modos hemos visto lo cerca que ha estado esa mujer de caer por la abrupta pendiente que nos lleva hacia la locura... y también nos damos cuenta como su hermano, ya hace años, ha caído en esas profundidades de las que ahora emerge para poner en peligro todo el mundo que rodea a Bunny Lake y su madre.

La madre comienza con un comportamiento normal y racional, emocionalmente muy estable. Y, aunque acabaremos descubriendo que no estaba loca, su conducta, impulsada por sus angustiosas circunstancias y por el hecho de que todos comienzan a tratarla como si de verdad estuviese loca, se va haciendo cada vez más nerviosa, irracional, tensa, extrema… de tal manera que se mete en un círculo vicioso, una bola de nieve que la hace parecer una verdadera enferma mental a ojos de todos y, lo que es peor para ella, nos damos cuenta de que, de haber seguido un poco más en esa desesperante situación, la pobre mujer habría acabado deslizándose cuesta abajo por la pendiente que lleva a la verdadera locura; un abismo que se cobija bajo nuestra sombra y está siempre ahí, invisible, hasta que la vida, con sus golpes, lo abre a nuestros pies. Y la película lo retrata de forma brillante.

Y si la madre se salva «in extremis» de ese abismo, el que descubrimos que no se ha salvado y que ha sido tragado hace tiempo, es su hermano. Durante buena parte de la película se ha mostrado como un buen hombre, cariñoso y preocupado por su hermana, que trata de ayudarla en todo… cuando realmente es el criminal en la sombra, el que maneja los hilos para deshacerse de su pequeña sobrina —Bunny Lake— y ser así correspondido en el amor incestuoso que siente por su hermana.

En la película esto provoca una escena final realmente pasada de rosca y que sólo se salva por la habilidad de Preminger para dotar de tensión y equilibrio a ese momento. Hasta ese instante el hermano se había comportado fríamente, manipulando y tergiversándolo todo con gran astucia para engañar a su hermana y a todo el mundo; un hombre inteligente, perverso y con una gran capacidad para fingir y engañar. Y sin ningún escrúpulo a la hora de conseguir sus fines. O sea, la conducta propia de un psicópata. Pero al final, al ser descubierto por su hermana, el velo cae y pierde el control y el contacto con la realidad. De repente se cree que vuelve a tener 10 años y que está jugando con su hermanita en el patio de su casa. Un ser infantil y patético —aunque peligroso—, completamente ido, que ya no es capaz de articular ningún tipo de plan mínimamente astuto o lógico y que se deja manejar hasta límites extremos. El psicópata, de repente, ha desaparecido y ha dejado paso a un psicótico… que jamás, hasta entonces, había estado presente.

Dentro de la película, como espectador, no me importa disfrutar de ello, viendo como los actores y el director sacan adelante una situación tan delirante. Como psicólogo, no puedo evitar sonreírme, pues eso no tiene pies ni cabeza. Y, como guionista, me escama ese uso de la supuesta locura para justificar una incoherencia tan grande dentro de la conducta de un personaje. La locura, como narrador, me parece un tema mucho más profundo y ominoso, y me disgusta ver como aquí, tras un desarrollo tan sumamente brillante, de repente toma la forma de un exagerado «Deux Ex Machina»: el hermano se vuelve mucho más loco para dar una vía de escape a Bunny Lake y su madre.

En la reciente serie de televisión «Harper’s Island» copiaron, precisamente, lo peor de esta película de Preminger: el final… y ahí también tenemos un personaje que, hasta el momento, ha sido un frío y despiadado psicópata pero que, en los minutos finales, se vuelve completamente loco con la única función narrativa de dar una vía de salida a la protagonista y que ésta pueda salvarse. Y seguro que podríamos encontrar muchos más ejemplos en el cine y la televisión de este pobre uso de la locura para generar paupérrimos «Deux Ex Machina»… que, no sé, quizá podrían llamarse «Folie ex Machina».

Psicopatía
Curiosamente, ni en el DSM-IV-TR ni en el ICD-10 (los dos directorios de trastornos mentales y de la conducta en uso) recogen la psicopatía como un categoría y, como mucho, lo englobarían dentro del «trastorno de personalidad antisocial» (TPA), si bien ambos conceptos no deben confundirse. Digamos que todo psicópata manifiesta una personalidad antisocial, pero que no todas las personas con un trastorno de la personalidad antisocial son, ni de lejos, psicópatas. Quizá sea porque consideren que la psicopatía, más que un trastorno del orden mental, sea un trastorno del orden moral…

El TPA suele definirse por un patrón de conducta que suele comenzar a aparecer alrededor de los 15 años y que se caracteriza por el desprecio de los derechos ajenos y de las normas sociales y de convivencia. Suele resultar en personas deshonestas, manipuladoras, egoístas y egocéntricas, impulsivas, irritables, agresivas, muy imprudentes con la seguridad de los demás y carentes de remordimientos por el mal que puedan causar. Un esquema conductual que encaja en el de muchos delincuentes que, ni de lejos, llegan al extremo del psicópata.

