Los «orígenes» de «Origen»

«Una extraña historia, sí, pero debo pediros que dejéis a un lado vuestra incredulidad,

pues son los sueños los más grandes de entre todos los magos, ¿o no es así?»

(Luciano de Samosata)

AVISO: se desvelan elementos claves de la trama y los personajes de la película «Origen», así que si no la habéis visto, pues mejor que no leáis esto a no ser que os dé igual que os destripe unas cuantas cosas.

«Origen» («Inception», en inglés), el reciente estreno de Christopher Nolan, es una clásica película « de misión». A una persona se le encarga la misión, reúne a un grupo, la planean y la llevan adelante. Puede ser una misión bélica, como en «Doce del Patíbulo”; una estafa, como en «El golpe»; un robo, como en «Rififi» u «Ocean’s 11»; o cualquier otra cosa. En este caso el protagonista se dedica al espionaje industrial, robando ideas directamente de la mente de sus víctimas. Para ello emplea una tecnología que le permite introducir a su víctima en una especie de sueño prefabricado por él y su equipo (ellos no se introducen en los sueños de nadie, como erróneamente se ha dicho en algunos sitios), a través del cual consiguen acceder a las ideas guardadas en la mente de la víctima. Pero en este caso se les presenta un desafío mayor. No se trata de robar una idea, sino de implantar una, algo para lo que deberán combinar el robo con la estafa: la creación de una historia que persuada a la víctima a aceptar esa nueva idea como propia. Se podría decir que los personajes de «Mad Men», publicistas, trabajan en algo parecido: introducir ideas en la mente de otras personas, pero de una forma más indiscriminada y al por mayor. En el caso de esta película se trata de algo más quirúrgico, una idea muy concreta en una mente muy concreta.

En paralelo a esa trama principal de misión, discurre otra, muy importante en la historia, que es la del personaje protagonista, interpretado por Leonardo DiCaprio, que ha de lidiar con el recuerdo de su mujer fallecida y los sentimientos de culpa que su muerte le provocan… sentimientos que se cuelan en los sueños que ellos provocan a través de la imagen de Mal, esa mujer muerta; un ser formado de recuerdos y culpa, que puede irrumpir en el momento más inesperado de forma muy destructiva. Un riesgo añadido.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que en «Origen» no aparece ni un solo sueño en el sentido estricto. Todas las escenas que vemos en los diferentes niveles de los «sueños» (se juega mucho a lo de un sueño dentro de un sueño) no son verdaderos procesos oníricos, sino construcciones artificiales creadas por los protagonistas para poder acceder a los secretos y sentimientos de sus víctimas, o para persuadirlas de que tomen ciertas decisiones. Como tal, están muy bien organizados y siguen una lógica bastante realista, muy alejada del verdadero lenguaje onírico de los sueños.

En la serie de entradas que, a partir de enero de este año, dediqué al mundo de los sueños y el cine, vimos que había directores que se inspiraban fielmente en ciertas teorías sobre la interpretación de los sueños, ilustrándolas de manera cinematográfica. Tal es el caso de Hitchcock o Fritz Lang, que con «Recuerda» y «La mujer del cuadro» realizan una verdadera exégesis de las ideas freudianas, o de Fellini, que con «Ocho y Medio» lleva adelante una sesión de psicoanálisis jungiano. Otros autores se han desligado más de las teorías concretas y han preferido usar la fenomenología del sueño para crear imágenes y situaciones que trasciendan la mera realidad, como Dreyer en «Vampyr», Wojciech Jerzy Has en «El manuscrito hallado en Zaragoza» o Luis Buñuel y David Lynch en casi toda su filmografía, por sólo citar unos pocos. Otros han usado la excusa del sueño y lo onírico para crear imágenes que pretendidamente se alimentan de ese mundo pero que tienen más que ver con la pura fantasía y un esteticismo un tanto exagerado, como el caso de «La ciencia del sueño» o «Lovely Bones», cuyas secuencias de sueños son muy poco oníricas. Un caso diferente es «Olvídate de mí» que, aparte de suscribir la teoría neurológica de que los sueños sirven para fijar la memoria, crea toda una serie de sueños que, en general, responden muy bien al verdadero funcionamiento de estos.

Para más información sobre los anteriores autores y esas películas, así como las teorías y fenómenos en las que se basan, os aconsejo leer esa serie de entradas en las que anteriormente abordé, con mucho más detalle, el mundo del dormir y el soñar.

En «Origen» los sueños son presentados casi desde el principio como algo falso y construido por un «arquitecto de sueños», con su propia lógica y funcionamiento. Para crear esa realidad de la película, y pergeñar sus normas, límites y potencialidades, Nolan no participa de ninguna teoría o escuela en concreto, como si hicieron Hitchcock, Lang o Fellini, sino que es completamente ecléctico y toma elementos de la teorías freudiana, jungiana y lacaniana, de las cognitivas, de la fenomenología clásica de los sueños y de la neurología más básica, e incluso tira de algunos mitos y falsas concepciones sobre el sueño y la mente humana. Con todo ese material el director y guionista construye su propia realidad fílmica que, en la película, queda bastante clara y funciona muy bien a la hora de crear una historia muy entretenida y, por momentos, visualmente fascinante.

Con esta entrada, más que una crítica, lo que planteo es una pequeña deconstrucción; ir aislando los diferentes conceptos sobre el sueño que se aprecian en la película para ver cuál es la procedencia de todas esas ideas que, a lo largo de los años, la cultura habrá ido introduciendo en la cabeza de Nolan. O sea, que, usando la terminología de la película, intentaré buscar los «orígenes» de «Origen».

Las antiguas teorías sobrenaturales
Hoy, casi todo el mundo tiene una visión racional de los sueños: están provocados por nuestra propia mente y, por lo tanto, son íntimos y privados, blindados a las intromisiones de otros. Sin embargo, en el pasado, se creía que nuestros sueños eran lo contrario: el lugar por donde seres de otros planos espirituales y demás fuerzas sobrenaturales, demoníacas o divinas, tenían acceso a nuestro yo. A través de ellos los dioses nos revelaban su voluntad y nos advertían de fatalidades, o éramos tentados y atacados por demonios, o los ancestros y demás difuntos se mantenían presentes en nuestra memoria. En resumen, los sueños eran la puerta de entrada de otros —dioses y espíritus— a nuestra mente.

Freud decía que el ser humano era un «dios con prótesis»: puede lograrlo casi todo con ayuda de la tecnología. Así que no es raro que, al menos en la ficción, el hombre y su tecnología hayan jugado a emular a los antiguos dioses y entes sobrenaturales, consiguiendo la llave de acceso a los sueños. Una idea muy atractiva, ya presente en otras películas (las citadas «Dreamscape» y «La celda», entre otras) y que aquí Nolan recicla para crear un grupo de personajes que utilizan los sueños para robar información… o crearla.

Y, ya que hemos citado a Freud, continuemos con él.

Psicoanálisis freudiano
Ya vimos en una entrada anterior que el papel de Freud, por discutibles o equivocadas que nos puedan parecer sus teorías, o por muy basadas en otras anteriores que estén, es fundamental para entender en la visión popular que hoy se tiene de la mente y los sueños.

Freud organizó la mente humana en varias estancias. En su primera tópica (o distribución de esas estancias) éstas eran el consciente, el preconsciente y el inconsciente, siendo éste último el lugar donde se escondían nuestras frustraciones, deseos reprimidos y demás traumas. No es que Freud fuese el primero en acuñar ese término, que se puede rastrear hacia atrás hasta el siglo XVIII, y con un sentido muy similar, pero sin duda fue el que mejor lo encajó dentro de una teoría más amplia y lo difundió a nivel popular de una forma casi universal. A partir de él casi todo el mundo sabe lo que es el inconsciente y a lo que cualquiera se refiere al hablar de él, y también que los sueños son la mejor vía de acceso al inconsciente.

Nolan habla del inconsciente y también usa los sueños, pero no tanto para entrar en él como para irrumpir en la mente en sí misma, concebida ésta como un todo. Y la estructura de la mente, en «Origen», no sigue las tópicas freudianas (la ya comentada de «consciente-preconsciente-inconsciente» o la posterior del «yo-ello-superyo») sino con una estructura más deudora de Lacan y otros teóricos, como veremos más adelante.

En la película el inconsciente no es tanto un lugar donde se acumulan deseos reprimidos y no satisfechos, como una especie de puerta de atrás por donde entrar a las ideas que, conscientemente, nuestra mente quiere guardar y proteger de los demás (no de sí misma, que sería lo realmente freudiano).

También, siguiendo con los conceptos que Nolan parece tomar prestados de Freud, resulta muy simpático el papel que asigna a las «defensas» de la mente. En la teoría psicoanalítica original, estos son los procesos que usa el consciente para mantener a raya el contenido del inconsciente (o el «yo» para mantener quietecito al «ello»), tales como la represión, la sublimación, la expresión simbólica, etc. En la película, las defensas, que la potencial víctima ha desarrollado gracias a un entrenamiento específico, son toda una serie de tipos armados hasta los dientes que aparecen en el sueño y que no dejan de ser producto de su actividad mental, por lo tanto irreales… así que matarlos no es amoral, algo que agradecen nuestros héroes a la hora de cometer alegres carnicerías sin ningún tipo de conflicto ético. Estas defensas, de las que volveré a hablar más adelante, intentan eliminar a toda costa a los intrusos en el sueño en cuanto los detectan, como si de glóbulos blancos o anticuerpos a la caza de un virus se tratasen.

Otro elemento que, pese a la importancia que tiene para Freud y todo el psicoanálisis en general, no está presente, es el carácter simbólico de los sueños y su contenido. A través de la interpretación de esos símbolos el psicoanalista intenta desentrañar el significado último del sueño y, así, acceder al inconsciente de la persona. Sin embargo, en «Origen» los símbolos, tan presentes en otras películas con contenido onírico, están ausentes casi por completo. Como mucho podemos ver algo así en un tren que irrumpe en medio de una calle y que representa, más que simboliza, un acontecimiento relacionado con la muerte de Mal, el personaje que interpreta Marion Cotillard, la esposa fallecida del protagonista. Pero aquí no hay el típico enmascaramiento del significado que, según Freud, se suele dar en los sueños (como esas líneas que un tenedor dibujaba sobre el mantel que, en la película «Recuerda», representaban la muerte de un ser querido en un accidente de esquí) y el sentido de ese tren es bien directo y claro, mucho más cercano a un recuerdo que a un símbolo.

