Los «orígenes» de «Origen»

«Una extraña historia, sí, pero debo pediros que dejéis a un lado vuestra incredulidad,

pues son los sueños los más grandes de entre todos los magos, ¿o no es así?»

(Luciano de Samosata)

AVISO: se desvelan elementos claves de la trama y los personajes de la película «Origen», así que si no la habéis visto, pues mejor que no leáis esto a no ser que os dé igual que os destripe unas cuantas cosas.

«Origen» («Inception», en inglés), el reciente estreno de Christopher Nolan, es una clásica película « de misión». A una persona se le encarga la misión, reúne a un grupo, la planean y la llevan adelante. Puede ser una misión bélica, como en «Doce del Patíbulo”; una estafa, como en «El golpe»; un robo, como en «Rififi» u «Ocean’s 11»; o cualquier otra cosa. En este caso el protagonista se dedica al espionaje industrial, robando ideas directamente de la mente de sus víctimas. Para ello emplea una tecnología que le permite introducir a su víctima en una especie de sueño prefabricado por él y su equipo (ellos no se introducen en los sueños de nadie, como erróneamente se ha dicho en algunos sitios), a través del cual consiguen acceder a las ideas guardadas en la mente de la víctima. Pero en este caso se les presenta un desafío mayor. No se trata de robar una idea, sino de implantar una, algo para lo que deberán combinar el robo con la estafa: la creación de una historia que persuada a la víctima a aceptar esa nueva idea como propia. Se podría decir que los personajes de «Mad Men», publicistas, trabajan en algo parecido: introducir ideas en la mente de otras personas, pero de una forma más indiscriminada y al por mayor. En el caso de esta película se trata de algo más quirúrgico, una idea muy concreta en una mente muy concreta.

En paralelo a esa trama principal de misión, discurre otra, muy importante en la historia, que es la del personaje protagonista, interpretado por Leonardo DiCaprio, que ha de lidiar con el recuerdo de su mujer fallecida y los sentimientos de culpa que su muerte le provocan… sentimientos que se cuelan en los sueños que ellos provocan a través de la imagen de Mal, esa mujer muerta; un ser formado de recuerdos y culpa, que puede irrumpir en el momento más inesperado de forma muy destructiva. Un riesgo añadido.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que en «Origen» no aparece ni un solo sueño en el sentido estricto. Todas las escenas que vemos en los diferentes niveles de los «sueños» (se juega mucho a lo de un sueño dentro de un sueño) no son verdaderos procesos oníricos, sino construcciones artificiales creadas por los protagonistas para poder acceder a los secretos y sentimientos de sus víctimas, o para persuadirlas de que tomen ciertas decisiones. Como tal, están muy bien organizados y siguen una lógica bastante realista, muy alejada del verdadero lenguaje onírico de los sueños.

En la serie de entradas que, a partir de enero de este año, dediqué al mundo de los sueños y el cine, vimos que había directores que se inspiraban fielmente en ciertas teorías sobre la interpretación de los sueños, ilustrándolas de manera cinematográfica. Tal es el caso de Hitchcock o Fritz Lang, que con «Recuerda» y «La mujer del cuadro» realizan una verdadera exégesis de las ideas freudianas, o de Fellini, que con «Ocho y Medio» lleva adelante una sesión de psicoanálisis jungiano. Otros autores se han desligado más de las teorías concretas y han preferido usar la fenomenología del sueño para crear imágenes y situaciones que trasciendan la mera realidad, como Dreyer en «Vampyr», Wojciech Jerzy Has en «El manuscrito hallado en Zaragoza» o Luis Buñuel y David Lynch en casi toda su filmografía, por sólo citar unos pocos. Otros han usado la excusa del sueño y lo onírico para crear imágenes que pretendidamente se alimentan de ese mundo pero que tienen más que ver con la pura fantasía y un esteticismo un tanto exagerado, como el caso de «La ciencia del sueño» o «Lovely Bones», cuyas secuencias de sueños son muy poco oníricas. Un caso diferente es «Olvídate de mí» que, aparte de suscribir la teoría neurológica de que los sueños sirven para fijar la memoria, crea toda una serie de sueños que, en general, responden muy bien al verdadero funcionamiento de estos.