Igualmente, hay rasgos del «trastorno de personalidad límite» (TPL) que pueden solaparse con la psicopatía. El TPL se caracteriza por la dificultad para manejar las emociones propias, tolerar la soledad, mantener relaciones estables, confiar en los demás y controlar los impulsos autodestructivos; suelen ser personas inestables, manipuladoras, impulsivas, agresivas, con una constante sensación de vacío y que incluso pueden llegar a desarrollar ideas paranoides. Sin embargo, de aquí a la conducta propia de un psicópata, aún media un buen trecho.

Tampoco nos olvidemos que los manuales de diagnóstico tienen un valor estadístico y de comunicación entre profesionales. Intentan categorizar el complejo e inabarcable universo de las conductas humanas en una serie de categorías para, así, poder estudiarlas, hablar de ellas e intentar prevenir su aparición y curso, aparte de generar técnicas para manejarlas y, de ser posible, superarlas si son dañinas o molestas para el que las padece y los que le rodean. Esas categorías se van modificando para adaptarse a una realidad siempre cambiante y a la visión, confiemos que cada vez más sabia, que los profesionales tienen sobre ella. Los límites son, a veces, difusos y complejos, y por eso no ha de tomarse a la ligera el decir que alguien tiene un TLP o un TPA, o que es un psicópata.

El psicópata, aunque comparte muchas de las características del TLP y del TPA, posee además una frialdad extraordinaria, una completa falta de empatía y compasión, y una total ausencia de vínculos afectivos reales. Los demás son meros instrumentos para ellos y, aunque pueda relacionarse e incluso depender de otras personas, no las apreciará ni sentirá una necesidad emocional de estar con ellas; las utilizará y desechará como si fuesen un objeto cualquiera que acaban de encontrarse. Todo lo que le rodea se percibe como ajeno e insignificante; destruirlo no tiene, pues, ninguna importancia… más allá del placer o beneficio que pueda proporcionar. Esta frialdad lleva a que el psicópata, en muchos casos, tenga un mayor nivel de integración social y una conducta aparentemente más normal que la persona que sólo manifiesta un TPA o TPL. También es posible que el psicópata comience a manifestar esa tendencia a edades más tempranas, con un frío sadismo hacia animales, otros niños e incluso adultos.

El matar, el crimen, es una desgraciada y casi inevitable consecuencia de esa frialdad y esa completa falta de empatía y remordimientos. No es que el psicópata sienta la necesidad impulsiva de matar por matar (a veces, sí, pero muchas menos de lo que nos hacen creer las películas y series; por ello, «Dexter» no es un psicópata al uso, no tanto por su «código» como por esa supuesta necesidad de matar por matar), si no que no le importa hacerlo, para él no tiene más importancia que darle al interruptor de la luz si necesita que la habitación se ilumine. Si quiere algo, aunque sea insignificante, y para ello ha de matar, matará… y normalmente lo hará con astucia, pues sus facultades intelectuales no suelen estar mermadas y sabe que ser cogido no le beneficiará en absoluto.

Sobre el origen de esta aterradora conducta psicopática hay numerosas teorías que suelen coincidir en que la interacción de elementos biológicos (genéticos o lesiones/afecciones cerebrales) y ambientales (infancias traumáticas, abusos, entorno violento…).

Se suelen categorizar a los asesinos en serie psicópatas en función del motivo de sus crímenes:

- Por puro hedonismo (sea por placer y sexo, emociones fuertes o control), donde encajaría muy bien Ted Bundy, que violaba y asesinaba a sus víctimas.

- Por cumplir una misión, como la del famoso Unabomber, con cuyos crímenes intentaba limpiar la sociedad.

- Por obtener un beneficio, como Belle Gunnes, que durante años vivió de las herencias y pertenencias de sus maridos, novios y amantes asesinados (aparte de sacar de en medio, también, a sus varios hijos).

- Impulsados por creencias dementes, como la barcelonesa Enriqueta Martí, que mataba niños y comía su carne para lograr la eterna juventud.

