sábado, 20 de marzo de 2010

«Asa Nisi Masa», post scriptum onírico

Uno se dice a sí mismo que es imposible recordarlo todo, que al tratar un tema tan amplio como los sueños no es posible hablar, aunque sólo sea de pasada, las principales películas que han tocado ese mundo, ni siquiera citar todo lo que merecería la pena ser citado.

Sin embargo hay omisiones que claman al cielo.

Muchas otras se quedarán en el tintero, pero hay una se me antoja especialmente sangrante pues se trata de un cineasta que realmente estuvo obsesionado con el mundo de los sueños y el psicoanálisis, y que llevó su potencial estético hasta cimas que no han vuelto a ser superadas. Quizá solo emuladas, alcanzadas a duras penas, por otros directores como David Lynch, Terry Guilliam, Emir Kusturica, Woody Allen o Paolo Sorrentino, por citar unos pocos, que reconocen la enorme influencia de ese gran maestro que es Federico Fellini.

Su interés por los sueños
Cuando Fellini estaba finalizando el rodaje de «La Strada» sufrió una severa depresión y, siguiendo el consejo de su esposa, la actriz Giulietta Massina, acudió a psicoterapia, donde tomó contacto por primera vez con el psicoanálisis. El mundo de los sueños y de la mente, son todos esos significados latentes y complejos simbolismos, comenzó a filtrarse en pequeños detalles de sus películas a lo largo de la siguiente década, los 50, si bien el tono general de éstas seguía estando muy vinculado a un neorrealismo.
l punto de giro en esa tendencia puede verse en «La dolce vita» cuya estructura, de alguna manera, recuerda a un sueño. Comienza al atardecer, con la poderosa y extravagante imagen de una estatua de Jesucristo traslada por los aires, perseguida desde otro helicóptero por Marcello, nuestro protagonista, que abandona su seguimiento al ver a unas muchachas tomando el sol en bikini en una terraza. A partir de ahí vamos siguiendo a Marcello en una serie de episodios que concluirán al amanecer, como si de un despertar se tratase. Esos episodios están aparentemente inconexos, sin seguir una trama principal clásica ni buscar puntos de giro fuertes. Son tremendamente delirantes y con una imaginería que, pese a ser real y retratar cierto tipo de sociedad de su época, está llena de símbolos y parece venir de otro mundo (o hablar de ese otro mundo) al disponerse de la forma que Fellini lo hace.
Tal cual ocurre con los sueños: una historia que avanza a saltos y que no parece seguir lógica alguna, y la unión de elementos cotidianos pero dispares que, al unirse, generan inesperadas y extrañas emociones e ideas. Estos dos ejes, narrativo y estético, que aquí se insinúan ya claramente, seguirán presentes durante el resto de su filmografía.

El «despertar» nos llega al amanecer, en la playa, con la clara y limpia estampa de una niña jugando en la arena, símbolo de una inocencia que, por un momento, Marcello añora… antes de regresar a su caótico mundo.

«La dolve vita» fue una película revolucionaria tanto por su estructura (criticada por algunos en su día, al considerarla caótica y sin propósito) como por el personal lenguaje que comenzaba a desarrollar Fellini para sus películas. Era realmente algo nuevo, nunca visto, y dejó a todos boquiabiertos. No podían saber, ni siquiera el propio Fellini lo sabría en aquel momento, que sólo era el pródromo para la verdadera revolución que llegaría tres años más tarde con su siguiente película.

«8 ½»
Fellini siempre había sido una persona muy sensible y con una poderosa imaginación, por lo que a veces caía en una especie de trances o tenía alucinaciones y sueños muy vívidos que consideraba experiencias extrasensoriales. Pero entonces, a principios de los 60, descubrió a Jung y todas sus teorías sobre el inconsciente colectivo y los arquetipos, y comenzó a interpretar todas esas vivencias como expresiones del inconsciente colectivo y de su propia mente.