Para más información sobre los anteriores autores y esas películas, así como las teorías y fenómenos en las que se basan, os aconsejo leer esa serie de entradas en las que anteriormente abordé, con mucho más detalle, el mundo del dormir y el soñar.

En «Origen» los sueños son presentados casi desde el principio como algo falso y construido por un «arquitecto de sueños», con su propia lógica y funcionamiento. Para crear esa realidad de la película, y pergeñar sus normas, límites y potencialidades, Nolan no participa de ninguna teoría o escuela en concreto, como si hicieron Hitchcock, Lang o Fellini, sino que es completamente ecléctico y toma elementos de la teorías freudiana, jungiana y lacaniana, de las cognitivas, de la fenomenología clásica de los sueños y de la neurología más básica, e incluso tira de algunos mitos y falsas concepciones sobre el sueño y la mente humana. Con todo ese material el director y guionista construye su propia realidad fílmica que, en la película, queda bastante clara y funciona muy bien a la hora de crear una historia muy entretenida y, por momentos, visualmente fascinante.

Con esta entrada, más que una crítica, lo que planteo es una pequeña deconstrucción; ir aislando los diferentes conceptos sobre el sueño que se aprecian en la película para ver cuál es la procedencia de todas esas ideas que, a lo largo de los años, la cultura habrá ido introduciendo en la cabeza de Nolan. O sea, que, usando la terminología de la película, intentaré buscar los «orígenes» de «Origen».

Las antiguas teorías sobrenaturales
Hoy, casi todo el mundo tiene una visión racional de los sueños: están provocados por nuestra propia mente y, por lo tanto, son íntimos y privados, blindados a las intromisiones de otros. Sin embargo, en el pasado, se creía que nuestros sueños eran lo contrario: el lugar por donde seres de otros planos espirituales y demás fuerzas sobrenaturales, demoníacas o divinas, tenían acceso a nuestro yo. A través de ellos los dioses nos revelaban su voluntad y nos advertían de fatalidades, o éramos tentados y atacados por demonios, o los ancestros y demás difuntos se mantenían presentes en nuestra memoria. En resumen, los sueños eran la puerta de entrada de otros —dioses y espíritus— a nuestra mente.

Freud decía que el ser humano era un «dios con prótesis»: puede lograrlo casi todo con ayuda de la tecnología. Así que no es raro que, al menos en la ficción, el hombre y su tecnología hayan jugado a emular a los antiguos dioses y entes sobrenaturales, consiguiendo la llave de acceso a los sueños. Una idea muy atractiva, ya presente en otras películas (las citadas «Dreamscape» y «La celda», entre otras) y que aquí Nolan recicla para crear un grupo de personajes que utilizan los sueños para robar información… o crearla.

Y, ya que hemos citado a Freud, continuemos con él.

Psicoanálisis freudiano
Ya vimos en una entrada anterior que el papel de Freud, por discutibles o equivocadas que nos puedan parecer sus teorías, o por muy basadas en otras anteriores que estén, es fundamental para entender en la visión popular que hoy se tiene de la mente y los sueños.

Freud organizó la mente humana en varias estancias. En su primera tópica (o distribución de esas estancias) éstas eran el consciente, el preconsciente y el inconsciente, siendo éste último el lugar donde se escondían nuestras frustraciones, deseos reprimidos y demás traumas. No es que Freud fuese el primero en acuñar ese término, que se puede rastrear hacia atrás hasta el siglo XVIII, y con un sentido muy similar, pero sin duda fue el que mejor lo encajó dentro de una teoría más amplia y lo difundió a nivel popular de una forma casi universal. A partir de él casi todo el mundo sabe lo que es el inconsciente y a lo que cualquiera se refiere al hablar de él, y también que los sueños son la mejor vía de acceso al inconsciente.