Siguiendo con ese personaje, Mal, en él sí que encontramos un eco ligeramente freudiano cuando, a través de su mente de su marido, se cuela en esos sueños prefabricados con una actitud agresiva y destructiva que pone en peligro toda la misión. El modelo de mente de Freud es energético. Una serie de estancias entre las que circula la energía que se genera por las pulsiones y deseos insatisfechos. Esa energía ha de ser descargada o liberada de algún modo. Y para eso están los sueños, para darle salida de forma disfrazada y simbólica. El personaje de Mal es eso: energía. Sería tentador relacionar este personaje con el Thanatos, la pulsión de destrucción que Freud teorizó que existía en nuestro interior, sin embargo no es así. Ni siquiera está relacionada con un deseo insatisfecho, y en eso Nolan se aparta un poco de la lógica freudiana para volver a una psicología un poco más convencional: Mal es la energía creada por los sentimientos de culpa de su marido, el personaje de Leonardo DiCaprio, que se siente responsable por su muerte; una energía que se escapa del fondo de su mente y se manifiesta en los sueños de forma destructiva.

Eso sí, no es algo reprimido y enterrado en la mente del marido, pues él conoce perfectamente las razones de ese sentimiento de culpa. La forma de presentarse este conflicto, consciente y sin apenas simbolismo, no es muy freudiana, pero podría asociarse a otras corrientes derivadas del psicoanálisis, como la de Adler, las humanistas o las cognitivas, que abogaban por una interpretación más directa y evidente del contenido de los sueños. Sin embargo, lo que sí es muy freudiano es la forma en la que resuelve el conflicto: su verbalización ante un tercero, en este caso la arquitecta de sueños interpretada por Ellen Page, y que aquí asume el rol de terapeuta. Freud postulaba que esa verbalización de los conflictos ocultos liberaría esa energía contenida en la mente, sanando así al paciente. En «Origen» es precisamente ese momento, al contar el personaje de DiCaprio toda la historia sobre la muerte de su mujer y sus sentimientos en relación a ella, cuando se resuelve el conflicto personal de ese personaje y se cierra esa parte de la historia. Un clímax muy freudiano.

Otras corrientes psicoanalíticas
Ya vimos como la falta de simbolismo remite a corrientes de la interpretación de los sueños posteriores a Freud, tanto psicoanalíticas como de otras escuelas de pensamiento. Veamos que otro par de elementos parecen tomados de las teorías psicoanalíticas no freudianas.

Jung postulaba que cada persona que aparece en nuestros sueños cumple una doble función simbólica: por una parte representa la visión que tenemos de esa persona y, por otra parte, representa una parte de nuestro yo. Así, si soñamos con nuestro jefe haciendo putadas, por un lado estamos manifestando que nos parece un canalla, pero también estamos viendo en él una parte de nosotros mismos que no nos gusta, la que, por presiones laborales, quizá nos lleve a no ser siempre tan buenas personas como desearíamos; nuestro lado malo y agresivo.

En «Origen» podemos ver ambas funciones en varios momentos. Por ejemplo, el personaje que interpreta Tom Berenger, el padrino de la víctima, en los sueños representa la visión que ésta tiene de él: alguien ambicioso en quien no confía demasiado. Por otra parte, como vimos al hablar de Mal, cuando la mente de su marido la hace aparecer en los sueños, realmente no se trata de ella misma ni de la visión que él tiene de ella, sino de una parte del yo del marido que se siente culpable por su muerte.

También resulta muy junguiano lo de que, si bien el espacio del sueño es artificial y creado por un arquitecto de sueños, está poblado por personas que surgen de la mente de los soñantes, especialmente de la víctima; o sea, que son parte de su psique, sus particular visión sobre los otros y sobre sí mismo. Y esas personas oníricas se irán haciendo cada vez más agresivas y suspicaces contra los intrusos, según el sueño avanza y van dándose cuenta de que ahí pasa algo raro. El extremo son las «defensas» armadas hasta los dientes de las que ya hablamos, y que Jung vería como nuestra ira y rabia —bien entrenadas y equipadas, eso sí— al constatar que nuestro yo más íntimo está siendo invadido.

Dentro del escaso simbolismo psicoanalítico que utiliza «Origen» sí podemos ver la presencia de un símbolo muy jungiano, capital dentro de su sistema de arquetipos, el que para él reprensenta la mente y el inconsciente: el laberinto. Se insiste, varias veces, en que los arquitectos de sueños han de ser buenos émulos de Dédalo (la prueba que le pone DiCaprio a Ellen Page es que dibuje un laberinto) y que las estructuras que construyen, para imitar los sueños y confundir la mente de sus víctimas, son laberintos.

Dentro de esto, un caso excepcional es la capacidad que Nolan otorga a uno de los miembros de la banda: la habilidad de «disfrazarse» oníricamente adoptando la forma de otras personas dentro del sueño (como la de ese padrino), algo que les resultará de mucha utilidad para embaucar a la víctima.

Lacan propuso una vuelta a Freud, aunque también añadió de nuevos elementos y constructos teóricos al psicoanálisis, todo ello muy mal estructurado y con una jerga y una forma de expresarlo tremendamente enrevesada y pedante, algo que hechizó y sigue hechizando a muchos presuntos intelectuales que necesitaban desesperadamente dárselas de tíos listos. Lo más interesante de Lacan —y que no es completamente original de él, pues muchos otros pensadores, como Saussure o Vigotsky, lo han planteado de diferentes formas— es su idea de que la mente humana tiene una estructura lingüística. Y eso se ve en la película, pues los sueños se construyen de una forma lógico-lingüística, tomando la forma de oraciones subordinadas que se van generando unas dentro de otras.

En la crítica se ha usado mucho el símil de las muñecas rusas para explicar la estructura de los sueños que aparecen en la película, el cómo uno va conteniendo dentro de otro, y otro nuevo en al anterior, y así hasta cuatro niveles. Sin embargo, a mí me gusta más el símil lingüístico, con una frase subordinada que se abre dentro de otra, completando y ampliando su significado, y así una y otra vez hasta completar un único mensaje final: esa idea que se trata de introducir en la mente de la víctima.

La fenomenología clásica de los sueños
Como ya hemos ido viendo, muchos de los rasgos más distintivos de nuestros sueños están ausentes de «Origen». Así, apenas podemos ver la característica yuxtaposición de elementos que nada tienen que ver unos con otros, tan querida del surrealismo, ni los cambios inesperados en el espacio circundante o en las personas que nos rodean, ni las conexiones ilógicas y extrañas que se dan en nuestros viajes oníricos. Esa ausencia de la lógica de los sueños viene justificada por el hecho de que los sueños que vemos en la película son artificiales, construidos por nuestra banda de ladrones de ideas para acceder a la mente de la víctima.

Del onirismo surrealista sólo quedan algunos elementos visuales que tienen más que ver con la arquitectura que con la lógica o la conducta de las personas que se mueven dentro del sueño. Así podemos ver lugares que parecen inspirados en las prisiones imaginarias de Piranesi o en los espacios paradójicos de Escher, ver juegos de espejos con reflejos infinitos que se vuelven reales, o disfrutar de la espectacular escena en la que París se pliega sobre sí misma. Todo en función de la creación de esos junguianos laberintos de los que ya hemos hablado.

Resulta muy simpático el uso que hacen de lo que llaman «la patada», que emplean para despertarse de esos falsos sueños. Por lo que explican, el término hace referencia a esa especie de patada o agitación que experimentamos a veces cuando nos estamos quedando dormidos y que hace que nos despertemos inmediatamente. Es un tipo muy específico de mioclono, o movimiento muscular incontrolado, que se da exclusivamente durante las fases previas del sueño y que es algo corriente y nada patológico. Otro tipo de mioclonos, como el síndrome de piernas inquietas, pueden aparecer en fases más profundas del sueño, pero ya se considerarían como síntomas de un trastorno y no serían tan normales. En la película, aunque le llamen «patada», por su parecido a ese mioclono en concreto, no tiene nada que ver con eso. Lo que realmente hacen es provocar una situación de elevado estrés dentro del sueño (la muerte, un impacto brutal) que, a su vez, causa un exceso de activación y alarma en el cerebro que, de inmediato, nos despierta. De hecho, si nos fijamos, cuando nos despertamos en medio de un sueño, la transición al estado de vigilia es más rápida y eficiente (pues la mente ya estaba con cierto funcionamiento) que cuando nos despertamos poco a poco y en medio de la modorra sin recuerdos del sueño profundo.

Otro elemento tomado de nuestra experiencia cotidiana con los sueños es el tema clásico del sueño dentro del sueño, y de cómo saber si estamos soñando o en vigilia. Esto ya aparece en numerosas tradiciones mitológicas (que todo el mundo es el sueño de un dios, por ejemplo), en obras literarias como la paradigmática «La vida es sueño» de Calderón de la Barca, o en teorías filosóficas como la de Descartes. Además, supongo que casi todos habremos tenido la experiencia de despertarnos de un sueño angustioso… sólo para descubrir que aún continuábamos dentro de otro sueño.

Nolan también usa la fenomenología clásica del sueño para hacer ver a los soñantes de que, si bien podemos precisar el final de un sueño o el momento en que nos damos cuenta de que estamos soñando, es imposible fijar un punto de comienzo a ese sueño… sencillamente aparecimos allí.

Normalmente, una persona no es consciente de que está soñando y se ve a sí misma, aunque con una consciencia atenuada (aunque en ese momento, al soñar, no se percibe como tal), participando en una situación plenamente real. Eso se usa en la película, pues la víctima no sabe que está en un sueño… hasta que ese hecho le es revelado —como parte de la treta para insertarle la idea— por uno de nuestros ladrones. Y, desde ese sueño, buceará hacia otro más profundo y, desde ahí, aún a otro más.

