miércoles, 29 de diciembre de 2010

33 compositores fundamentales para entender la música de cine I

Qué no es esta lista
No es una lista de «Los». No son los 33 músicos fundamentales para entender la música de cine, son solo 33 que me han parecido interesantes para trazar un esbozo de la historia de las bandas sonoras, un esqueleto a partir del cual alguien interesado pueda seguir buscando más información o, al menos, hacerse una idea general sobre el tema.

Tampoco es una lista de los mejores, ni siquiera de mis favoritos. Quedan fuera músicos grandísimos, mucho mejores de los que incluyo. He seleccionado autores que han marcado hitos y, por eso, aparecerán algunos que sólo han compuesto una única banda sonora e incluso ninguna, pero que su impacto ha sido relevante por lo que han aportado al lenguaje, repercusión social, herramientas, técnicas... de la música de cine. Por eso cada uno de ellos va acompañado por un epígrafe que indica esa contribución y un texto donde lo explico brevemente. El orden es cronológico, comenzando por el mal llamado cine mudo y acabando en la actualidad.

Y ni siquiera son 33, pues 33 son los pasos, por eso de que es un número bastante mono (podrían haber sido muchos más, pero en algún lado había que poner el límite), pues citaré a más músicos. Y no incluyo los musicales, sino solo bandas sonoras de música incidental. Y podría haber comenzado con la música que grandes compositores hicieron para el teatro, como el bellísimo «Peer Gynt» de Grieg, pues es un verdadero precedente de la música de cine en cuanto a formato y lenguaje, pero he preferido centrarme exclusivamente en el celuloide.

Los músicos van divididos en cuatro periodos (dos de ellos subdivididos en dos, por extensión) que intentan coincidir, muy «a grosso modo» con cuatro correspondientes etapas en que podríamos dividir la historia de la música de cine.

En las entradas no incluyo piezas de ellos pues de algunos es dificilísimo encontrar cosas que pueda hacer sonar a través de youtube u otros medios, pero os aseguro de que si os interesan podéis conseguir y escuchar su música de muchas formas diferentes (stream, P2P, Spotify… incluso comprándola por amazon u otra tienda).

Aclarados los porqués y los cómos, vamos allá con la primera de estas cuatro entregas.



Parte I – el cine mudo y la crisis del sonoro


1.- John Stepan Zamecnik
       photoplay music
El cine mudo nunca fue mudo, siempre estuvo acompañado por sonidos y, especialmente, por música. En esta primera etapa hubo tres tipos de «bandas sonoras»: las improvisadas, las compiladas y las originales.

Las improvisadas, como su nombre indica, eran las que el músico de cada cine, habitualmente un pianista u organista, iba tocando según las imágenes de la película le iban inspirando.

Las compiladas eran las que se organizaban a partir de un tipo de partituras llamadas photoplay music. Estas eran pequeñas composiciones clasificadas por tipos de acción o situación (dramática, persecución, tormenta, muerte, cómica, romántica…). Se vendían en libros que agrupaban un gran número de ellas para que los músicos de los cines, con esos retazos, creasen su propia banda sonora para cada película o incluso para cada sesión, pues había muchísimas de cada tipo. Otras veces, las productoras acompañaban las copias que enviaban a los cines con sus propias compilaciones de photoplay music para acompañar una película en concreto.
John Stepan Zamecnik fue uno de los compositores más prolíficos y destacados dentro de este tipo de música. Escribió cuatro volúmenes de música para películas para la editorial «Sam Fox Publishing Company», en Cleveland, antes de moverse a Los Angeles para trabajar directamente en Hollywood. Primero continuó con la escritura de más photoplay music y, cuando su profesionalidad fue ampliamente reconocida, varias bandas sonoras originales.

Las originales eran las compuestas específicamente para una película, habitualmente una gran producción. Zamecnik escribió unas cuantas, siendo la más conocida de ellas la de «Wings», de William Wellman, que tuvo el honor de ganar el primer Oscar a la mejor película de la historia (honor realmente compartido con «Amanecer», de Murnau, si bien esta en otra categoría que premiaba su innovación y valores artísticos).