A partir de ahí llevó un registro de sus sueños, que analizaba y estudiaba con interés, usándolos muchas veces como fuentes de inspiración y reflexión; compartió largas conversaciones con psicoanalistas jungianos; y nunca para de explorar el mundo de lo onírico y de su profundo significado para el individuo y la sociedad. Ese interés le llevó a experimentar con el LSD, el I-Ching, el espiritismo, la parapsicología, las teorías chamánicas de Castaneda (que veladamente satirizó en el comic «Viaje a Tulun», en colaboración con el guionista Pinelli y el dibujante Milo Manara) e incluso visitó Disneyland, guiado por el propio Walt Disney, por quien sentía una gran admiración. Todas estas cosas no eran más que otras expresiones de su fascinación por el misterio, la fantasía y el mundo de los símbolos. Esa frontera entre lo real y lo fantástico que cruzamos, cada noche, al soñar.
En prácticamente todas las películas de Fellini que siguieron a la «Dolce Vita» podemos ver ya de forma clara la influencia del mundo de los sueños, tanto en el uso de estructuras que parecen avanzar a golpe de recuerdos, ideas o episodios, como en sus peculiares personajes, arquetipos dotados de una profunda y extravagante humanidad, como en su particular imaginería y simbolismo surrealista. Así es en «Julieta de los espíritus» y su peculiar y expresivo uso del color, en el barroquismo del «Satiricón», en el abierto onirismo de «La ciudad de las mujeres», en su particular visión de «Roma», en la simbólica «Y la nave va», en la soberbia y original lectura que hace del «Casanova» de Petronio, o en esa nube de recuerdos con forma de ensoñaciones que es «Amarcord».


Todas ellas son geniales y cualquiera por sí sola sobraría para que estuviésemos hablando de Fellini por los siglos de los siglos, pero quizá la más poderosa, la más innovadora en su momento, y en la que más y mejor muestra su obsesión por los sueños es la predecesora de todas ellas.
Durante el rodaje de «8 ½», Anouk Aimée le preguntó a Fellini de qué iba todo aquel caos que les rodeaba en el plató. El director le contó que en sus películas aspiraba a cubrir los tres niveles en que viven nuestras mentes: el pasado, el presente y el condicional, siendo este último el reino de la fantasía y los sueños.

Toda una lección de cine la que recibió, de forma tan condensada, la bella actriz francesa, pues esta es una frase muy reveladora no sólo para entender la compleja filmografía de Fellini, sino para entender todo el acto de la creación artística. Es en el cine, o ante un cuadro o un libro (o una página en blanco), cuando, al igual que en sueños, podemos dar cuerpo al condicional, e incluso compartirlo creando, así, ese inconsciente colectivo del que hablaba Jung y que, contra lo que él pensaba —que tenía una base genética e innata— yo creo que se codifica y viaja precisamente a través de las historias que, desde niños, nos cuentan y contamos.

«8 ½» comienza con un sueño. Aún no sabemos nada de Guido. Sólo que es un hombre que está en un asfixiante atasco de tráfico. Consigue salir del coche y echa a volar, libre y feliz… hasta que es, literalmente, atrapado por su productor y su agente de prensa, que le hacen descender a tierra; a sus obligaciones. Ahora descubrimos que Guido es el trasunto de Fellini, un exitoso director de cine que ha de enfrentarse a la realización de su octava película (y media, pues también había dirigido uno de los episodios de la película «L’amore in città» y otro de los de «Boccaccio ‘70»). El problema es que atraviesa una profunda crisis creativa.

Tras ese sorprendente arranque la película no cede en ningún momento. Todo avanza como si de un sueño o de una concatenación de sueños se tratase, en los que las barreras entre lo real y lo fantasioso se derriban por completo.

Habitualmente se define «8 ½» diciendo que la realidad, los recuerdos y la fantasía se entremezclan en la mente de Guido (o sea, Fellini), y que es el resultado de ese proceso lo que nosotros somos invitados a contemplar. Personalmente prefiero traducirlo a las palabras de Fellini y ver la película como la conjugación —más bien superposición— de los tres niveles de los que él hablaba, una trenza hecha con los mechones del pasado, del presente y del condicional.

El presente se nos revela en sus ansiedades y su vacío creativo, en las presiones de los productores y la prensa, en las exigencias de las mujeres de su vida, en sus ansiedades… El pasado se nos presenta a través de los recuerdos de esas mujeres, de sus éxitos, de su educación religiosa (tan presente), de la familia y la infancia… y de un enigmático mantra que le revela una adivinadora durante un espectáculo: «Asa Nisi Masa».

Asa Nisi Masa
El enigma de «Asa Nisi Masa» no es muy difícil de resolver. Es una frase que se forma con un juego criptográfico muy típico de la infancia, añadiendo a cada sílaba de una palabra una «s» y la vocal que ya tenía esa sílaba. Así, «cabeza», daría «Casa Bese Zasa», y «molino», «Moso Lisi Noso». Seguro que todos, de niños, habremos hecho juegos de palabras semejantes. Y, al analizar «Asa Nisi Masa», veremos que la palabra que oculta es «Ánima».