Esto nos lleva a otro fenómeno fascinante, el de los sueños lúcidos, ese momento en que somos conscientes de que estamos soñando y, por lo tanto, podemos controlarnos y controlar plenamente lo que nos rodea. Es una sensación fabulosa que, desgraciadamente, dura poco pues nos despertamos enseguida. En la película ese es el constante estado de nuestros ladrones, un sueño lúcido que se consigue prolongar a través de drogas.

En un personaje se da un curioso caso contrario. Mal, la esposa del personaje de DiCaprio, cuando aún estaba viva, al principio de un largo sueño sabe que está soñando pero, al final, acaba por asumir que ese sueño es una realidad. Su esposo, al intentar hacerle ver que eso es sólo un sueño del que debe despertar provocándose la muerte, desencadenará la tragedia al hacer que ella, una ver despierta, acabe por cuestionarse la verdadera realidad y se suicide pensando que así despertará a una realidad superior. La vida es sueño, pues… muy calderoniano.

Indirectamente relacionados con los sueños lúcidos están los «tótems» que aparecen en la película: una serie de pequeños objetos que cada personaje lleva consigo y que sólo él sabe cómo son exactamente y cómo funcionan. Su función es la de hacerles saber si están en la realidad o en el sueño de otra persona (al espectador también le es dado un tótem: el anillo nupcial de DiCaprio, que sólo aparece en los sueños). Esto parece estar inspirado en una técnica de concentración y auto-sugestión que usan algunas personas para lo contrario: provocar sueños lúcidos. Usan ese objeto en la realidad, lo tocan con frecuencia y de forma casi rutinaria para convertir esa conducta casi en un tic, esperando que así, al soñar y no encontrar ese objeto, se den cuenta de que pasa algo raro y acaben por llegar a la conclusión de que están soñando. Eso les permitiría disfrutar de unos minutos de sueño lúcido.

Todos tenemos la experiencia de que el sueño puede integrar estímulos externos a él, vengan del exterior (el sonido del despertador, una voz, el frío, un contacto) o del interior (un dolor o molestia). Igualmente, lo que sentimos en el sueño se percibe de una forma casi «real» pues el mundo de nuestras sensaciones está encerrado en el cerebro. Así, si alguien nos acaricia en sueños, sentiremos una caricia, tal cual en la realidad. Igualmente sentiremos un golpe o dolor… aunque esta sensación nunca será tan intensa como si hubiese sido provocada por ese golpe real; el sueño amortigua esas percepciones cuando son debidas a acontecimientos internos de él, o bien nos despierta inmediatamente. En la película no es así y vemos como el dolor de un disparo se vive con la misma intensidad que en la vida real, cuando realmente no sería así. Sin embargo, ese dolor se amortigua cuando esa persona, que sufre la herida, se queda dormida dentro del sueño y «viaja» a un sueño más profundo en el que ese dolor. Así que Nolan utiliza este fenómeno de forma parcial.

Mitos sobre la mente
En un momento de la película se nos dice que mientras estamos despiertos sólo usamos un pequeño porcentaje de nuestra mente, pero que cuando soñamos la podemos usar toda. Eso, desde el punto de vista científico, es un disparate, y de los gordos. En «Origen» se usa para justificar las espectaculares escenas de lucha que, dentro del sueño, nuestros personajes llevan a cabo gracias a ese poder aumentado de la mente.

Neurología
En contraste con la estricta lógica simbólica postulada por las teorías psicoanalíticas, los más recientes hallazgos de la investigación neurológica del sueño parecen indicar que el azar desempeña un papel muy importante dentro de la producción de las imágenes e historias que nos acompañan por las noches, y que es nuestro intento de imponer lógica y orden en ese caos lo que genera el onirismo.

En la película de Nolan los ladrones intentan controlar ese azar a través de un entorno artificial, un sueño creado por ellos para minimizar el impacto de los hechos aleatorios e imprevistos que genera la actividad de nuestro cerebro durmiente.

Otro fenómeno que toman de la neurología es el hecho de que nuestras percepciones de la gravedad, posición y aceleración están situadas una serie de estructuras en el interior del oído medio (como podéis ver en esta anterior entrada). La droga que utilizan para dormir a la víctima y a ellos mismos no afecta al oído medio, con lo que la percepción de los movimientos en la realidad se transmite al mundo del sueño. Y esto también es válido para un sueño y su siguiente nivel, de tal forma que los movimientos de una persona que está dormida en el primer nivel de sueño y, por ello, tiene un sueño de segundo nivel (ese sueño dentro del sueño) se transmiten a la realidad de ese sueño más profundo. Así, si el durmiente es agitado, toda la estructura de los edificios se agita. Si el durmiente da una vuelta de campana, todo el mundo dará esa vuelta de campana. Y si el durmiente está en caída libre, eso creará en el sueño una completa falta de gravedad. En la película, esto da lugar a toda una serie de espectaculares escenas de acción en la que los personajes han de luchar en medio de un hotel que no para de dar vueltas sobre sí mismo o flotando en el aire.

La experiencia de que el tiempo se dilata y se comprime en el interior de los sueños tiene una gran importancia en la película. Es posible que nos haya pasado lo de quedarnos dormidos y despertar al poco, comprobando en el reloj que apenas han pasado unos segundos… y, sin embargo, en ese breve lapso de tiempo hemos tenido sueños muy largos y complejos. El porqué de esto lo expliqué en la primera entrada de este blog y, en esencia, tiene que ver con que, durante el sueño, al activarse diferentes zonas de nuestro cerebro a la vez, se nos presenta mucha información de forma simultánea. Es al despertar y recordar cuando la organizamos de forma lineal, en una historia, buscándole toda la lógica posible, y por eso puede dar la impresión de que ha pasado mucho tiempo para que toda esa construcción narrativa se haya podido desplegar en una secuencia temporal mínimamente coherente.

En «Origen», según progresamos de un nivel de sueño a otro, el tiempo se dilata más y más, de manera que el soñador pude llegar a tener la conciencia de que ha pasado años y años en esos lugares y, al despertar, sentirse como «un joven en el cuerpo de un viejo», que es como el personaje de DiCaprio se define al recordar un sueño que, en su recuerdo subjetivo, duró 60 años de cronología onírica mientras que, en la realidad, apenas pasaron unas pocas horas. Esto sí que se aproximaría más a una muñeca rusa, un ser dentro de otro ser, una vida dentro de otra vida.

Esto le da una curiosa vuelta a un verdadero arquetipo narrativo que encontramos en muchas mitologías (como el Ossian céltico), obras literarias (como el Rip Van Winckle de Whasington Irving) y tradiciones populares, que es de que mientras en una visión o sueño apenas pasa un breve lapso de tiempo, en nuestro mundo pasan muchísmos años. A veces es por la mera contemplación de una escena o por la participación en una danza o fiesta, como las bodas feéricas de Rhys y Llewellyn, donde unos días de banquete y fiesta se tradujeron en 200 años de nuestro mundo. Otras es el veloz trote de un caballo (símbolo de los sueños y de la transición a otros planos de la realidad) el que dura unos minutos mientras que en nuestro mundo pasan años y años. Esta relación de tiempo, que en la mayoría de las tradiciones suele darse en este sentido, pocos minutos de sueño o visión son muchos años de vida real, en la película «Origen» se invierte (tal como pasa en la visión de Mahoma del paraíso), y son unas pocas horas de tiempo real las que dan lugar a horas y horas, incluso años, de tiempo ónírico.

Los sueños como una adicción
Los que usan de estos sueños artificiales, dentro del mundo de la película, dejan de tener sueños reales. Y esos sueños construidos resultan tan bellos, perturbadores, potentes, ilimitados, que esas personas acaban enganchadas a ellos como quien se engancha a una droga. Vemos esto varias veces y de una forma muy inteligente. La primera es cuando el personaje de DiCaprio está seguro de que la nueva arquitecta de sueños que pretenden contratar, pese a su negativa inicial, va a volver. Lo ha probado y, sabe, una vez se prueba, se quiera más. Él sabe que esos sueños se comportan como una droga.

Más tarde se nos confirma al ver una escena en la que un grupo de personas acuden a un garito que parece un fumadero de opio para soñar todos juntos esos sueños artificiales. Y allí pasan horas, pues esos sueños constituyen ahora su verdadera vida. Un buen simil de la adicción.

Finalmente, nos vamos dando cuenta de que el personaje de DiCaprio es bien consciente de todo ello porque él lo ha sufrido y de forma muy dramática. Él y su mujer se hicieron tan adictos que vivieron, durante largos años de realidad onírica, de espaldas a la realidad... y a consecuencia de eso, ella murió al regresar a la realidad. Un adicto que ha visto hasta donde llegan las consecuencias de su adicción... pero que ha de usar esa misma droga, esos sueños falsos, para completar la misión que le lleve a poder ver a sus hijos y, así, completar su retorno a la realidad, lejos de esa fascinante adicción onírica que tanto dolor le ha costado.

Concluyendo
Multitud de críticos han buscado similitudes e influencias de otras películas, y sin duda las hay, igualmente que las encontraremos en cuentos, novelas, documentales, creencias, mitos, y toda nuestra cultura en general… de Luciano de Samosata a Dark City/Matrix, pasando por Calderón y Freud o Alan Resnais, todo es posible y todo está ahí, todo se habrá ido sumando, poco a poco, de forma consciente o inconsciente, en la mente de Nolan para construir esta película. Personalmente, y dada la temática de este blog, me ha gustado dar un paso más atrás y buscar el origen primero de todas esas ideas basadas en la psicología y la fenomenología de los sueños que podemos encontrar en la película. Y da igual si esas ideas le llegaron a través de otra película, de un libro, un documental o una conversación… o una casualidad; ahí están. Es una suma de conocimientos comunes, a veces errados o demasiado especulativos, que nos llegan a través de la cultura y que se instalan en nuestra mente como una semilla en un prado. De ahí nace una historia, con su propia realidad cinematográfica… y sólo le hemos de pedir que nos entretenga, que nos sorprenda y nos emocione. «Origen» no es un documental sobre la mente o los sueños, ni refleja una visión profunda sobre el tema, tan sólo utiliza todos esos elementos para construir una ficción y llevarnos, durante dos horas y media, a ese fabuloso y artificial sueño ajeno que es el cine.