Nolan habla del inconsciente y también usa los sueños, pero no tanto para entrar en él como para irrumpir en la mente en sí misma, concebida ésta como un todo. Y la estructura de la mente, en «Origen», no sigue las tópicas freudianas (la ya comentada de «consciente-preconsciente-inconsciente» o la posterior del «yo-ello-superyo») sino con una estructura más deudora de Lacan y otros teóricos, como veremos más adelante.

En la película el inconsciente no es tanto un lugar donde se acumulan deseos reprimidos y no satisfechos, como una especie de puerta de atrás por donde entrar a las ideas que, conscientemente, nuestra mente quiere guardar y proteger de los demás (no de sí misma, que sería lo realmente freudiano).

También, siguiendo con los conceptos que Nolan parece tomar prestados de Freud, resulta muy simpático el papel que asigna a las «defensas» de la mente. En la teoría psicoanalítica original, estos son los procesos que usa el consciente para mantener a raya el contenido del inconsciente (o el «yo» para mantener quietecito al «ello»), tales como la represión, la sublimación, la expresión simbólica, etc. En la película, las defensas, que la potencial víctima ha desarrollado gracias a un entrenamiento específico, son toda una serie de tipos armados hasta los dientes que aparecen en el sueño y que no dejan de ser producto de su actividad mental, por lo tanto irreales… así que matarlos no es amoral, algo que agradecen nuestros héroes a la hora de cometer alegres carnicerías sin ningún tipo de conflicto ético. Estas defensas, de las que volveré a hablar más adelante, intentan eliminar a toda costa a los intrusos en el sueño en cuanto los detectan, como si de glóbulos blancos o anticuerpos a la caza de un virus se tratasen.

Otro elemento que, pese a la importancia que tiene para Freud y todo el psicoanálisis en general, no está presente, es el carácter simbólico de los sueños y su contenido. A través de la interpretación de esos símbolos el psicoanalista intenta desentrañar el significado último del sueño y, así, acceder al inconsciente de la persona. Sin embargo, en «Origen» los símbolos, tan presentes en otras películas con contenido onírico, están ausentes casi por completo. Como mucho podemos ver algo así en un tren que irrumpe en medio de una calle y que representa, más que simboliza, un acontecimiento relacionado con la muerte de Mal, el personaje que interpreta Marion Cotillard, la esposa fallecida del protagonista. Pero aquí no hay el típico enmascaramiento del significado que, según Freud, se suele dar en los sueños (como esas líneas que un tenedor dibujaba sobre el mantel que, en la película «Recuerda», representaban la muerte de un ser querido en un accidente de esquí) y el sentido de ese tren es bien directo y claro, mucho más cercano a un recuerdo que a un símbolo.

Siguiendo con ese personaje, Mal, en él sí que encontramos un eco ligeramente freudiano cuando, a través de su mente de su marido, se cuela en esos sueños prefabricados con una actitud agresiva y destructiva que pone en peligro toda la misión. El modelo de mente de Freud es energético. Una serie de estancias entre las que circula la energía que se genera por las pulsiones y deseos insatisfechos. Esa energía ha de ser descargada o liberada de algún modo. Y para eso están los sueños, para darle salida de forma disfrazada y simbólica. El personaje de Mal es eso: energía. Sería tentador relacionar este personaje con el Thanatos, la pulsión de destrucción que Freud teorizó que existía en nuestro interior, sin embargo no es así. Ni siquiera está relacionada con un deseo insatisfecho, y en eso Nolan se aparta un poco de la lógica freudiana para volver a una psicología un poco más convencional: Mal es la energía creada por los sentimientos de culpa de su marido, el personaje de Leonardo DiCaprio, que se siente responsable por su muerte; una energía que se escapa del fondo de su mente y se manifiesta en los sueños de forma destructiva.