Evidentemente, estas categorías no son cerradas, y un mismo asesino psicópata podría caer en varias de ellas… o en todas, como el terrible H.H.Holmes, que durante la exposición universal de Chicago, a fines del XIX, impulsado por una peculiar misión (misión) inspirada por Satanás (creencia demente), robó (beneficio), violó , torturó (hedonismo) y mató a numerosas mujeres en una particular consulta-hostal que había instalado en esa exposición.

Psicosis
En la antigua psiquiatría se diferenciaba entre las enfermedades mentales en las que el paciente era consciente de ellas —las neurosis— y en las que perdía por completo el contacto con la realidad y no se percibía a sí mismo como enfermo o trastornado: las psicosis.

Aunque la psiquiatría y la psicología han evolucionado mucho —el concepto de neurosis ha quedado un tanto obsoleto— la visión que se tiene de las psicosis sigue estando más o menos cerca de ese viejo concepto, si bien ahora se reconoce que muchas personas aquejadas de ellas, pese a su gran distanciamiento emocional e intelectual de la realidad, son conscientes de que algo malo y grave les pasa.

Sin entrar en mucho detalle o profundidad en el tema, pues llevaría demasiado espacio para una entrada de este tipo, se puede decir que las psicosis tienen dos grandes grupos de síntomas: los positivos y los negativos.

Los positivos son los que más fácilmente asociamos con este tipo de trastornos: alucinaciones, delirios, ideaciones paranoicas, catatonia… Tengamos en cuenta que la sola presencia de alguno de estos síntomas no es suficiente para considerar que existe una psicosis, pues puede ser debido a otras causas psicológicas o neurológicas.

Los síntomas negativos tienen que ver con el pensamiento y la capacidad para manejarse intelectualmente. El pensamiento fluye de forma dispersa y desorganizada, a veces muy lento y a veces demasiado deprisa, sin ser capaces de organizarse en una secuencia lógica y coherente. Y esto, como es lógico, se refleja en la conducta y las relaciones con los demás.

Por cierto, no nos olvidemos de lo ya explicado antes sobre este tipo de categorías diagnósticas. Hay que tratarlas con mucho cuidado, pues son etiquetas que, una vez colocadas en los demás, pesan sobre ellos como una losa. Y hay tratamientos que atenúan mucho los síntomas y problemas de las psicosis, haciendo que muchas de esas personas puedan llevar una vida digna e integrada.

El cine y la televisión, a veces, cuando se acerca a este tipo de pacientes suele centrarse en los vistosos y espectaculares síntomas positivos, y descuidar los negativos, que también suelen estar presentes.

Un caso muy reciente es la extraordinariamente bien rodada y muy entretenida «Shutter Island», donde el protagonista tiene toda una serie de complejísimos delirios y alucinaciones que en absoluto se ven acompañados por la sintomatología negativa (pensamiento disperso, incoherente, dificultad para expresar ideas complejas…) que debería haber estado presente en alguien que hubiese desarrollado una psicosis tan elaborada como esa. Conste que esto no ha de ser una crítica a la película en sí, pues es eso, una película y no un documental sobre la esquizofrenia; en el cine soy partidario del «se non è vero è ben trovato».

Psicosis y Psicopatía
Existen algunos casos en que en el psicópata también aparecen rasgos de psicosis, o que la psicosis ha acabado por convertirse en una conducta criminal. Un ejemplo terrible es el de Ed Gein. Su pensamiento estaba realmente perturbado y la gente lo tenía por un pobre retrasado que malvivía en la granja de su difunta madre. Allí, el hombre, mató a varias mujeres para arrancarles la piel y comer su carne, intentando recuperar así el alma de su madre. Espeluznante caso que inspiró tanto al Norman Bates de «Psicosis» como al Buffalo Bill de «El Silencio de los Corderos».

Otros psicópatas también oían voces o tenían ideas delirantes. Esto podía deberse a algún tipo de problema psicológico o neurológico que nada tenía que ver con la psicosis y sus síntomas negativos, con lo que pudieron seguir viviendo con relativa normalidad… siempre callando ante los demás la presencia de esas voces e ideas (o sólo difundiéndolas cuando sabían que podrían ser, más o menos, entendidos). En algunos otros casos sí podría sospecharse de la presencia de una verdadera psicosis, pues toda la conducta de esas personas era muy errática, pero, igual que Ed Gein, vivían en solitario y en relativo aislamiento, con lo que tardaron bastante tiempo en llamar la atención de los demás.