La disonancia cognitiva en el cine y la televisión

Tenía pensado continuar hablando del mundo de los sueños, pero creo que es demasiada neurología seguida, así que antes de volver con ella dedicaré unos cuantos post a conceptos relacionados con la psicología cognitiva, social y la psicopatología, que espero resulten más entretenidos.

Qué es la disonancia cognitiva

En 1957 el psicólogo ruso Leon Festinger propuso que cuando se produce una contradicción entre dos cogniciones —con este concepto engloba pensamientos, ideas, sentimientos, opiniones… o sea, todo lo que se genere «dentro» de nuestra mente— o entre una cognición y sus consecuencias o hechos relacionados con ella, se generará una desagradable tensión interna. A eso lo llamo «disonancia cognitiva», y postuló que haremos todo lo posible para reducirla y acabar con el malestar y falta de estabilidad que nos produce.
Lo que observó es que para ello, lejos de cambiar el mapa de nuestras cogniciones, tendemos a generar nuevas ideas emergentes en relación a esa contradicción, intentando disimularla, justificarla o integrarla en nuestros esquemas personales.
Esto, que suena tan abstracto, lo ilustró con la fábula de Esopo de la zorra y las uvas. Por un lado el bicho tenía una cognición: le apetecía tomar aquellas uvas. Por otro lado estaba el hecho de que estaban muy altas y no las alcanzaba. Eso generaba la disonancia cognitiva, causante de tensión y malestar, pero en lugar de reconocer sus limitaciones y la incapacidad de conciliar su deseo con la realidad, la zorra acababa por pensar que seguramente las uvas estarían muy verdes y que no merecía la pena cogerlas: la nueva cogniciónemergente.
También es aplicable al mundo de las ideas —como cuando los defensores del libre mercado critican que la falta de regulación del mismo haya provocado una crisis— o al de las relaciones interpersonales —como el trágico mundo de los malos tratos, en que amor y brutalidad conviven— y, en general, a cómo se va construyendo el mapa de creencias y opiniones de una persona o grupo que, partiendo de unos presupuestos más o menos lógicos, puede acabar llegando a extremos ideológicos o conductuales realmente delirantes o peligrosos.
Normal que este concepto de Festinger haya tenido tanto éxito y haya sido desarrollado en numerosos estudios y experimentos, algunos incluso neurológicos, en los que se investigó cómo se producen las disonancias y las soluciones que las personas usan para reducirla.

La disonancia cognitiva aplicada al sistema «espectador-película»
El uso de la «disonancia cognitiva» es una herramienta muy interesante para analizar los conflictos y personajes de una historia —como la decisión de Michael Corleone de matar a los que dispararon a su padre, pese a que no quiere tener nada que ver con los «negocios familiares»—, o para crearlos cuando te enfrentas a su escritura, pero aquí lo que intentaré es aplicarla a la relación del espectador con la historia que le presentamos y cómo percibe éste las disonancias dentro de la narración.
Habría una gran diferencia con la propuesta inicial de Festinger pues una persona, tomada como un sistema en sí mismo, siempre percibirá la disonancia como algo de su interior y, por eso, se protegerá a sí mismo creando nuevas ideas que le eviten enfrentarse a la realidad de sus contradicciones, limitaciones o fracasos.
Pero si ampliamos el conjunto y tomamos un sistema más amplio, en este caso el formado por la película y el espectador, las disonancias dentro de la película no siempre serán percibidas por el espectador como algo personal y propio, con lo que la persona podrá interpretar la tensión producida por las mismas a una causa ajena a él —«la película es una mierda, es aburrida, mal contada, un rollo…»— y rechazar en bloque la película sin darse cuenta de que podría tener cosas que le gustasen o le resultasen interesantes.
Lo ilustraré con un reciente fracaso televisivo:

Harper’s Island
Esta miniserie se vendió como un cruce entre «Scream» y «Diez Negritos»: un grupo de personas, que han ido a una isla para la celebración de una boda, comienzan a ser asesinadas una a una de forma misteriosa y sin causa aparente alguna. Un punto de partida interesante y, de hecho, el primer capítulo tuvo una audiencia extraordinaria. Sin embargo a partir de ahí la serie hizo aguas y en un par de semanas perdió un 60% de su audiencia original. ¿Por qué?
En el arranque de la serie tenemos un brutal asesinato y su publicidad no paró de machacar con que ese era el tema de la serie, con lo que sabemos que el eje de la trama estará ahí: alguien, por alguna razón, quiere matar a esa gente… y seguramente el culpable será uno de ellos. Pero entonces, durante el resto del capítulo, se nos presentan las relaciones entre los personajes —que aún ignoran el crimen que hemos visto— y sus líos, amistades y ligoteos, como si de un episodio de «Melrose Place» se tratara, hasta que al final del capítulo ocurre otro asesinato. De repente y sin ninguna conexión con lo que hemos visto.
Y algo parecido ocurre en el segundo y el tercer capítulo. La cosa es que las tramas secundarias no están mal y están bien llevadas, y si el espectador las viera en alguna serie tipo «O.C.» seguro que se las tragaría encantado… pero aquí no. Es una historia de crímenes y muerte, y resulta incómodo ver todo ese rollo de relaciones personales completamente ajeno y alejado de la trama principal, hasta que, por fin, en el capítulo 6 esas tramas secundarias se cruzan con la principal —que hasta el momento apenas ocupaba unos minutos por capítulo— y se van desarrollando alrededor de los asesinatos que pasan a ser, por fin, el tema principal. Pero ya era demasiado tarde y la audiencia se había perdido.
Lo que aquí pasó es que el espectador sufrió una tremenda disonancia cognitiva entre lo que la serie le prometía —suspense policíaco y crímenes— y lo que le estaba dando —dramedia juvenil—, y eso le generó un gran rechazo, cuando esas mismas tramas, en otro tipo de género, las hubiera disfrutado sin problema. Así que cuando por fin llegó la acción y la serie despegó, la gente ya no estaba ahí para verlo.

¿Se puede jugar la disonancia cognitiva a favor de la historia?
Sí, claro que sí. Igual que es un peligro que puede hacer naufragar una serie o película —y, a veces, la campaña publicitaria tiene algo de culpa—también es una poderosa herramienta expresiva que puede ayudarnos a crear historias o efectos narrativos dentro de ellas. En el caso anterior no es que se usara mal… es que se les coló a través de un mal planteamiento de las tramas, pero si se usa conscientemente y bien puede funcionar de forma positiva.
Por definición la disonancia cognitiva crea una tensión que intuitivamente intentaremos reducir generando nuevas ideas, sensaciones o sentimientos. Esto, que en la construcción de nuestra estructura ideológica o moral puede llevarnos a disparates, a la hora de contar una historia nos puede ayudar a generar impactos y emociones muy potentes en el espectador.
Podemos crear la disonancia en la estructura, mezclando géneros para reforzar el efecto de uno de ellos o crear la sensación en el espectador de que está viendo algo nuevo y sorprendente. El ejemplo clásico es «Psicosis», en donde pasamos de seguir a una chica en una historia de suspense alrededor de un robo a ver como es asesinada y la película se convierte en una cinta de horror en torno a un psicópata. La clave es que ambas tramas están por completo separadas, la primera posee suficiente interés por sí misma y, en la segunda, se produce un aumento de la intensidad narrativa.
Tarantino sigue bastante esta estela, buscando giros y cambios de tono muy bruscos para generar esa sensación de sorpresa y fuerza en sus películas. Es algo que se ve de forma muy clara en «Abierto hasta el amanecer» —una historia de cine negro que se convierte en una de vampiros— y se puede notar en muchas otras, como en la reciente «Malditos Bastardos» en la que la mezcla de géneros y la ruptura de la siempre respetada realidad histórica logran efectos muy interesantes en el espectador, aunque algunos, y ese es el riesgo, hayan roto la baraja y rechazado la película. También muchos críticos pusieron verde la segunda parte de «Distrito 9» por ese cambio del tono semidocumental y de metáfora social a una narración más convencional y al cine de acción; aquí el problema es que se baja en intensidad y profundidad de la narración.
Otras películas juegan la disonancia cognitiva de una forma más continua —y no yuxtaponiendo grandes bloques, como las anteriormente citadas—, buscando ya no sólo la sorpresa del espectador, sino la creación de un sentimiento continuo de confusión y angustia que le acerque al devenir del personaje. Es muy ilustrativa a este respecto «Matadero 5», en la que pasamos continuamente del tono dramático al cómico, del registro bélico a la ciencia ficción más delirante, todo ello con la función de situarnos en la descontrolada cabeza del protagonista. Muchas de las películas de David Lynch son herederas de esto, si bien él lo ha llevado adelante con mayor maestría, y el desasosiego que llega a producir en el espectador con películas como «Terciopelo Azul», «Carretera Perdida» o «Mullholland Drive» es extraordinario.

La disonancia cognitiva también se ha usado para conseguir lo contrario, no crear nuevas emociones y sensaciones, sino distanciar al espectador de los personajes y lo que les pasa para evitar que se identifique con ellos y se deje llevar por el sentimentalismo. Es lo que buscaba Bertolt Brecht con sus teorías y técnicas dramáticas —o más bien anti-dramáticas—: el espectador no debía ser pasivo y verse atrapado por las emociones, sino que debía ser activo y crítico ante lo que se le presentaba delante… actitud que debería trasvasar a su vida cotidiana. Sus obras, pues, no serían revolucionarias por el contenido, sino por la actitud que intentaban fomentar en la audiencia.
Esas técnicas incluían la ruptura de la «cuarta pared» —la parte frontal del escenario o, en el caso del cine, la pantalla— dirigiéndose directamente al espectador, el que los actores abandonasen el personaje para hablar sobre lo que representaban, mostrar de forma evidente que aquello es un escenario y los mecanismos de escenografía, la interrupción de la historia con excursos cómicos o musicales, el uso de giros narrativos absurdos o el abandono de tramas establecidas, etc. Todas ellas, como se ve, encaminadas a crear una disonancia cognitiva en el espectador con la esperanza de que eso lo agitase y le hiciese pensar.
La influencia de Brecht ha sido enorme, tanto en autores concretos —Godard, Hal Hartley o Lars Von Triers— que usan ese tipo de técnicas de distanciamiento, como de forma más genérica en la creación de algunos recursos y técnicas que han sido asimiladas por la narrativa más clásica; lo de hablar directamente al espectador, o el tipo de decorados abstractos Brechtianos, tan revolucionarios en su día y que hoy son muy comunes.
Y, si nos fijamos, muchos chistes o gags no dejan de ser la provocación de una pequeña disonancia cognitiva que nos pilla por sorpresa y nos hace reír.
Resumiendo, la disonancia cognitiva es un concepto que nos puede resultar útil para analizar el porqué del efecto de ciertos recursos narrativos y, si nos dedicamos a escribir, para crear personajes, tramas y conflictos. Pero es una espada de doble filo y ha de ser usada con cuidado, pues en lugar de provocar o emocionar al espectador, bien podríamos espantarle…

¿Sólo usamos el 10% del cerebro?