Eso sí, no es algo reprimido y enterrado en la mente del marido, pues él conoce perfectamente las razones de ese sentimiento de culpa. La forma de presentarse este conflicto, consciente y sin apenas simbolismo, no es muy freudiana, pero podría asociarse a otras corrientes derivadas del psicoanálisis, como la de Adler, las humanistas o las cognitivas, que abogaban por una interpretación más directa y evidente del contenido de los sueños. Sin embargo, lo que sí es muy freudiano es la forma en la que resuelve el conflicto: su verbalización ante un tercero, en este caso la arquitecta de sueños interpretada por Ellen Page, y que aquí asume el rol de terapeuta. Freud postulaba que esa verbalización de los conflictos ocultos liberaría esa energía contenida en la mente, sanando así al paciente. En «Origen» es precisamente ese momento, al contar el personaje de DiCaprio toda la historia sobre la muerte de su mujer y sus sentimientos en relación a ella, cuando se resuelve el conflicto personal de ese personaje y se cierra esa parte de la historia. Un clímax muy freudiano.

Otras corrientes psicoanalíticas
Ya vimos como la falta de simbolismo remite a corrientes de la interpretación de los sueños posteriores a Freud, tanto psicoanalíticas como de otras escuelas de pensamiento. Veamos que otro par de elementos parecen tomados de las teorías psicoanalíticas no freudianas.

Jung postulaba que cada persona que aparece en nuestros sueños cumple una doble función simbólica: por una parte representa la visión que tenemos de esa persona y, por otra parte, representa una parte de nuestro yo. Así, si soñamos con nuestro jefe haciendo putadas, por un lado estamos manifestando que nos parece un canalla, pero también estamos viendo en él una parte de nosotros mismos que no nos gusta, la que, por presiones laborales, quizá nos lleve a no ser siempre tan buenas personas como desearíamos; nuestro lado malo y agresivo.

En «Origen» podemos ver ambas funciones en varios momentos. Por ejemplo, el personaje que interpreta Tom Berenger, el padrino de la víctima, en los sueños representa la visión que ésta tiene de él: alguien ambicioso en quien no confía demasiado. Por otra parte, como vimos al hablar de Mal, cuando la mente de su marido la hace aparecer en los sueños, realmente no se trata de ella misma ni de la visión que él tiene de ella, sino de una parte del yo del marido que se siente culpable por su muerte.

También resulta muy junguiano lo de que, si bien el espacio del sueño es artificial y creado por un arquitecto de sueños, está poblado por personas que surgen de la mente de los soñantes, especialmente de la víctima; o sea, que son parte de su psique, sus particular visión sobre los otros y sobre sí mismo. Y esas personas oníricas se irán haciendo cada vez más agresivas y suspicaces contra los intrusos, según el sueño avanza y van dándose cuenta de que ahí pasa algo raro. El extremo son las «defensas» armadas hasta los dientes de las que ya hablamos, y que Jung vería como nuestra ira y rabia —bien entrenadas y equipadas, eso sí— al constatar que nuestro yo más íntimo está siendo invadido.

Dentro del escaso simbolismo psicoanalítico que utiliza «Origen» sí podemos ver la presencia de un símbolo muy jungiano, capital dentro de su sistema de arquetipos, el que para él reprensenta la mente y el inconsciente: el laberinto. Se insiste, varias veces, en que los arquitectos de sueños han de ser buenos émulos de Dédalo (la prueba que le pone DiCaprio a Ellen Page es que dibuje un laberinto) y que las estructuras que construyen, para imitar los sueños y confundir la mente de sus víctimas, son laberintos.

Dentro de esto, un caso excepcional es la capacidad que Nolan otorga a uno de los miembros de la banda: la habilidad de «disfrazarse» oníricamente adoptando la forma de otras personas dentro del sueño (como la de ese padrino), algo que les resultará de mucha utilidad para embaucar a la víctima.