Pero el caso es que en todos ellos advertimos una cosa: coherencia en la conducta a través del tiempo. Un frío psicópata siempre se comportará con frialdad y sin dejarse llevar por las emociones, como el ficticio Hannibal Lecter o el real Ted Bundy. Un psicópata o criminal con rasgos de psicosis estará poseído por esos problemas emocionales y siempre aparecerá como alguien trastornado y extraño, como el caso del verdadero Ed Gein o del ficticio Norman Bates.

Pero un frío psicópata que durante toda la película ha manipulado, actuado, mentido y engañado, no debería comenzar a comportarse de repente como un chiflado, y mucho menos uno que puede ser manipulado a través de unas emociones de las que, en principio, carece. Y eso es lo que ocurre en el caso de Bunny Lake o de Harper’s Island. El psicópata se psicotiza para facilitar que el héroe pueda sobrevivir a la aventura.

De todos modos, el cine nos ha dado a grandes psicópatas, personajes aterradores que nos dejan entrever las profundidades de los abismos del mal y de la locura. De entre todos ellos mi favorito quizá sea Harry Powell, el de «La Noche del Cazador», inspirado en el caso real de Harry Powers, un hombre casado —su mujer no sabía nada de lo que había hecho— que asesinó a dos viudas, y sus tres hijos, a las que conoció por carta a través de un servicio postal de contactos. Un demonio elevado a la categoría de mito a través de la piel de Robert Michum. «HATE-LOVE». Escalofriante.

El aprendizaje no asociativo

Casi todo el aprendizaje se basa en asociaciones. Respuestas reflejas con estímulos condicionados, conductas con refuerzos y castigos, conceptos con objetos, palabras con conceptos, unos conceptos con otros... Así, desde la simple campana que el perro de Pavlov acabó asociando a su comida, hasta las más complejas teorías filosóficas y científicas.

Sin embargo existe un tipo de aprendizaje que no es asociativo y que se basa en un cambio en nuestra respuesta ante un estímulo que se presenta de forma continua y repetida. Ante ese persistente estímulo no solemos permaneces impasibles y, o bien generamos una respuesta de «habituación» o una de «sensibilización».

Habituación
La habituación consiste en la atenuación e incluso desaparición de nuestra respuesta ante un estímulo repetido. Suele darse ante estímulos sencillos y poco molestos, que forman una especie de telón o ruido de fondo de nuestra vida.

Un ejemplo clásico y muy intuitivo es la ropa. Cuando nos la ponemos, la sentimos: el pantalón (o la falda) rozando nuestras piernas y ajustándose a la cintura, la camisa o la camiseta cayendo sobre nuestra piel y en los brazos, los calcetines, los zapatos… pero en cuanto ya llega un rato sobre nosotros, al ser su contacto continuo y poco molesto, nuestro cerebro genera una respuesta de habituación y bloquea toda esa información redundante para poder centrarse en otras cosas de interés. Dejamos de percibir la ropa y su ligero peso sobre nosotros hasta que, por alguna razón (como leer este blog y que se os ocurra probar a «sentir» la ropa conscientemente) el cerebro da la orden intencionada de buscar esas percepciones, o la ropa se mueve al cambiar de postura o ser retirada de nuestro cuerpo. Entonces volvemos a notar todas esas sensaciones.

Otro ejemplo, que aparece en algunas películas, es el del tren que pasa junto a una casa. Su ruido nos molesta al principio, pero a base de pasar un día tras otro nos acostumbramos y casi llegamos a ignorarlo. Lo sé bien porque los dieciocho primero años de mi vida pasaron relativamente cerca de una vía del tren. En algunas películas se ha usado este efecto para generar comedia, haciendo que los personajes, ante un ensordecedor tránsito del tren, que lo hace temblar todo, continúen con sus cosas como si no pasase nada. Lo del tren ha llegado al extremo de que muchas personas que vivían al lado de vías de ferrocarril o de metro ligero, al modificarse el trayecto de éstas, sentían una sensación de molestia, como si les faltase algo, a las horas que antes pasaba ese tren y que ahora ya no pasaba. Afortunadamente, al cabo de unos días, también se «habituaban» a esa tranquilidad.

Algo parecido les pasa a los que están habituados, en la ciudad, a dormir con el ruido de tráfico. Cuando viajan y duermen en un lugar muy silencioso, les cuesta conciliar el sueño sin ese continuo ronroneo del tráfico, hasta que consiguen habituarse a ese silencio. Todo esto es consecuencia de nuestras respuestas de habituación.