Sería difícil saber quién fue el primer músico en improvisar para el cine o en escribir el primer photoplay music, pero sí podemos preguntarnos ¿quién compuso la primera banda sonora original para el cine?


2.- Camille Saint Saëns y Mikhail Ippolitov Ivanov
       pioneros de la banda sonora original
Pues tampoco se puede responder a ciencia cierta, y franceses y rusos aún andan a la greña para debatir quién fue el primero. Lo que sí está claro es que fue 1908 y que pudo ser la partitura de «El asesinato del Duque de Guisa», de Camille Saint Saëns, o la de «Stenka Razin», de Mikhail Ippolitov Ivanov.
-Mikhail Ippolitov Ivanov-

-Camille Saint Saëns-


Ambos crearon dos versiones de su composición: una orquestal, para acompañar sus películas en grandes salas y eventos, y otra para piano, para que su música también pudiese sonar en cines más modestos.

A favor del francés podemos decir que su fama en el mundo de la música es superior a la del ruso, si bien este puede argumentar a su favor que siguió componiendo más bandas sonoras. En todo caso ambos resultan ser pioneros en dos cosas:

La música se compuso específicamente para acompañar esas historias, y fue elaborada por un autor de fama, con lo que la música, además de aumentar el poder de las imágenes, contribuía a dar prestigio a ese espectáculo de barraca de feria que había sido el cine en sus orígenes.

En este blog podéis leer un poco más sobre Saint Saëns y «El asesinato del duque de Guisa» aquí.



3.- Gottfried Huppertz
       primera edición discográfica de una banda sonora
En la etapa del cine mudo la cinematografía más potente del mundo fue la alemana y, entre sus músicos, uno de los más destacados fue Gottfried Huppertz.
Íntimo amigo de Fritz Lang y Thea Von Harbou, fue el elegido por ellos para componer la banda sonora de su gran épica en dos partes sobre la Saga Volsunga, «Los Nibelungos», algo que hizo a partir del guión que le envió Von Harbou.

El estreno fue un desastre pues Lang no acabó de editar la película hasta última hora (mientras se pasaba el primer rollo en el cine, él aún trabajaba en el último) y, por esos cambios en el montaje, la música no siempre encajaba bien con las imágenes: algunos temas se quedaban cortos, otros largos y en varios momentos no acompañaban bien la acción. Sin embargo la película fue un éxito y su banda sonora recibió unas críticas estupendas, hasta el punto de que fue grabada y editada en 78 rpm, convirtiéndose en la primera banda sonora publicada en disco de la historia.

Pero ni Lang ni Huppertz quedaron contentos con la experiencia. Para su siguiente gran producción, «Metrópolis», decidieron que la música fuese naciendo al mismo tiempo que las imágenes. Así ya trabajaron juntos desde el guión, durante el rodaje (donde Huppertz tocaba en piano algunas de las piezas que había previsto para que el movimiento de la cámara y los actores acompañasen esa música de forma casi coreográfica) y tras el montaje definitivo, para que la banda sonora y las imágenes formasen un equilibrio perfecto.

Cuando Lang escapó a Estados Unidos, temeroso del auge del nazismo, invitó a Huppertz a que le acompañase, pero el músico alemán prefirió quedarse en Berlín, una ciudad a la que amaba. Allí siguió trabajando para Thea Von Harbou y otros directores hasta que en 1937 un ataque al corazón segó su vida. Tuvo la fortuna de no ver como Hitler y la guerra desgarraban su querido país y toda Europa.


4.- Edmund Meisel
       la música como invitada de las imágenes
Si Lang y Huppertz trabajaron codo con codo para buscar una perfecta comunión entre música e imágenes en «Metrópolis», haciendo que por momentos la puesta en escena siguiese a la música de forma coreográfica, da la impresión de que Edmund Meisel (músico) y Sergei M. Einsenstein (director), con una visión completamente diferente, trabajaron en lo contrario: la música debía acompañar a la película, pero debía ser independiente, no parte de ella.
Para Einsenstein el cine era, ante todo, imagen y montaje. La música vendría después. Por eso encargó a Meisel no la banda sonora de «El acorazado Potemkin», sino una primera banda sonora. La idea del director ruso es que cada veinte años se reestrenase su película con una banda sonora nueva y adaptada a los tiempos. Y vaya si lo consiguió…

Aparte de esa primera composición de Meisel «El acorazado Potemkin» ha sido proyectado con música orquestal de Dmitri Shostakovich y de Nikolai Kriukov, con versiones electrónicas de Pet Shop Boys, Eric Allaman y de Del Rey & The Sun Kings, e incluso con una version de jazz de la Club Foot Orchestra, entre muchas otras bandas sonoras que ha tenido.