Lacan propuso una vuelta a Freud, aunque también añadió de nuevos elementos y constructos teóricos al psicoanálisis, todo ello muy mal estructurado y con una jerga y una forma de expresarlo tremendamente enrevesada y pedante, algo que hechizó y sigue hechizando a muchos presuntos intelectuales que necesitaban desesperadamente dárselas de tíos listos. Lo más interesante de Lacan —y que no es completamente original de él, pues muchos otros pensadores, como Saussure o Vigotsky, lo han planteado de diferentes formas— es su idea de que la mente humana tiene una estructura lingüística. Y eso se ve en la película, pues los sueños se construyen de una forma lógico-lingüística, tomando la forma de oraciones subordinadas que se van generando unas dentro de otras.

En la crítica se ha usado mucho el símil de las muñecas rusas para explicar la estructura de los sueños que aparecen en la película, el cómo uno va conteniendo dentro de otro, y otro nuevo en al anterior, y así hasta cuatro niveles. Sin embargo, a mí me gusta más el símil lingüístico, con una frase subordinada que se abre dentro de otra, completando y ampliando su significado, y así una y otra vez hasta completar un único mensaje final: esa idea que se trata de introducir en la mente de la víctima.

La fenomenología clásica de los sueños
Como ya hemos ido viendo, muchos de los rasgos más distintivos de nuestros sueños están ausentes de «Origen». Así, apenas podemos ver la característica yuxtaposición de elementos que nada tienen que ver unos con otros, tan querida del surrealismo, ni los cambios inesperados en el espacio circundante o en las personas que nos rodean, ni las conexiones ilógicas y extrañas que se dan en nuestros viajes oníricos. Esa ausencia de la lógica de los sueños viene justificada por el hecho de que los sueños que vemos en la película son artificiales, construidos por nuestra banda de ladrones de ideas para acceder a la mente de la víctima.

Del onirismo surrealista sólo quedan algunos elementos visuales que tienen más que ver con la arquitectura que con la lógica o la conducta de las personas que se mueven dentro del sueño. Así podemos ver lugares que parecen inspirados en las prisiones imaginarias de Piranesi o en los espacios paradójicos de Escher, ver juegos de espejos con reflejos infinitos que se vuelven reales, o disfrutar de la espectacular escena en la que París se pliega sobre sí misma. Todo en función de la creación de esos junguianos laberintos de los que ya hemos hablado.

Resulta muy simpático el uso que hacen de lo que llaman «la patada», que emplean para despertarse de esos falsos sueños. Por lo que explican, el término hace referencia a esa especie de patada o agitación que experimentamos a veces cuando nos estamos quedando dormidos y que hace que nos despertemos inmediatamente. Es un tipo muy específico de mioclono, o movimiento muscular incontrolado, que se da exclusivamente durante las fases previas del sueño y que es algo corriente y nada patológico. Otro tipo de mioclonos, como el síndrome de piernas inquietas, pueden aparecer en fases más profundas del sueño, pero ya se considerarían como síntomas de un trastorno y no serían tan normales. En la película, aunque le llamen «patada», por su parecido a ese mioclono en concreto, no tiene nada que ver con eso. Lo que realmente hacen es provocar una situación de elevado estrés dentro del sueño (la muerte, un impacto brutal) que, a su vez, causa un exceso de activación y alarma en el cerebro que, de inmediato, nos despierta. De hecho, si nos fijamos, cuando nos despertamos en medio de un sueño, la transición al estado de vigilia es más rápida y eficiente (pues la mente ya estaba con cierto funcionamiento) que cuando nos despertamos poco a poco y en medio de la modorra sin recuerdos del sueño profundo.