En el cine, si nos fijamos atentamente, en cada escena de una película (o serie), de fondo hay pequeños ruiditos y sonidos que acompañan la acción (el fondo del tráfico, conversaciones, objetos, viento, agua, árboles, un ligero zumbido, etc.) y que nos pasan por completo desapercibidos al centrarnos en la acción y los diálogos. Sólo las percibimos claramente al principio de la escena o cuando se produce un cambio significativo en ese fondo sonoro, o cuando intentamos percibirlo intencionadamente, claro.

Un uso muy astuto e intencionado de esa respuesta de habituación puede verse en la película «Hasta que llegó su hora» («Once Upon a Time in the West») de Sergio Leone. Cerca del principio vemos a una familia, un padre y sus hijos, que preparan la llegada de la nueva esposa del hombre. Hablan del futuro y de sus expectativas mientras, de fondo, se oyen el continuo canturreo de los grillos y cigarras del lugar. Ese ruido, poco a poco, va pasando desapercibido al centrarnos en el contenido del diálogo, hasta que, de repente, cesa por completo; se hace el silencio más absoluto alrededor de esa familia. Eso genera una poderosa respuesta de alerta en el espectador (y, al poco, en la familia), y esa ruptura de la respuesta de habituación nos avisa de que algo raro pasa. Y, efectivamente, así es. La aparición de Henry Fonda y sus secuaces, que asesinan a la familia, dará la razón al repentino mutismo de los grillos y las cigarras, y satisfará las expectativas creadas por el repentino cese de esa repuesta de habituación.

Sensibilización
La sensibilización es el caso contrario al anterior: nuestra respuesta se incrementa ante un estímulo repetido, algo que puede pasar en dos casos:

De forma natural, ante un estímulo que suele ser muy complejo, estridente o molesto de por sí, o uno que ocurre en un momento especialmente crítico. Esto es tanto para bien como para mal: por un lado tenemos el odioso «bipbip» del despertador, que nos arranca del sueño; pero por otro lado están las caricias o el contacto de alguien a quien deseamos, que nos resultaran cada vez más placenteras.

También puede ocurrir de forma antinatural, ante un estímulo que normalmente provocaría habituación. Esto puede deberse a un estado alterado de nuestro cerebro, bien sea a causa de alguna droga o su efecto posterior (como la resaca); por culpa del cansancio, la fatiga u otro estado transitorio; o motivado por alguna enfermedad física o psicológica.

Ernst Lubitshc nos da una simpatiquísima lección de lo que es la sensibilización en su película «El bazar de las sorpresas» («The shop around the corner»), cuando un viajante la propone al dueño de la tienda que venda unas elegantes cajitas de cigarros que, cada vez que se abren, hacen sonar la popular melodía «Ojos Negros». El dueño rechaza el invento alegando que para un fumador eso implicaría escuchar la cancioncilla unas 20 veces al día, lo que a la semana y al año haría un número enorme de veces. El fumador en cuestión, a base de oír una tras otra vez la canción, acabaría odiándola (o sea, sensibilizándose) y tirando la cajita a la basura.

Los que tenemos críos pequeños (terriblemente resistentes a la sensibilización) sabemos lo que es eso. Adoro el corto de Pixar de los pajaritos, pero tras verlo unas 20 veces seguidas, porque mi hijo no paraba de pedirlo, he comenzado a pillarle un poco de manía a los bichejos en cuestión. Por no hablar de esas metálicas melodías y cancioncillas que suenan cuando toca las teclas de ciertos juguetes. Abominables. Los padres sí que sabemos lo que es la respuesta de sensibilización…

Una buena aplicación práctica de la sensibilización en el cine se la debemos a Bernard Herrmann y ese impresionante ostinato de cuerdas que sustituye al sonido de las cuchilladas en la escena de la ducha de «Psicosis». Cada vez que se repite ese estridente sonido de violines se nos hace más molesto y nuestra respuesta se hace más extrema, aumentando la sensación de tensión, peligro y daño. Ese sonido también hace de bisagra (una bisagra ya anunciada en la anterior secuencia entre la chica y Norman, excepcionalmente comentada en esta entrada de laescueladelosdomingos) y cambia definitivamente la perspectiva con que está narrada la película: del punto de vista de chica al de Norman, de una mente sana, aunque haya cometido un delito, a una enferma, que comenta un atroz asesinato. Y esa respuesta de sensibilización, algo más propio de un estado alterado que de uno normal, más propio de Norman que de su víctima, es la que marca definitivamente el tono del resto de la historia. La historia de un loco, prisionero del recuerdo enfermo de su madre y de los traumas sexuales que eso le generan.