Por un lado podemos ver que es una referencia al alma (pues eso significa en italiano), al yo que es forjado en nuestra infancia, pues pronto descubrimos que era una cancioncilla que Guido, de niño y con su hermano, recitaba tras ser acostado para hacer que los ojos de un retrato femenino cobrasen vida y, siguiendo ese prodigio, apareciese el espectro de uno de sus antepasados, que habría de revelarles dónde estaba escondido un tesoro. Y todo esto asustaba muchísimo al joven Guido.

Podemos ver ahí el miedo a lo misterioso y a lo oculto, a lo desconocido; y también al crecer y entrar en ese mundo adulto representado, para el niño, por la enigmática mujer del cuadro y el fantasma de sus antepasados. Muchos críticos, y con cierta razón, han visto en ello el tema de la inocencia perdida.

Pero, profundizando un poco más, y conociendo el interés de Fellini en Jung, vemos que ese símbolo va mucho más allá. «Ánima» es un concepto crucial en la teoría jungiana de los arquetipos. En palabras de Jung el ánima es «la imagen arquetípica de lo eterno femenino en el inconsciente de un hombre, que forman un vínculo entre la consciencia del yo y el inconsciente colectivo, abriendo potencialmente una vía hacia el sí-mismo».

Eso nos hace ver de otra manera ese cuadro que veía con miedo desde su cama: el primer contacto de Guido con el ánima, su primer acercamiento a lo femenino y a la mujer que, pese a su evidente machismo y egoísmo, acabarán jugando un papel central en su vida: son sus musas, las teme, las adora, las ignora, las engaña, las persigue, las ama, quiere alejarse de ellas y tenerlas cerca, las hace sufrir y sufre por ellas... Y también son la llave, con ese misterioso movimiento de ojos, para convocar el pasado (ese fantasma de su familiar), sus recuerdos más profundos, y poder acceder así al tesoro, o sea, la resolución de los conflictos y el yo integrado en el inconsciente colectivo.

Las mujeres que aparecen en torno a Guido con todas ellas símbolos de ese ánima arquetípica, de ese nexo, o más bien camino, que le llevará desde su atribulado yo hacia el inconsciente colectivo, ese lugar donde sus angustias, miedos y debilidades se convierten en universales y que, al final, serán la clave de su inspiración y la resolución de su conflicto creativo.

Y precisamente su sufrimiento, sus angustias y su profunda crisis… es la solución. Lo que a él le hace padecer es común con el resto de la humanidad, y gracias a la mediación de esas mujeres, de ese «ánima», acaba llegando a ese lugar donde su yo se puede volcar hacia fuera, desnudarse y comunicar todos sus miedos y frustraciones abiertamente, liberándose, creando y reconociéndose como parte de un todo, de el inconsciente colectivo, esa gran danza de personas, recuerdos, mitos, símbolos y pasiones, que jamás ha sido mejor representada que la escena final de «8 ½», con esa avalancha humana que, tras descubrir el velo de una gran y desnuda escenografía ( y, así, se abre el inconsciente personal y colectivo), desciende por una escalera para tomarse de las manos y bailar la «pasarela del adiós».

Podemos verlo a partir del minuto 4 del siguiente vídeo.


El doble (y triple) análisis jungiano

Es evidente que Fellini reconoce con el «Asa Nisi Masa» la influencia de Jung en su obra, y nos invita a continuar con un análisis jungiano de la película, como si de un sueño se tratase.

Recordemos que este tipo de análisis era doble.

Por una parte podemos ver toda la película como un sueño en el que cada personaje es una parte de la mente de Guido, una parte que se mueve en uno de esos tres niveles que nos decía Fellini: el pasado, el presente y el condicional. Los productores representarían sus necesidades profesionales; la prensa, la de agradar al público, conquistarlo y la presión que supone igualar e incluso superar las altas expectativas que se tienen de él; los personajes religiosos con su educación católica, la interiorización de su moral y el conflicto que ello le supone al ir su arte (y vida) por otro lado; las mujeres, en diferentes niveles, aparte de sus amores y deseos, son ese «ánima», ese camino hacia el inconsciente colectivo y la superación (o más bien integración) de su egocentrismo; sus hermanos y demás niños, el pasado… y un largo etcétera, que nos podría tener debatiendo y analizando durante un buen rato.