Otro elemento tomado de nuestra experiencia cotidiana con los sueños es el tema clásico del sueño dentro del sueño, y de cómo saber si estamos soñando o en vigilia. Esto ya aparece en numerosas tradiciones mitológicas (que todo el mundo es el sueño de un dios, por ejemplo), en obras literarias como la paradigmática «La vida es sueño» de Calderón de la Barca, o en teorías filosóficas como la de Descartes. Además, supongo que casi todos habremos tenido la experiencia de despertarnos de un sueño angustioso… sólo para descubrir que aún continuábamos dentro de otro sueño.

Nolan también usa la fenomenología clásica del sueño para hacer ver a los soñantes de que, si bien podemos precisar el final de un sueño o el momento en que nos damos cuenta de que estamos soñando, es imposible fijar un punto de comienzo a ese sueño… sencillamente aparecimos allí.

Normalmente, una persona no es consciente de que está soñando y se ve a sí misma, aunque con una consciencia atenuada (aunque en ese momento, al soñar, no se percibe como tal), participando en una situación plenamente real. Eso se usa en la película, pues la víctima no sabe que está en un sueño… hasta que ese hecho le es revelado —como parte de la treta para insertarle la idea— por uno de nuestros ladrones. Y, desde ese sueño, buceará hacia otro más profundo y, desde ahí, aún a otro más.

Esto nos lleva a otro fenómeno fascinante, el de los sueños lúcidos, ese momento en que somos conscientes de que estamos soñando y, por lo tanto, podemos controlarnos y controlar plenamente lo que nos rodea. Es una sensación fabulosa que, desgraciadamente, dura poco pues nos despertamos enseguida. En la película ese es el constante estado de nuestros ladrones, un sueño lúcido que se consigue prolongar a través de drogas.

En un personaje se da un curioso caso contrario. Mal, la esposa del personaje de DiCaprio, cuando aún estaba viva, al principio de un largo sueño sabe que está soñando pero, al final, acaba por asumir que ese sueño es una realidad. Su esposo, al intentar hacerle ver que eso es sólo un sueño del que debe despertar provocándose la muerte, desencadenará la tragedia al hacer que ella, una ver despierta, acabe por cuestionarse la verdadera realidad y se suicide pensando que así despertará a una realidad superior. La vida es sueño, pues… muy calderoniano.

Indirectamente relacionados con los sueños lúcidos están los «tótems» que aparecen en la película: una serie de pequeños objetos que cada personaje lleva consigo y que sólo él sabe cómo son exactamente y cómo funcionan. Su función es la de hacerles saber si están en la realidad o en el sueño de otra persona (al espectador también le es dado un tótem: el anillo nupcial de DiCaprio, que sólo aparece en los sueños). Esto parece estar inspirado en una técnica de concentración y auto-sugestión que usan algunas personas para lo contrario: provocar sueños lúcidos. Usan ese objeto en la realidad, lo tocan con frecuencia y de forma casi rutinaria para convertir esa conducta casi en un tic, esperando que así, al soñar y no encontrar ese objeto, se den cuenta de que pasa algo raro y acaben por llegar a la conclusión de que están soñando. Eso les permitiría disfrutar de unos minutos de sueño lúcido.

Todos tenemos la experiencia de que el sueño puede integrar estímulos externos a él, vengan del exterior (el sonido del despertador, una voz, el frío, un contacto) o del interior (un dolor o molestia). Igualmente, lo que sentimos en el sueño se percibe de una forma casi «real» pues el mundo de nuestras sensaciones está encerrado en el cerebro. Así, si alguien nos acaricia en sueños, sentiremos una caricia, tal cual en la realidad. Igualmente sentiremos un golpe o dolor… aunque esta sensación nunca será tan intensa como si hubiese sido provocada por ese golpe real; el sueño amortigua esas percepciones cuando son debidas a acontecimientos internos de él, o bien nos despierta inmediatamente. En la película no es así y vemos como el dolor de un disparo se vive con la misma intensidad que en la vida real, cuando realmente no sería así. Sin embargo, ese dolor se amortigua cuando esa persona, que sufre la herida, se queda dormida dentro del sueño y «viaja» a un sueño más profundo en el que ese dolor. Así que Nolan utiliza este fenómeno de forma parcial.