No era la primera vez que el cine intentaba representar las respuestas de sensibilización que una mente enferma o alterada tiene ante la realidad, cuando todo parece especialmente intenso y cualquier sonido o imagen se hace anormalmente molesta o placentera (o una combinación de ambas cosas). Algo así, y sin sonido, consigue transmitirnos Murnau, en «Amanecer», mediante la anárquica superposición de numerosísimas imágenes de tráfico, luces, personas, bailes, que de repente se agolpan en la cabeza del protagonista cuando es tentado por su amante para matar a su mujer. Placer, miedo, culpa, tentación… todo se agolpa en la mente de ese atribulado hombre.



En contraste con esta escena, en que todos esos estímulos se clavan tan doloramente en la mente del protagonista, hay una escena análoga en que él y su mujer atraviesan la ciudad íntimamente abrazados. Pero ahora, con ella, que es buena y lo ama de verdad, todo ese ruido y ese caos que se concentra alrededor de ellos, no les afecta; lo coches ni les rozan, los gritos no les perturban, las paredes no les detienen; están impasibles, alejados, a salvo y, poco a poco, esa ciudad se va desvaneciendo alrededor de ellos hasta que llegan al campo y la luz del día les rodea. Se podría decir que el héroe de nuestro relato, con ella, es capaz de «habituarse» a ese ruido que lo amenaza. Será con la aparición de su amante cuando ese ruido se vuelva amenazador, cuando se «sensibilice» y esa tentación le lleve hasta las fronteras del crimen y la locura. Dos mundos, dos momentos, genialmente representados por Murnau a través de estas dos significativas escenas.
Esta segunda y breve escena podeis verla aquí, a partir del minuto 2:30.


Eso ha sido imitado muchas veces, añadiendo música disonante, extremando los efectos de sonido, y saturando la imagen y las luces, para representar, en multitud de películas, esa percepción alterada y excesivamente sensibilizada que tienen las personas que sufren de ciertos trastornos o intoxicaciones.

El poder de la habituación y la sensibilización es que, al no ser un aprendizaje asociativo, resulta casi intuitivo, primario, y su uso es especialmente poderoso al ir directamente a nuestras sensaciones y emociones antes que a nuestro intelecto. Por eso es tan efectivo su (buen) uso en el cine. Aunque, ojo, su mal uso, evidentemente, será percibido como especialmente tosco o chapucero. Así es el arte a veces, un ejercicio de todo o nada, y quien no se arriesgue a fracasar estrepitosamente, tampoco podrá obtener grandes logros.

La disonancia cognitiva en el cine y la televisión

Tenía pensado continuar hablando del mundo de los sueños, pero creo que es demasiada neurología seguida, así que antes de volver con ella dedicaré unos cuantos post a conceptos relacionados con la psicología cognitiva, social y la psicopatología, que espero resulten más entretenidos.

Qué es la disonancia cognitiva

En 1957 el psicólogo ruso Leon Festinger propuso que cuando se produce una contradicción entre dos cogniciones —con este concepto engloba pensamientos, ideas, sentimientos, opiniones… o sea, todo lo que se genere «dentro» de nuestra mente— o entre una cognición y sus consecuencias o hechos relacionados con ella, se generará una desagradable tensión interna. A eso lo llamo «disonancia cognitiva», y postuló que haremos todo lo posible para reducirla y acabar con el malestar y falta de estabilidad que nos produce.
Lo que observó es que para ello, lejos de cambiar el mapa de nuestras cogniciones, tendemos a generar nuevas ideas emergentes en relación a esa contradicción, intentando disimularla, justificarla o integrarla en nuestros esquemas personales.
Esto, que suena tan abstracto, lo ilustró con la fábula de Esopo de la zorra y las uvas. Por un lado el bicho tenía una cognición: le apetecía tomar aquellas uvas. Por otro lado estaba el hecho de que estaban muy altas y no las alcanzaba. Eso generaba la disonancia cognitiva, causante de tensión y malestar, pero en lugar de reconocer sus limitaciones y la incapacidad de conciliar su deseo con la realidad, la zorra acababa por pensar que seguramente las uvas estarían muy verdes y que no merecía la pena cogerlas: la nueva cogniciónemergente.
También es aplicable al mundo de las ideas —como cuando los defensores del libre mercado critican que la falta de regulación del mismo haya provocado una crisis— o al de las relaciones interpersonales —como el trágico mundo de los malos tratos, en que amor y brutalidad conviven— y, en general, a cómo se va construyendo el mapa de creencias y opiniones de una persona o grupo que, partiendo de unos presupuestos más o menos lógicos, puede acabar llegando a extremos ideológicos o conductuales realmente delirantes o peligrosos.
Normal que este concepto de Festinger haya tenido tanto éxito y haya sido desarrollado en numerosos estudios y experimentos, algunos incluso neurológicos, en los que se investigó cómo se producen las disonancias y las soluciones que las personas usan para reducirla.