Por otro lado podemos ver los personajes como lo que son: sus mujeres, sus amantes, sus jefes, sus admiradores, los sacerdotes, los hermanos, la madre… y ver cómo él se relaciona con todo ese mundo que le rodea, le rodeó y le rodearía, sin una solución de continuidad narrativa tradicional. Las tensiones del pasado y del presente se entremezclan con los deseos, miedos y fantasías de Guido (el condicional), pero no de una forma tradicional, que consistiría en ver algo del pasado, luego del presente y después del condicional, sino como un todo dentro de cada escena, compuestas prácticamente todas ellas con elementos del pasado, presente y condicional de Guido. Y quien dice Guido, dice Fellini, pues es una película tremendamente autobiográfica, por lo menos en lo que a la creación y el cine se refiere.

Y este nos podría dar un tercer nivel de análisis, evidentemente no previsto por Jung, pues Fellini es un creador, un cineasta, y toda su película gira alrededor del mundo del cine y de la creación, de la angustia por no tener nada que decir, de no estar a la altura, de no tener voz propia ni nada que contar. Para Guido el final, esa «pasarela del adiós» que acabamos de ver, es la respuesta. Para Fellini, toda la película es, a la vez, la pregunta y la respuesta.
Así, «8 ½», como todo símbolo o universo simbólico que de verdad merezca la pena, tiene múltiples sentidos y funciona a muchos niveles. Es un sueño construido según los parámetros de Jung, es un acto de sincera desnudez personal, es un viaje a la mente de un hombre, es el retrato de una sociedad, de una época, de una profesión y de una vocación, es una película sobre el cine y sobre el acto de crear… y también supuso la creación de un lenguaje nuevo y personal. Y es muchas cosas más, seguro, no sólo porque se preste a muchos más análisis estéticos o narrativos, sino también porque, más allá del celuloide donde ha sido impresa, es un pedazo de vida que late por sí mismo, más lejos de donde el mismo Fellini pudo pensar que llegaría, pues las verdaderas obras de arte, al ser vistas por otros, adquieren vida propia y continúan su camino por lugares por completo inesperados.

El onirismo felliniano
Decía lanavajaenelojo en uno de los comentarios que ni todos los sueños, de por sí, son creativos y geniales, y que los sueños, tal y como se representan en el arte, en muchas ocasiones poco tienen que ver con nuestro verdaderos sueños. Estoy de acuerdo con ambas aseveraciones, y al hablar de Fellini vienen muy al caso.

Hace tiempo Daniel Domínguez  me relató una anécdota que Carriere contaba sobre Luis Buñuel. Este director, a veces, soñaba con grandes historias pero que, al despertar, se le iban olvidando poco a poco. Como es lógico, eso le daba mucha rabia. Por eso acabó dejando en su mesilla de noche, junto a él, una libreta y un bolígrafo para anotar esas grandes ideas. Una noche se despertó y supo que había soñado con una gran historia, original y brillante. La anotó a toda prisa y pudo volver a dormir tranquilo, pues ya vería de qué iba a la mañana siguiente. Con la luz del nuevo día cogió el cuaderno y, en él, Buñuel pudo leer con consternación: «chico conoce chica»…

Efectivamente, la noche, los sueños, son demasiado íntimos y personales, demasiado cargados de sentido para nosotros, como para que su fuerza pueda funcionar siempre al trasladarse a otros. Hay que ser un verdadero artista para separar el grano de la paja y poder transformar las ideas que nos pueden aparecer en sueños en algo de verdad interesante.

Y esa fue la línea que, con mayor o menor éxito y acierto, siguieron los surrealistas. Pero el retrato de los sueños fue el primer paso y, luego, fueron más allá. Aunque puedan parecer sueños o se inspiren en conceptos sacados de ellos, nadie sueña con cosas como los cuadros de Magritte o de Dalí. Seguro que ni siquiera ellos soñaban así, aunque pudiesen usar algunos como punto de partida para sus creaciones.

Y eso se puede ver en muchos de los supuestos sueños representados en el cine, como los de «La celda» o «Más allá de los sueños», tremendamente estilizados y barrocos, y que poco tienen que ver con los mundos que habitualmente pueblan nuestras noches.