Imaginaros qué vais al cine a ver una película sobre un escape radioactivo en una central nuclear y la peli está bien, como «El Síndrome de China» o aún mejor; buena dirección, buenos personajes, conflictos interesantes, bien llevados y bien resueltos, puntos de giro sorprendentes y coherentes… una maravilla, vamos. Pero entonces, en el clímax, el héroe o heroína, para resolver el escape radioactivo, ponen un montón de cactus cerca de la central pues, como todos saben, los cactus absorben las radiaciones malas.
Menuda gilipollez, ¿no? Dan ganas de matar a alguien. Ya no sólo porque la peli se haga eco de una leyenda urbana especialmente estúpida —para que un cactus pudiese absorber las radiaciones que irían directas a nosotros desde una pantalla de ordenador u otro electrodoméstico tendría que tener tal masa que se tragaría todo el planeta, la luna y posiblemente unos cuantos asteroides— sino porque un elemento tan crucial de la historia como el clímax se deje en manos de semejante tontería. Pues bien, eso es lo que siento cada vez que aparece la memez de que sólo usamos el 10% del cerebro.

Phenomenom

La película de John Turtletaub «Phenomenom», que aquí recibió el sobrio y austero título de «Phenomenom: algo extraordinario más allá del amor», no usa ese disparate como clímax pero sí como punto de partida. Y después vuelve a eso, una y otra vez, de una forma quizá un tanto interesada pues John Travolta, su protagonista, es miembro de la Iglesia de la Cienciología, grupo que defiende que si bien sólo usamos parte de nuestras capacidades mentales podemos implementarlas, previo pago de cuantiosas cantidades a su iglesia, mediante el uso de una maquina que parece salida de una serie B de los años 50.
Volviendo a la película, en ella se nos cuenta la historia de un humilde y simple mecánico de pueblo que, tras ser iluminado por unas misteriosas luces que parecen venir del espacio, aumenta su capacidad mental… pasando a usar mucho más del 10% de su cerebro. Eso le confiere todo tipo de poderes paranormales —como la telequinesis— aparte de convertirlo de la noche a la mañana en un genio. El problema viene cuando se le descubre un tumor en el cerebro que, dicen, quizá sea el causante de ese aumento de su capacidad.
Si lo del 10% era un disparate, esto ya es de traca. Es como si nos quisiesen contar la historia de un tipo de metro cincuenta de altura al que la perdida de una pierna le provoca una mejoría repentina en sus habilidades para jugar al baloncesto. Pero bueno, el caso es que el buen hombre, tras contarnos un montón de obviedades —como que hay que cuidar el planeta o que hay que ser buena persona—, muere rodeado de sus amigos.
Sin entrar en su calidad artística o narrativa, pues esta no es una página de crítica, he de reconocer que hay dos cosas que me incomodan bastante.
La primera es que es una copia un tanto descarada de «Charly», la adaptación cinematográfica de «Flores para Algernoon», un impresionante relato corto de Daniel Kayes que siempre está entre los primeros puestos de todas las listas de mejores cuentos de ciencia ficción —o ficción científica, para el pelotón de los listos— de la historia.
La segunda es que todo lo que cambian de esa fuente, en lugar de actualizarla o darle una nueva lectura, hace que la historia original pierda fuerza, intensidad y credibilidad. Charly es un hombre con retraso mental y llega a convertirse en un genio. El mecánico de Phenomenom es un tipo normal: menor distancia y menor conflicto, pues. Charly es un cobaya humano sobre el que se experimenta un medicamento y al otro la cosa le cae del cielo y luego, encima, meten lo del 10% del cerebro y lo del tumor. Y, para más, Charly lucha activamente por curarse y, tras su fracaso, a lo que se enfrenta no es a la muerte del cuerpo, sino a algo mucho más dramático: pierde su inteligencia y a la chica a la que había conquistado para volver a ser el chaval con retraso mental del principio… y vemos como se va diluyendo poco a poco. Terrible. El plano final, con la chica viendo como Charly, el amor de su vida, perdido para siempre, juega con unos niños pequeños en el jardín, es estremecedor. No me extraña que a Cliff Robertson le diesen el Oscar por ese papel.

Frente a la fabulosa historia creada por Daniel Keyes, que usaba una misteriosa medicación como desencadenante y se olvidaba de ella para centrarse en el drama de su protagonista, la película de Travolta le da un montón de bombo al tema del 10% del cerebro, a la superioridad de ese hombre «iluminado» y a todo su mensaje «new age» y cienciológico que quiere transmitir, ahogando bastante el drama personal y restándole credibilidad y fuerza. El cine está para contar historias y emocionar, no para sermonear.

El mito del 10% del cerebro
Parece ser que este mito se origina a principios de siglo y que viene más de la mala interpretación de un comentario que del comentario en sí mismo. No está muy claro si dicho comentario se refería a que sólo conocíamos el 10% del cerebro, a que sólo estaba activo un 10% a un mismo tiempo o a que sólo un 10% son neuronas —el resto son las células de «glía» o soporte, sin funciones nerviosas pero fundamentales para que el resto del cerebro funcione—. El caso es que se tomó por donde no era y acabó cayendo en la cultura popular como de que sólo usamos el 10% del cerebro. Todos los creyentes en fenómenos paranormales y cosas por el estilo se abrazaron de inmediato a ese error, pues sustentaba la hipótesis de que aquellos que había conseguido superar esa barrera del 10% eran quienes podían hacer cosas tan increíbles como doblar cucharas, caminar sobre las brasas o adivinar que una persona es sensible y no se siente suficientemente valorada en su entorno.
Ese mito pasó a las revistas, los libros, el cómic, la televisión y el cine… y no es raro ver cada cierto tiempo alguna película en que un supuesto científico cacarea ese mito como si fuese algo de lo más obvio y probado por la ciencia.
Luria ya dijo, hace más de medio siglo, que si cada neurona fuese una lucecita, el cerebro sería como una inmensa ciudad en que esas luces estarían continuamente parpadeando, encendiéndose y apagándose. Desde entonces la ciencia ha avanzado mucho y, con los medios que tiene para investigar el cerebro, puede afirmar con rotundidad que no es que se use más del 10%, es que se usa el 100%. Las pruebas que se pueden aportar, desde las de pura lógica a las más técnicas, son realmente abrumadoras, con lo que resulta sorprendente la resistencia de ese ridículo mito del 10% a desaparecer.
El consumo de energía del cerebro es enorme y trabaja, siempre, incluso cuando dormimos, al máximo. No tenemos suficiente sangre ni procesamos suficientes nutrientes como para aumentar ese ritmo de rendimiento. Como ejemplo citaba la modorra o mareillo que nos entra tras una copiosa comida, pensando que sería porque el sistema digestivo necesita un poco más de sangre, y ese ligero decremento de flujo sanguíneo ya se notaría en el cerebro. Sin embargo esto, como bien que corrigió Aralf, tiene que ver con el aumento de la glucosa en la sangre, algo que demostró Denis Burdakov en el año 2006.
 Alguno podría decir que el mito no habla de la materia, del uso de la totalidad de las neuronas del cerebro, sino de las potencialidades, de que sólo lo usamos al 10% de las posibilidades de nuestro cerebro. Ante semejante afirmación habría que preguntarse, entonces, cómo se calcula ese número, ¿cuál es el 100% de las posibilidades y cómo saben que es ese? Evidentemente es una afirmación tan gratuita como decir que las gaviotas sólo vuelan al 10% de su velocidad o capacidad.
Evidentemente los logros literarios de un tipo que manda un SMS a los comentarios de una tertulia del corazón —algo tipo «Belen k wapa eres. Haber si gnas»— y los de Shakespeare distan mucho… pero ambos usan el 100% de su cerebro, sólo que uno para cosas sublimes y el otro para cosas un poco menos sublimes.

El insomnio

Insomnio, la película

«Insomnio» es el título de una película noruega de Erik Skjoldbjaerg y de su versión americana a cargo de Christopher Nolan.


Ambas películas siguen a un policía que llega a un lugar muy septentrional —al norte de Noruega en un caso y en Alaska en el otro— en pleno verano, coincidiendo con el periodo del año de las «noches de sol», para investigar el asesinato de una joven.

El cine de suspense suele jugar con la oscuridad para crear inquietud y tensión, y resulta muy interesante ver como estos dos directores experimentan con lo contrario: el uso de la luz y una intensa y omnipresente claridad para generar inquietud y sensación de opresión en el espectador.

Otro elemento común entre ambas películas es lo que les da título: el insomnio que sufre el protagonista, causado tanto por factores externos como internos. Dentro de las causas externas o exógenas están esas noches de sol que le desajustan por completo el reloj interno del que hablábamos hace dos post, haciendo que bajen sus niveles de melatonina —dificultando el quedarse dormido— y aumenten los niveles de cortisol —con lo que su nerviosismos se acentúa—. Y a eso se suman otras causas, las endógenas e internas: los sentimientos de culpa y el estrés emocional que el personaje ya arrastra de por sí a raíz de un caso anterior, descontrolando aún más la secreción de cortisol y otras hormonas asociadas a ella —como la adrenalina— con lo que el nivel de ansiedad y pérdida de control del personaje aumentan. Eso le lleva a que conciliar el sueño sea aún más difícil y esa falta de de reposo nocturno produce un agravamiento de todo lo anterior, creándose un círculo vicioso que atrapa al personaje y acaba por llevarlo hasta unos niveles de angustia y fatiga realmente extremos, y que tendrán mucho que ver con la resolución de la historia.
En muchísimas otras películas podemos encontrar el insomnio como un rasgo empleado por los guionistas para marcar el estado anímico de un personaje, habitualmente como síntoma o pincelada de que arrastra traumas del pasado o que sostiene fuertes conflictos internos.
En algunas, como en la reciente miniserie «The Company», podemos ver como la privación del sueño, un insomnio forzado, es usada como una forma de tortura que, pese a no tocar el cuerpo ni dejar marcas, acaba siendo tan devastadora y brutal como la más salvaje de las palizas.
Normal que guionistas y escritores tiren de esto pues, ¿quién no ha sufrido una de esas desesperantes y largas noches de insomnio?