La disonancia cognitiva aplicada al sistema «espectador-película»
El uso de la «disonancia cognitiva» es una herramienta muy interesante para analizar los conflictos y personajes de una historia —como la decisión de Michael Corleone de matar a los que dispararon a su padre, pese a que no quiere tener nada que ver con los «negocios familiares»—, o para crearlos cuando te enfrentas a su escritura, pero aquí lo que intentaré es aplicarla a la relación del espectador con la historia que le presentamos y cómo percibe éste las disonancias dentro de la narración.
Habría una gran diferencia con la propuesta inicial de Festinger pues una persona, tomada como un sistema en sí mismo, siempre percibirá la disonancia como algo de su interior y, por eso, se protegerá a sí mismo creando nuevas ideas que le eviten enfrentarse a la realidad de sus contradicciones, limitaciones o fracasos.
Pero si ampliamos el conjunto y tomamos un sistema más amplio, en este caso el formado por la película y el espectador, las disonancias dentro de la película no siempre serán percibidas por el espectador como algo personal y propio, con lo que la persona podrá interpretar la tensión producida por las mismas a una causa ajena a él —«la película es una mierda, es aburrida, mal contada, un rollo…»— y rechazar en bloque la película sin darse cuenta de que podría tener cosas que le gustasen o le resultasen interesantes.
Lo ilustraré con un reciente fracaso televisivo:

Harper’s Island
Esta miniserie se vendió como un cruce entre «Scream» y «Diez Negritos»: un grupo de personas, que han ido a una isla para la celebración de una boda, comienzan a ser asesinadas una a una de forma misteriosa y sin causa aparente alguna. Un punto de partida interesante y, de hecho, el primer capítulo tuvo una audiencia extraordinaria. Sin embargo a partir de ahí la serie hizo aguas y en un par de semanas perdió un 60% de su audiencia original. ¿Por qué?
En el arranque de la serie tenemos un brutal asesinato y su publicidad no paró de machacar con que ese era el tema de la serie, con lo que sabemos que el eje de la trama estará ahí: alguien, por alguna razón, quiere matar a esa gente… y seguramente el culpable será uno de ellos. Pero entonces, durante el resto del capítulo, se nos presentan las relaciones entre los personajes —que aún ignoran el crimen que hemos visto— y sus líos, amistades y ligoteos, como si de un episodio de «Melrose Place» se tratara, hasta que al final del capítulo ocurre otro asesinato. De repente y sin ninguna conexión con lo que hemos visto.
Y algo parecido ocurre en el segundo y el tercer capítulo. La cosa es que las tramas secundarias no están mal y están bien llevadas, y si el espectador las viera en alguna serie tipo «O.C.» seguro que se las tragaría encantado… pero aquí no. Es una historia de crímenes y muerte, y resulta incómodo ver todo ese rollo de relaciones personales completamente ajeno y alejado de la trama principal, hasta que, por fin, en el capítulo 6 esas tramas secundarias se cruzan con la principal —que hasta el momento apenas ocupaba unos minutos por capítulo— y se van desarrollando alrededor de los asesinatos que pasan a ser, por fin, el tema principal. Pero ya era demasiado tarde y la audiencia se había perdido.
Lo que aquí pasó es que el espectador sufrió una tremenda disonancia cognitiva entre lo que la serie le prometía —suspense policíaco y crímenes— y lo que le estaba dando —dramedia juvenil—, y eso le generó un gran rechazo, cuando esas mismas tramas, en otro tipo de género, las hubiera disfrutado sin problema. Así que cuando por fin llegó la acción y la serie despegó, la gente ya no estaba ahí para verlo.