Mitos sobre la mente
En un momento de la película se nos dice que mientras estamos despiertos sólo usamos un pequeño porcentaje de nuestra mente, pero que cuando soñamos la podemos usar toda. Eso, desde el punto de vista científico, es un disparate, y de los gordos. En «Origen» se usa para justificar las espectaculares escenas de lucha que, dentro del sueño, nuestros personajes llevan a cabo gracias a ese poder aumentado de la mente.

Neurología
En contraste con la estricta lógica simbólica postulada por las teorías psicoanalíticas, los más recientes hallazgos de la investigación neurológica del sueño parecen indicar que el azar desempeña un papel muy importante dentro de la producción de las imágenes e historias que nos acompañan por las noches, y que es nuestro intento de imponer lógica y orden en ese caos lo que genera el onirismo.

En la película de Nolan los ladrones intentan controlar ese azar a través de un entorno artificial, un sueño creado por ellos para minimizar el impacto de los hechos aleatorios e imprevistos que genera la actividad de nuestro cerebro durmiente.

Otro fenómeno que toman de la neurología es el hecho de que nuestras percepciones de la gravedad, posición y aceleración están situadas una serie de estructuras en el interior del oído medio (como podéis ver en esta anterior entrada). La droga que utilizan para dormir a la víctima y a ellos mismos no afecta al oído medio, con lo que la percepción de los movimientos en la realidad se transmite al mundo del sueño. Y esto también es válido para un sueño y su siguiente nivel, de tal forma que los movimientos de una persona que está dormida en el primer nivel de sueño y, por ello, tiene un sueño de segundo nivel (ese sueño dentro del sueño) se transmiten a la realidad de ese sueño más profundo. Así, si el durmiente es agitado, toda la estructura de los edificios se agita. Si el durmiente da una vuelta de campana, todo el mundo dará esa vuelta de campana. Y si el durmiente está en caída libre, eso creará en el sueño una completa falta de gravedad. En la película, esto da lugar a toda una serie de espectaculares escenas de acción en la que los personajes han de luchar en medio de un hotel que no para de dar vueltas sobre sí mismo o flotando en el aire.

La experiencia de que el tiempo se dilata y se comprime en el interior de los sueños tiene una gran importancia en la película. Es posible que nos haya pasado lo de quedarnos dormidos y despertar al poco, comprobando en el reloj que apenas han pasado unos segundos… y, sin embargo, en ese breve lapso de tiempo hemos tenido sueños muy largos y complejos. El porqué de esto lo expliqué en la primera entrada de este blog y, en esencia, tiene que ver con que, durante el sueño, al activarse diferentes zonas de nuestro cerebro a la vez, se nos presenta mucha información de forma simultánea. Es al despertar y recordar cuando la organizamos de forma lineal, en una historia, buscándole toda la lógica posible, y por eso puede dar la impresión de que ha pasado mucho tiempo para que toda esa construcción narrativa se haya podido desplegar en una secuencia temporal mínimamente coherente.

En «Origen», según progresamos de un nivel de sueño a otro, el tiempo se dilata más y más, de manera que el soñador pude llegar a tener la conciencia de que ha pasado años y años en esos lugares y, al despertar, sentirse como «un joven en el cuerpo de un viejo», que es como el personaje de DiCaprio se define al recordar un sueño que, en su recuerdo subjetivo, duró 60 años de cronología onírica mientras que, en la realidad, apenas pasaron unas pocas horas. Esto sí que se aproximaría más a una muñeca rusa, un ser dentro de otro ser, una vida dentro de otra vida.