Insomnio, la putada
Lo normal y deseable es acostarse por la noche —por algo la madre de Hipnos, dios griego del sueño, era Noche y él vivía en una cueva donde nunca entraba la luz del sol— y tardar entre 10 y 30 minutos en quedarse dormido para despertar unas siete horas después (dos horas arriba o abajo en función de la persona y la edad) sintiéndose descansado. A partir de que esto no vaya bien podemos hablar de insomnio, que se puede clasificar en función de varios ejes diagnósticos:

Lo primero es definir si es ocasional —no suele tener mucha importancia—, de corta duración —en episodios de menos de cuatro semanas—, o crónico —por más de cuatro semanas seguidas—. Luego, en función de la intensidad y duración de ese insomnio y de cómo nos afecte y empeore nuestra calidad de vida, lo valoraríamos como leve, normal o grave.

También es muy importante fijarse en qué momento aparece. El «de conciliación» consiste en la dificultad para quedarse dormido y suele estar relacionado con el estrés y la ansiedad. El de «despertares múltiples» aparece en medio de la noche, despertándonos muchas veces, y está relacionado con causas endógenas. El de «despertar temprano» consiste en que el sueño finaliza antes de lo normal, de madrugada, y es frecuente en las depresiones.

Otro factor importante es la etiología —o sea, la causa, pero dicho en plan médico para darle seriedad a la cosa—, pudiendo ser interna o externa, aunque luego, sea cual sea el problema original, según el insomnio se instale y evolucione, es posible que los nuevos problemas que acabará causando (externos e internos, biológicos y psicológicos) se sumen al original en la producción de nuevos y peores episodios de insomnio.

Las causas internas son biológicas y el insomnio puede ser producido por enfermedades mentales —esquizofrenias, depresión, trastornos bipolares, parasomnias (pesadillas y terrores nocturnos), etc. — como por otras puramente físicas —hipertiroidismo, dolores crónicos o producidos por alguna otra enfermedad, una digestión pesada...—.

Las causas externas suelen tener que ver con lo que hacemos y lo que nos rodea, y van tanto desde el consumo de drogas y ciertos medicamentos —como algún antibiótico—, el cambio de los patrones de sueño y del ajuste al ciclo día/noche —el jetlag, los turnos nocturnos y las rotaciones de los horarios laborales, un exceso de salir de marcha…— hasta la incidencia de estímulos externos como el exceso de luz, de ruido o incluso un mal colchón. Y, claro está, el que sin duda es uno de los factores exógenos más comunes y que más insomnio causa: el estrés y la ansiedad.



Como veis, y al igual que le pasaba al protagonista de «Insomnio», para dormir bien no sólo importa el nivel de melatonina —que se regulariza durmiendo por la noche— sino también el de cortisol: es importante irse a la cama tranquilo y con la cabeza libre de preocupaciones. De hecho, la famosa expresión de «consultarlo con la almohada» supongo que se referiría a que, ante un problema, la solución buena es la que mejor nos permita dormir.

Y tan importante como dormir, es dormir bien; la obesidad puede causar pequeñas apneas nocturnas que disminuirán mucho la calidad del sueño, causando problemas similares al del insomnio.

Las consecuencias del insomnio, cuando se va agravando, pueden llegar a ser devastadoras y a afectar a toda nuestra vida: fatiga, ansiedad, depresión, mal humor, falta de libido, lentitud de reacción, mala presión sanguínea, trastornos cardíacos, diabetes… y el sistema inmunológico también funcionará mucho peor, con lo que será más fácil que nos veamos afectados por enfermedades de tipo infeccioso.

No voy a ser tan arrogante e imprudente como para intentar sugerir en unas pocas líneas una solución a un problema tan complejo y peliagudo… pero eso sí, aconsejaré prudencia con la medicación para conciliar el sueño. Para un caso puntual o grave está bien si viene recetada por un médico, pero tened en cuenta que nuestro cerebro es una máquina muy cara para el cuerpo. Consume una cantidad de nutrientes inmensa para su tamaño, y el cuerpo intentará ahorrar en todo lo que pueda. Así que si le damos algo que él debería producir —como melatonina, o sustancias que son sustituidas por los calmantes y otras drogas que nos ayuden a conciliar el sueño— interpretará que ya no necesita seguir produciendo esas sustancias, con lo que el problema seguramente se agravará. Eso provoca tanto la adicción como la habituación —cada vez necesitaremos una mayor dosis para conseguir el efecto deseado— a esos medicamentos… lo que nos acercará al peligro de la sobredosis o la interacción perniciosa con otros medicamentos. Por eso los barbitúricos y calmantes son muy peligrosos si se toman sin prudencia y una buena supervisión profesional. Para evitarlo y buscar ayuda existen psicólogos y médicos especializados en los trastornos del sueño que disponen de toda una panoplia de técnicas y métodos que pueden ayudar a mejorar el sueño.

Es curioso que consideremos como aberrantemente antinatural una conducta como la de, por ejemplo, mantener relaciones sexuales con una cabra —y, ojo, ¡claro que lo es!, y más si la cabra no consiente—, pero que veamos como la cosa más natural del mundo dormir junto a ese salvaje instrumento de tortura que es el despertador, y dejar que nos despierte cuando aún es de noche, siendo esta segunda conducta más peligrosa y nociva para nuestra salud que la primera... aunque menos asquerosilla, eso sí.

De hecho, cuando en invierno veo a los niños pequeños entrando en la escuela por la mañana, aún es de noche, se me cae el alma al suelo al ver cómo en esta sociedad, desde tan pronto, comienzan a estropearnos algo tan importante para nuestra salud como es el sistema de ritmos circadianos.

Biorritmos y ritmos circadianos

El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define biorritmo como «ciclo periódico de fenómenos fisiológicos que en las personas puede traducirse en sentimientos, actitudes o estados de ánimo repetidos cada cierto tiempo», definición que es, cuando menos, inexacta y confusa. En general, este diccionario, que es un referente fundamental para la comunicación diaria, en los términos científicos o relacionados con la ciencia suele ser muy impreciso y, a veces, completamente erróneo.

¿Qué son realmente los biorritmos?

Este concepto surge entre finales del siglo XIX y principios del XX y afirma hay tres ciclos que rigen nuestras vidas siguiendo un patrón numérico exacto.
—El biorritmo físico, que dura 23 días.
—El biorritmo emocional, que dura 28 días.
—El biorritmo intelectual, que dura 33 días.

Como se puede ver en la gráfica, en esos periodos de tiempo pasaríamos de la fase más alta u óptima del ciclo a la más baja, y así vuelta a empezar. Los ciclos, que parten del mismo punto cero (o medio) el día de nuestro nacimiento, volverían a encontrarse ahí al cabo de 58 años.
Esta teoría carece de base científica alguna y no posee ningún apoyo experimental, cayendo por completo en el campo de la pseudociencia y la adivinación.
Fueron muy populares durante los años setenta y la gente jugaba a calcularlos e incluso había máquinas en los recreativos que los indicaban, pero luego fueron pasando de modo. Sin embargo lo de «biorritmo» suena tan mono que es inevitable que se hiciese popular y llegase a confundir a muchos (incluso a la RAE) para acabar significando algo que no son: los ritmos biológicos circadianos.

Ritmos biológicos

Nuestra actividad realmente está regida por patrones cíclicos, si bien estos son muy complejos y variables, y están sujetos a múltiples influencias externas e internas. La ciencia que los estudia se denomina «cronobiología», y los divide en tres tipos en función de la duración de un ciclo completo:
—Ultradianos: que duran menos de un día. Por ejemplo, los latidos del corazón, la temperatura corporal, el apetito, etc.
—Infradianos: que duran más de un día. El ejemplo más clásico es la menstruación, pero también englobaría los ciclos reproductivos de otros animales o sus patrones migratorios.
—Circadianos: los que duran alrededor de un día.
Los ritmos circadianos están muy relacionados con el reloj interno del que hablábamos en el anterior post, y con su sincronización al ciclo día/noche y a los periodos de vigilia/sueño. Se puede decir que regula casi toda nuestra actividad diaria, por lo que mantener la integridad de ese ritmo es fundamental para nuestro buen funcionamiento, tanto físico como psicológico.
El insomnio, tema del próximo post, puede ser tanto causa como consecuencia del desajuste de esos ritmos y de todos los demás problemas que arrastrará.

(nota final: se puede ver este post como un prólogo al del insomnio, que pondré hoy por la tarde)

La glándula pineal y el reloj interno

Si hay tres cosas que nos quedan claras sobre el cerebro viendo películas de terror o ciencia ficción de serie B (o no tan B) son que:

—Sólo usamos el 10% del cerebro.
—Hay unas cosas llamadas «biorritmos» que rigen nuestra actividad diaria.
—La glándula pineal mola.

Pues bien, las tres son falsas.

Como ya había comenzado con la percepción subjetiva del tiempo, continuaré con las dos aseveraciones que más se relacionan con ello para dejar lo del cerebro para el final. En ese post hablaré de la glándula pineal y del reloj interno, y en el siguiente de los biorritmos.

«From Beyond»

Sí, la glándula pineal o epífisis, y no la adrenal ni la pituitaria, ni el tiroides ni el páncreas, ni siquiera los testículos o los ovarios, es la que más atrae a los escritores y cineastas de terror y ciencia ficción, y también a los seguidores de todo tipo de filosofías y creencias esotéricas o new age. ¿Por qué?