¿Se puede jugar la disonancia cognitiva a favor de la historia?
Sí, claro que sí. Igual que es un peligro que puede hacer naufragar una serie o película —y, a veces, la campaña publicitaria tiene algo de culpa—también es una poderosa herramienta expresiva que puede ayudarnos a crear historias o efectos narrativos dentro de ellas. En el caso anterior no es que se usara mal… es que se les coló a través de un mal planteamiento de las tramas, pero si se usa conscientemente y bien puede funcionar de forma positiva.
Por definición la disonancia cognitiva crea una tensión que intuitivamente intentaremos reducir generando nuevas ideas, sensaciones o sentimientos. Esto, que en la construcción de nuestra estructura ideológica o moral puede llevarnos a disparates, a la hora de contar una historia nos puede ayudar a generar impactos y emociones muy potentes en el espectador.
Podemos crear la disonancia en la estructura, mezclando géneros para reforzar el efecto de uno de ellos o crear la sensación en el espectador de que está viendo algo nuevo y sorprendente. El ejemplo clásico es «Psicosis», en donde pasamos de seguir a una chica en una historia de suspense alrededor de un robo a ver como es asesinada y la película se convierte en una cinta de horror en torno a un psicópata. La clave es que ambas tramas están por completo separadas, la primera posee suficiente interés por sí misma y, en la segunda, se produce un aumento de la intensidad narrativa.
Tarantino sigue bastante esta estela, buscando giros y cambios de tono muy bruscos para generar esa sensación de sorpresa y fuerza en sus películas. Es algo que se ve de forma muy clara en «Abierto hasta el amanecer» —una historia de cine negro que se convierte en una de vampiros— y se puede notar en muchas otras, como en la reciente «Malditos Bastardos» en la que la mezcla de géneros y la ruptura de la siempre respetada realidad histórica logran efectos muy interesantes en el espectador, aunque algunos, y ese es el riesgo, hayan roto la baraja y rechazado la película. También muchos críticos pusieron verde la segunda parte de «Distrito 9» por ese cambio del tono semidocumental y de metáfora social a una narración más convencional y al cine de acción; aquí el problema es que se baja en intensidad y profundidad de la narración.
Otras películas juegan la disonancia cognitiva de una forma más continua —y no yuxtaponiendo grandes bloques, como las anteriormente citadas—, buscando ya no sólo la sorpresa del espectador, sino la creación de un sentimiento continuo de confusión y angustia que le acerque al devenir del personaje. Es muy ilustrativa a este respecto «Matadero 5», en la que pasamos continuamente del tono dramático al cómico, del registro bélico a la ciencia ficción más delirante, todo ello con la función de situarnos en la descontrolada cabeza del protagonista. Muchas de las películas de David Lynch son herederas de esto, si bien él lo ha llevado adelante con mayor maestría, y el desasosiego que llega a producir en el espectador con películas como «Terciopelo Azul», «Carretera Perdida» o «Mullholland Drive» es extraordinario.

La disonancia cognitiva también se ha usado para conseguir lo contrario, no crear nuevas emociones y sensaciones, sino distanciar al espectador de los personajes y lo que les pasa para evitar que se identifique con ellos y se deje llevar por el sentimentalismo. Es lo que buscaba Bertolt Brecht con sus teorías y técnicas dramáticas —o más bien anti-dramáticas—: el espectador no debía ser pasivo y verse atrapado por las emociones, sino que debía ser activo y crítico ante lo que se le presentaba delante… actitud que debería trasvasar a su vida cotidiana. Sus obras, pues, no serían revolucionarias por el contenido, sino por la actitud que intentaban fomentar en la audiencia.
Esas técnicas incluían la ruptura de la «cuarta pared» —la parte frontal del escenario o, en el caso del cine, la pantalla— dirigiéndose directamente al espectador, el que los actores abandonasen el personaje para hablar sobre lo que representaban, mostrar de forma evidente que aquello es un escenario y los mecanismos de escenografía, la interrupción de la historia con excursos cómicos o musicales, el uso de giros narrativos absurdos o el abandono de tramas establecidas, etc. Todas ellas, como se ve, encaminadas a crear una disonancia cognitiva en el espectador con la esperanza de que eso lo agitase y le hiciese pensar.
La influencia de Brecht ha sido enorme, tanto en autores concretos —Godard, Hal Hartley o Lars Von Triers— que usan ese tipo de técnicas de distanciamiento, como de forma más genérica en la creación de algunos recursos y técnicas que han sido asimiladas por la narrativa más clásica; lo de hablar directamente al espectador, o el tipo de decorados abstractos Brechtianos, tan revolucionarios en su día y que hoy son muy comunes.
Y, si nos fijamos, muchos chistes o gags no dejan de ser la provocación de una pequeña disonancia cognitiva que nos pilla por sorpresa y nos hace reír.
Resumiendo, la disonancia cognitiva es un concepto que nos puede resultar útil para analizar el porqué del efecto de ciertos recursos narrativos y, si nos dedicamos a escribir, para crear personajes, tramas y conflictos. Pero es una espada de doble filo y ha de ser usada con cuidado, pues en lugar de provocar o emocionar al espectador, bien podríamos espantarle…