Esto le da una curiosa vuelta a un verdadero arquetipo narrativo que encontramos en muchas mitologías (como el Ossian céltico), obras literarias (como el Rip Van Winckle de Whasington Irving) y tradiciones populares, que es de que mientras en una visión o sueño apenas pasa un breve lapso de tiempo, en nuestro mundo pasan muchísmos años. A veces es por la mera contemplación de una escena o por la participación en una danza o fiesta, como las bodas feéricas de Rhys y Llewellyn, donde unos días de banquete y fiesta se tradujeron en 200 años de nuestro mundo. Otras es el veloz trote de un caballo (símbolo de los sueños y de la transición a otros planos de la realidad) el que dura unos minutos mientras que en nuestro mundo pasan años y años. Esta relación de tiempo, que en la mayoría de las tradiciones suele darse en este sentido, pocos minutos de sueño o visión son muchos años de vida real, en la película «Origen» se invierte (tal como pasa en la visión de Mahoma del paraíso), y son unas pocas horas de tiempo real las que dan lugar a horas y horas, incluso años, de tiempo ónírico.

Los sueños como una adicción
Los que usan de estos sueños artificiales, dentro del mundo de la película, dejan de tener sueños reales. Y esos sueños construidos resultan tan bellos, perturbadores, potentes, ilimitados, que esas personas acaban enganchadas a ellos como quien se engancha a una droga. Vemos esto varias veces y de una forma muy inteligente. La primera es cuando el personaje de DiCaprio está seguro de que la nueva arquitecta de sueños que pretenden contratar, pese a su negativa inicial, va a volver. Lo ha probado y, sabe, una vez se prueba, se quiera más. Él sabe que esos sueños se comportan como una droga.

Más tarde se nos confirma al ver una escena en la que un grupo de personas acuden a un garito que parece un fumadero de opio para soñar todos juntos esos sueños artificiales. Y allí pasan horas, pues esos sueños constituyen ahora su verdadera vida. Un buen simil de la adicción.

Finalmente, nos vamos dando cuenta de que el personaje de DiCaprio es bien consciente de todo ello porque él lo ha sufrido y de forma muy dramática. Él y su mujer se hicieron tan adictos que vivieron, durante largos años de realidad onírica, de espaldas a la realidad... y a consecuencia de eso, ella murió al regresar a la realidad. Un adicto que ha visto hasta donde llegan las consecuencias de su adicción... pero que ha de usar esa misma droga, esos sueños falsos, para completar la misión que le lleve a poder ver a sus hijos y, así, completar su retorno a la realidad, lejos de esa fascinante adicción onírica que tanto dolor le ha costado.

Concluyendo
Multitud de críticos han buscado similitudes e influencias de otras películas, y sin duda las hay, igualmente que las encontraremos en cuentos, novelas, documentales, creencias, mitos, y toda nuestra cultura en general… de Luciano de Samosata a Dark City/Matrix, pasando por Calderón y Freud o Alan Resnais, todo es posible y todo está ahí, todo se habrá ido sumando, poco a poco, de forma consciente o inconsciente, en la mente de Nolan para construir esta película. Personalmente, y dada la temática de este blog, me ha gustado dar un paso más atrás y buscar el origen primero de todas esas ideas basadas en la psicología y la fenomenología de los sueños que podemos encontrar en la película. Y da igual si esas ideas le llegaron a través de otra película, de un libro, un documental o una conversación… o una casualidad; ahí están. Es una suma de conocimientos comunes, a veces errados o demasiado especulativos, que nos llegan a través de la cultura y que se instalan en nuestra mente como una semilla en un prado. De ahí nace una historia, con su propia realidad cinematográfica… y sólo le hemos de pedir que nos entretenga, que nos sorprenda y nos emocione. «Origen» no es un documental sobre la mente o los sueños, ni refleja una visión profunda sobre el tema, tan sólo utiliza todos esos elementos para construir una ficción y llevarnos, durante dos horas y media, a ese fabuloso y artificial sueño ajeno que es el cine.