Una de las razones es que durante mucho tiempo no se supo cual era su función, lo que abrió la puerta a mil conjeturas. El propio Descartes lanzó la hipótesis de que esa estructura podía ser la conexión cerebral entre la realidad física y la realidad espiritual y, cuando mucho más adelante, se vio que el funcionamiento de esa glándula estaba relacionado con la luz, enseguida se la asoció con el «tercer ojo» que ya aparecía en muchas teorías místicas, esotéricas y/o ligadas a todo el mundillo de lo paranormal. ¿Cómo no iba a molar la epífisis?

El escritor H. P. Lovecraft, recogiendo todas esas tendencias —y adelantándose a muchas de ellas—, escribió un cuento titulado «From Beyond», si bien llevaba todas esas teorías tan espirituales a su propio universo narrativo, mucho más materialista y ligado a otras dimensiones y primigenios alienígenas. En su historia un científico consigue construir un aparato que estimula la glándula pineal, lo que le lleva a percibir una especie de dimensión paralela. El problema aparecía cuando las criaturas de esa dimensión paralela comienzan también a percibir a ese científico y nuestro mundo… y la cosa acaba en tragedia. Este influyente relato no sólo inspiró muchos otros, sino que también fue adaptado al cine por Stuart Gordon. La película, en inglés, llevó el mismo título del relato, pero en castellano se tituló «Resonator». Lamentablemente el cine aún está pendiente de hacer justicia a la prosa de Lovecraft (salvo que queramos considerar las dos versiones de «El enigma de otro mundo/la cosa» como una libre adaptación de «Las Montañas de la Locura»).
El tercer ojo
La glándula pineal ha evolucionado desde una primitiva estructura que en algunas especies actuales de reptiles, anfibios, peces y escualos ha dado lugar a lo que se llama «ojo parietal». Esto, que ya os podéis imaginar lo mucho que ilusiona a los seguidores de las teorías esotéricas, no es más que una estructura fotosensible que no posee capacidades visuales en absoluto. La especie en que está más desarrollado es el «tuatara» —hasta tiene lentes y retina— pero aún así no posee capacidad visual alguna y su función se supone que está relacionada con la regulación de los ciclos día/noche o la generación de vitamina D.
Aunque nuestra actual glándula pineal tenga cierta distante relación con esa estructura, eso no quiere decir en absoluto que su función pueda tener o haya tenido algo que ver con la visión, ni de lo real ni de lo espiritual. Los huesecillos del oído medio han evolucionado desde la mandíbula de los primitivos peces y eso no quiere decir que ahí tengamos una tercera boca; por mucho que nos empeñemos, si nos metemos una salchicha por la oreja —aunque sea una salchicha de ectoplasma— esta no será masticada. Como mucho nos perforaremos el tímpano.
La glándula pineal no es un ojo y no tiene nada que ver con algo así. Es una glándula, no es sensible a la luz y su única función es secretar hormonas. Su relación con la luz es a través de un complejo sistema que hace relevo en unas cuantas neuronas antes de llegar hasta ella, igual que pasa con el córtex visual y otras muchas zonas de nuestro cerebro que, por viejas conocidas, nunca fueron consideradas como terceros ojos ni gozaron de la mística fama de la epífisis.
El reloj interno
No pensemos en nuestro «reloj interno» como en una estructura u órgano que hay en un sitio del cerebro desde donde lo regula todo. Realmente es el resultado de una serie de procesos que incluyen muchas estructuras de nuestro cerebro y algunos órganos sensoriales que, además, también están relacionados con otras funciones. Intentaré explicarlo de una forma muy simple.
En la retina, aparte de los conos y bastones, existen otras células sensibles a la luz: las células ganglionares fotorreceptoras, que no están implicadas en el proceso de la visión ni están conectadas al nervio óptico. Su función es doble: por un lado informan al sistema motor que controla el tamaño de la pupila, para que ésta pueda dilatarse o contraerse en función de la claridad exterior, y por otro lado envían su información al «núcleo supraquiasmático», verdadero centro de ese reloj interno y que es donde se crean y regulan muchos de nuestros ritmos biológicos. En una zona de él, de hecho, parece ser que se genera una especie de ciclo interno de 24 horas —no necesariamente innato, sino que seguramente se «programa» en base a la repetición de días externos— que se ajusta a la información que llega desde la retina. En casos extremos de continua luz, oscuridad o iluminación artificial, ese reloj sigue marcando a nuestro cuerpo ese ritmo diario. O sea, que los astronautas, en el espacio, de alguna manera siguen sintiendo los días terrestres. Pero si esto dura demasiado, el reloj interno, que siempre busca ajustarse a la realidad exterior, comenzará a tener problemas… y a darlos a todo el cuerpo. Por eso los astronautas simulan sus ciclos de día/noche terrestres en el espacio.
Desde el «núcleo supraquiasmático» salen señales a otros lugares. Dos son muy importantes: nuestra amiga la glándula pineal, y la hipófisis o pituitaria, que regula un montón de procesos fisiológicos, además de controlar la secreción de otras muchas glándulas. Una de ellas es la distante glándula adrenal, situada sobre los riñones, y que se ve muy afectada por los ciclos día/noche y la información que le llega desde nuestro reloj interno. En esta glándula adrenal se genera el cortisol, una hormona relacionada con nuestro estado de ánimo y que tiene un enorme impacto en muchas otras funciones corporales. Por eso, cuando no dormimos bien o se nos cambian los horarios, estamos de mal humor, notamos molestias estomacales, más frío o calor del normal, etc.

Volviendo a la glándula pineal, ésta se ve inhibida por las señales que le llegan del núcleo supraquiasmático, por lo que es de noche cuando más produce su hormona, la melatonina, que está relacionada con el ciclo de sueño y vigilia, y con la aparición de la fase REM y los sueños. Por eso de noche nos entra el sueño y la oscuridad resulta buena para dormir.

Ahora volvamos a recordar que el cerebro es una máquina extraordinariamente compleja y que funciona toda a la vez, haciendo interaccionar unos sistemas con otros. La glándula pineal tiene su lugar y su función en ese proceso que podemos denominar «reloj interno», pero no es el reloj en sí, ni siquiera su parte más importante —el núcleo supraquiasmático es su centro y, por ejemplo, la glándula adrenal afecta mucho más a nuestra salud y estado de ánimo—, ni mucho menos un «tercer ojo» ni nada que se le parezca.

Para acabar comentar que cuando el ciclo de día y noche externo cambia de repente, bien por un viaje —el famoso jetlag—o porque el trabajo nos lleva a hacer turnos nocturnos o porque salimos de marcha hasta las tantas, el sistema se desajusta y todas las glándulas y sistemas que regula se descontrolan, provocando problemas físicos y psicológicos que pueden ser leves o muy molestos. Afortunadamente, con el tiempo, poco a poco, el sistema se va reajustando a la nueva sucesión día/noche y, poco a poco, vuelve a la normalidad.

Con esto último ya entramos dentro del campo de los ritmos biológicos, a veces denominados erróneamente «biorritmos», y que serán el tema del próximo post.

«Un incidente en el puente del río Owl» y la percepción psicológica del tiempo

El relato de Ambrose Bierce

Kurt Vonnegut dijo que quien no hubiese leído «Un incidente en el puente del río Owl» era un gilipollas, Stephen Crane también recomendó su lectura, de forma quizá un poco más amable, al decir que era el mejor relato corto que había leído jamás, la crítica literaria Cathy Davidson lo consideró la pieza precursora de la literatura posmoderna, y Borges y Cortázar lo tenían entre sus obras favoritas, reconociendo la influencia de Bierce en su propia narrativa.
Es un relato muy breve, así que animo a los que no lo conozcan a que le echen un vistazo antes de seguir leyendo. Es fácil encontrarlo en varias antologías de los cuentos de Bierce y, en los siguientes enlaces, se puede acceder al original en inglés y en castellano

En él se nos narra la historia de un hombre que, durante la guerra civil americana, va a ser colgado, en el puente que da título al relato, por sabotaje. En el último momento la soga se rompe y el buen hombre cae al agua. Lucha con las cuerdas y, entre los disparos de sus ejecutores, consigue escapar por el río y entre los bosques. Su objetivo es regresar a casa, junto a su mujer. Cuando ya está ante ella, con su sueño cumplido, una luz blanca lo llena todo y oye un estruendo semejante al disparo de un cañón. La narración nos devuelve al momento en que el cuerpo del hombre queda colgando en la soga —que realmente no se había desgarrado— y su cuello se fractura por el impacto, muriendo. Toda esa huida que pareció durar horas y horas, fue tan sólo una breve ensoñación, una fantasía de que apenas duró un segundo mientras el cuerpo del hombre caía al vacío.

La prosa de Bierce es ágil, clara y directa, cargada de ingenio e ironía, yendo siempre al grano y retratando el todo a través de pinceladas breves y precisas que, pese a parecer casuales o caprichosas, definen el espacio y la situación de una forma mucho más aguda que una descripción más pormenorizada; una técnica que resulta muy moderna para su época. Ese estilo, además, evoluciona a lo largo de la historia. Es seco y concreto al principio, en torno a la realidad de la ejecución, y se va haciendo más poético y lírico según nos adentramos en la fantasía de escape del protagonista.

Otro punto de interés es que es una historia pionera en el uso subjetivo del tiempo, tanto para reflejar la mente del protagonista como para conseguir un potente resultado dramático final. Algo que ha sido muy empleado, a partir de entonces, en la literatura, el cine y la televisión.

Adaptaciones

«Un incidente en el puente del río Owl» ha sido adaptado en varias ocasiones, desde la época del cine mudo —por Charles Vidor— hasta la actualidad. Hay versiones muy fieles al relato y otras que lo actualizan y lo trasladas a la Segunda Guerra Mundial o al mundo de las bandas y el racismo. Se considera que la mejor versión es la del francés Robert Enrico —muy fiel al texto—, emitida por «The Twilight Zone» en Estados Unidos y que consiguió el triplete de ganar el Oscar, el BAFTA y el premio al mejor cortometraje en el Festival de Cannes.
A continuación lo podéis ver dividido en tres partes. Está en versión original y, aunque no entendáis inglés, lo podréis seguir sin problema pues apenas hay diálogos. Tampoco es difícil encontrarlo y bajarlo a través de algún programa P2P para verlo cómodamente en el televisor.