Fellini fue un maestro en ambos campos. Registró numerosos sueños y los analizó siguiendo los parámetros de psicoanálisis jungiano, pero no fue en absoluto complaciente. Rescató de muchos de ellos ideas, imágenes, conceptos, símbolos, sugerencias… los integró con sus recuerdos y con su visión del ser humano, y los expresó a través de su personal lenguaje narrativo y de su enorme talento estético. Pero eso pudo hacerlo cuando ya llevaba casi dos décadas escribiendo guiones y dirigiendo películas, y siempre en colaboración con otros grandes profesionales. No consistió sólo en dar rienda suelta a sus sueños y delirios, pues todo eso fue tamizado y reinventado a base de experiencia, talento y horas y horas de trabajo.
Además, los sueños y la imaginería onírica que aparecen en las películas de Fellini, no son paisajes imposibles ni cosas rarísimas, son personajes, lugares y hechos más o menos cotidianos, con solo pequeños toques fantásticos, que, al yuxtaponerse, crean esa magia tan especial que nos hace sentir que estamos dentro de un sueño. No son nuestros sueños, evidentemente, pero son cercanos a lo que nosotros soñamos.

Y, en ello, creo que hay algo más que un compromiso estético, pues buscar ese punto común en la fantasía y los sueños, era la forma en que Fellini pretendía acceder a ese inconsciente colectivo del que hablaba Jung. Y da igual si existe o no, o si los arquetipos tienen una base genética o puramente cultural, sea lo que sea, en el fondo de todos nosotros, de nuestra cultura y de nuestras culturas, hay muchos elementos comunes, y por eso nos gusta que nos cuenten historias, y contarlas, y por eso unas nos emocionan más que otras. Y Fellini supo llegar hasta algunas zonas apenas transitadas de ese núcleo, y fue capaz de desnudarlo y mostrárnoslo a través de su propio cuerpo, de su propia historia, retratándose a sí mismo y a todos nosotros como pocos otros han hecho.

Las ilustraciones de esta entrada son dibujos y grabados con los que Milo Manara homenajeó a su admirado amigo y maestro Federico Fellini.

5 comentarios:

Daniel Domínguez dijo...

Muy buen artículo. Para leer dos veces, por los menos. Si no recuerdo mal esa anécdota sobre apuntar los sueños, la cuenta Luis Buñuel (Carrière mediante) en "Mi último suspiro", donde los sueños no son un tema menor. Buñuel, otro capítulo onírico. Sobra decir que podrías seguir como en un carrusel interminable. Aunque para carrusel, 8 y 1/2, ¿no? Lo dicho, un texto estimulante.

ingrid de vivar dijo...

personalmente me identifico mucho con las peliculas de Fellini,soy una gran admiradora de el, hace un tiempo escuche un comentario acerca de como el proyectaba las mujeres, que para el basicamente eran un objeto mas con que adornar sus peliculas pues todas las mujeres de fellini tienen una fuerza sexual impresionante que opinas? Yo creo q para el las mujeres representaban algo muy complicado y no podia entenderlas en un plano diferente al sexual,bueno a exepcion de el maravilloso monologo al inicio de la ciudad de las mujeres.

Elperejil dijo...

Gracias por la valoración y el comentario Daniel.

Y ahora recuerdo perfectamente que esa anécdota nos la habías contado tú en una de nuestras muchas comidas entre escaleta y escaleta en el "Fontenova" (qué tiempos aquellos). Corregido está.

Respecto a Buñuel, pues ya me había dado cuenta de que estas entradas sobre los sueños me pedían dedicarle algo más... y de hecho así será, pues la próxima irá sobre él y sobre Wojciech J. Has (el Fellini polaco, le llamaban)

Elperejil dijo...

Gracias por tu interesante comentario Ingrid.

Creo que en Fellini la mujer tiene dos polos, el de la madre (muy presente en algunas de sus películas) y el tan sexual que comentas. Muchas veces, por eso, se le ha culpado de ser un tanto machista... sin embargo yo creo que esa visión parte no de una actitud sino más bien de una profunda fascinación por la mujer y su poder.

Además de que las vinculase a ese "ánima". De hecho, para Jung, la figura de las musas no deja de ser otra manifestación de ese arquetipo del "ánima", y en Fellini se ve claramente; no se puede entender su cine sin la presencia de la mujeres, de su visión tan particular (y, de alguna manera, profunda) de la mujer... y evidentemente no es una mujer real, es una mujer vista por Fellini (y todo arte no deja de ser, en el fondo, perspectiva)

Además, tenemos películas como "Las noches de Cabiria" o "La Strada" como contraargumento, con unos personajes femeninos tremendamente ricos y entrañables (sin perder esa carga, aquí más sutil, de sexualidad), o la complejidad de "Giulietta de los espíritus".

Anónimo dijo...

Buenísimo este artìculo!. Cuando era muy chica vi Amarcord y me enamoré perdidamente de Fellini...!.

Florencia