Su influencia en el cine

El recurso de dilatar el tiempo dentro de la mente del protagonista, para vivir con él la esperanza en un final feliz o diferente, antes de volver a la brutal realidad de la muerte o la derrota, ha sido usado en muchas películas. Ya apunté la película que motivó este post, «An American Crime», en que la protagonista cree escapar de quienes la maltrataban brutalmente para reencontrarse con su familia y volver al lugar de su cautiverio a pedir justicia; pero en su regreso sólo se encontrará con la realidad de su fracaso y su muerte. De forma más breve este mismo recurso se puede ver en el giro final de muchas películas de terror o misterio, como «The Descent», por citar sólo alguna reciente.

En «La última tentación de Cristo» esta huida a una realidad alternativa es, precisamente, la tentación que da título a la película. Eso sí, se podría decir que más que estar provocada por la mente de Cristo es provocada por el diablo... o que quizá ambas cosas están muy relacionadas.
Hay películas que prácticamente basan toda su historia —como de hecho hace el relato— en ese recurso y sólo al final descubrimos que nuestro protagonista estaba muerto o muriéndose. Es el caso de «La escalera de Jacob», «Donnie Darko», «El carnaval de las almas» o, de alguna manera, «El sexto sentido». Y, aunque Richard Kelly sí dijo que se había inspirado en el relato de Bierce para su «Donnie Darko», es probable que no todas hayan estado directamente inspiradas por «Un incidente en el puente del río Owl», pues su influencia en la literatura y el cine ha sido tan grande desde el principio que este recurso se ha convertido ya en un lugar común dentro de la narrativa.

Podría seguir mencionando películas, y aún así me dejaría unas cuantas, por lo que acabaré por citar mi uso favorito de esta jugada final: el final de «Brazil», cuando descubrimos que el protagonista, tras una trepidante fuga —que es un verdadero prodigio de imaginación—, está realmente catatónico y en un estado cercano al coma. Pero, aún en ese estado, muy bajito, canturrea «Acuarela do Brasil», música que en la película simboliza su anhelo de libertad. Su cuerpo está aquí, vivo y prisionero de sus enemigos, pero su mente, de alguna manera, es libre y vive por siempre en esa fantasía liberadora. Un conmovedor y pesimista falso final feliz.

En televisión su influjo también ha sido enorme. Por citar una de las más populares y recientes, en «Perdidos» no sólo se usa esa técnica en más de un momento, sino que el propio libro aparece en uno de los capítulos (el 13 de la segunda temporada), en manos de un personaje que, precisamente, va a sufrir un final semejante al del protagonista de «Un incidente en el puente del río Owl».

La percepción psicológica del tiempo

No es de extrañar que la influencia de este cuento haya sido tan grande pues, de alguna manera, dota de valor narrativo a una experiencia sobre la que, seguramente, todos habremos oído hablar. Esa en la que una persona, cercana al momento de su muerte, ve pasar toda su vida ante sí en breves segundos. Espero que ninguno de nosotros la haya vivido de primera mano —menudo susto, ¿no?—, pero podemos tener un atisbo de lo que puede ser a través de algo semejante. Esos sueños que se producen en la duermevela, cuando estamos a punto de dormirnos o de despertarnos, y soñamos algo que nos parece muy largo pero que, al comprobar el tiempo que ha pasado en el despertador, vemos que realmente hemos estado dormidos muy poco, apenas unos minutos. Este tipo de sueños se producen fuera de la fase REM (aunque es en la fase REM del dormir cuando se producen los grandes sueños, es un tópico falso que sólo soñemos en esa fase) y son breves, dispersos, extraños y, a veces, muy vívidos e intensos, llegando a incorporar en ellos elementos de la realidad que nos rodea, como un ruido, una frase o un aumento brusco de la luz.

Que el tiempo de reloj y el tiempo que percibimos en nuestra cabeza son diferentes es un hecho que nos resultará familiar a todos. Cuando nos aburrimos, esperando a alguien o haciendo algo que no nos gusta —como ver una peli que no nos gusta—, el tiempo parece dilatarse y durar un montón. Pero cuando hacemos algo que nos entretiene, parece pasar en un instante. Es lógico pensar que existe un reloj interno que marca el paso del tiempo en nuestro interior y que no siempre va en consonancia con el reloj exterior.

Pero la labor del científico —y un buen psicólogo ha de serlo— no se queda en aceptar los percepciones subjetivas de la mayoría o de él mismo, y debe cuantificarlas y demostrarlas. Por eso se hizo un experimento en que se pedía a dos grupos de sujetos —las personas en los experimentos son «sujetos»— que calculasen mentalmente lo que tardaba en entrar un fax. La diferencia es que a uno se le ordenaba que, mientras, fuese leyendo el fax, mientras que en el otro caso el fax era una hoja en blanco. Y aquí la ciencia demostró lo esperado. Los sujetos que se entretenían leyendo el fax evaluaban su tiempo de llegada por debajo del real, mientras que los otros, los que se aburrían viendo pasar una hoja en blanco, lo evaluaban por encima, pues para ellos el tiempo parecía ir más lento. Se prueba así que nuestro estado de ánimo modifica la percepción del tiempo.

Del correlato biológico de ese «reloj interno » —donde algo tiene que ver la glándula pineal que tanto les gusta a los autores del género fantástico— hablaré con más detalle en el siguiente post, pues aquí se alargaría demasiado.


Volviendo al momento cercano a la muerte y a esa recapitulación de toda una vida —o a ese largo lapso de tiempo concentrado en un instante que se da en los sueños cercanos a la vigilia—, achacarlo simplemente a esa diferencia en la percepción del tiempo en función de nuestro estado de ánimo quizá sería exagerado, pues la modificación del tiempo en estos casos es extrema. En el caso de la cercanía de la muerte, sí se da una situación de extraordinaria agitación emocional, pero en el otro eso no existe; sólo estamos durmiendo. ¿A qué se puede deber, pues, esa extraordinaria dilatación en nuestra percepción del tiempo?

Lo primero que hemos de tener en cuenta es que, al contrario del caso del fax, no estamos evaluando el tiempo externo, sino que estamos calculando el tiempo de algo que ocurre en el interior de nuestra cabeza, bien sea la evocación de nuestra vida o la duración de un sueño.
Lo segundo. La cercanía de la muerte —y el proceso de dormir, en mucha menos medida— provocan una serie de cambios neurológicos importantes. Por un lado se ha registrado que en esos momentos cercanos a la muerte —en operaciones de neurocirugía el cerebro se ve expuesto a un trauma similar, no es que los científicos se dediquen a llevar a sus «sujetos» hasta el umbral de la muerte— en zonas del cerebro asociadas a la visión y la memoria, ante la repentina bajada del nivel de sangre, se producen una serie de reacciones químicas que producen el disparo aleatorio de esas neuronas, provocando esos recuerdos tan vívidos e intensos. En el sueño, sin ir al cosa tan lejos, al comenzar a cambiar el ritmo de actividad regular del cerebro en vigilia, también se producen picos de actividad aleatorios, que evocarán imágenes de una forma semejante. Esto nos dice de donde vienen esas potentes imágenes que conforman ese repaso a la vida o la aparición de esos sueños tan vívidos, pero ¿por qué nos parece que han durado tanto si realmente son tan breves?

El cerebro, y esto es un hecho al que volveremos una y otra vez en este blog —espero que tenga continuidad—, no es una esponja que capta la realidad tal cual le llega, es una máquina muy activa que recibe toda esa información, la analiza, discrimina lo que le interesa y lo organiza siguiendo una serie de parámetros —habitualmente muy adaptativos—, generando así nuestra percepción de la realidad. Y eso no sólo es aplicable a la información que nos llega de fuera (la vista, el oído, etc.), sino también a la que nos llega de dentro, como esos recuerdos y sueños. Y si hay una cosa que el recuerdo y la memoria hacen con los acontecimientos —y esas imágenes evocan acontecimientos— es ordenarlos en una secuencia narrativa lógica… o que intenta que tenga la mayor lógica posible.

Se ha probado en multitud de experimentos que cuando a alguien se le dan unas viñetas o dibujos y se le pide que las ordene siguiendo el criterio que se le antoje, si estos contienen algo que pueda ser relacionado con “acontecimientos” (habitualmente personas haciendo algo), los intentará organizar siguiendo una historia, y no clasificándolos en función de colores, formas y objetos que puedan aparecer representados… aunque esa historia acabe por ser extraña y delirante.

En el caso de los recuerdos evocados por la cercanía de la muerte, todas esas imágenes que aparecen de forma casi simultánea, cuando volvemos en sí, serán organizadas por el recuerdo de forma secuencial y cronológica, dándole la forma de un largo recuerdo… aunque realmente fuesen generadas, todas a la vez, en una fracción de segundo. En el caso de los sueños pasa algo semejante, si bien la lógica será más difusa, pues las imágenes no estarán necesariamente vinculadas a la nuestra memoria biográfica —como en el caso del trauma que nos lleva cerca de la muerte— y al ser mucho más aleatorias será más difícil organizarlas en una historia.
Así pues, cuando creamos la percepción de ese tiempo interno no es dentro de nuestra cabeza, sino en el momento de despertar y de recordar lo que ha ocurrido dentro de ella. Ese recuerdo ya se nos presenta como un todo, como cuando recordamos una novela que hemos leído o una película que hemos visto, y nos dará la impresión de que es un tiempo inmenso, aunque todas sus imágenes e historias hayan sido generadas en apenas unos segundos.

Locke, en su epistemología, dijo que «para el hombre sólo existen sensaciones y percepciones», pero, al instante, se corrigió a sí mismo y añadió, «y el recuerdo de esas sensaciones y percepciones». Quizá una de las cosas que nos hace humanos, y que nos diferencia del resto de los animales, sea la fuerza y el peso de nuestros recuerdos. Con el paso del tiempo, del real, los recuerdos son los que ganan la batalla, y según la vida se va agotando intentamos compensar su brevedad con la evocación, ese lugar donde cada instante es inmenso y un segundo puede contener décadas.