Sin embargo el trabajo de Meisel no fue tan fugaz o secundario como Eisenstein habría pretendido. Su banda sonora, pese a haber sido escrita en 12 días, recibió tan buenas críticas y fue tan elogiada que hizo que la película fuese demandada por muchos países para su explotación comercial, convirtiéndose en un gran éxito a nivel internacional. Hoy sigue valorándose como la mejor de todas las que ha tenido y es la que aparece en su edición en DVD.

Además, la influencia de Meisel fue enorme. Continuó trabajando con Eisenstein, en «Oktubre», y con otros directores, como con Arnold Fanck en «La montaña sagrada» (el primer contacto de Leni Riefenstahl, como actriz, con el cine), o con Walter Ruttmann en «Berlín; sinfonía de una gran ciudad», y escribió varios tratados sobre composición y el uso de la música en el cine.

Tanto sus trabajos artísticos como los teóricos tuvieron un gran eco en Europa y Hollywood, y toda una generación de músicos compusieron música de cine siguiendo el ejemplo y los preceptos de Meisel. Pese a su corta carrera (murió con 36 años) quizá haya sido el más influyente de los compositores de la época del cine mudo.


5.- Carl Stalling
       sincronización milimétrica
En 1927 se estrenó «El cantante de jazz». No fue la primera película sonora, pues desde el nacimiento del cine ya se venía experimentando con el sonido, pero sí la que marcaría el definitivo declive del cine mudo. Y esto, curiosamente, fue un acontecimiento terrible para la música de cine.

Durante más de media década la mayoría películas se centraron en el diálogo sin dejar mucho espacio para la música, y en la mayoría de las producciones se abandonó la composición de bandas sonoras. Como mucho se hacían musicales y algún otro músico afortunado podía componer un tema para los títulos de crédito, pero lo más normal era que los estudios tirasen se sus bibliotecas sonoras o del uso de temas populares y clásicos. La música de cine había entrado en una grave crisis.

Sin embargo, en este periodo, hubo excepciones, y una de las más influyentes vino de un campo muy pequeño y, hasta el momento, considerado de poca importancia, algo para los niños y el populacho: los cortometrajes de dibujos animados.
Cuando Carl Stalling y Walt Disney comenzaron a trabajar juntos vieron que la unión del cine sonoro y la animación les daba la posibilidad de hacer algo, hasta el momento, imposible: la perfecta sincronización del movimiento de la imagen con la música. Al tratarse de animación se podía ajustar cada imagen, literalmente, al milímetro, con cada nota musical. Para ello Disney y Stalling trabajaban juntos y música y dibujo iban surgiendo al mismo tiempo, generando una ideas para el otro y viceversa. Además, los golpes, los efectos sonoros y los grititos de los personajes se incorporaban a la música, pasando a formar parte de ella.

Para conseguir tal nivel de ajuste desarrollaron varias herramientas de trabajo que aún se utilizan hoy: el story board detallado de animación, en que cada viñeta se corresponde a una unidad de tiempo concreta (un segundo, un compás musical); el uso del metrónomo en la composición y la ejecución para que ambas duren exactamente lo mismo; y el conocido como «clic track», una pista de sonido en la que sólo se registra unos clics muy breves y sutiles. Estos cumplen una función semejante a la del metrónomo, pues tanto los escucha el músico encargado de ejecutar la partitura como el técnico encargado de los efectos sonoros. Y el montador los ve marcados en la pista de sonido que va junto al fotograma, de tal manera que, utilizando esa pista como una especie de metrónomo visible traspasado al celuloide, puede sincronizar perfectamente la música y el sonido (que van en las bandas sonoras a un lado del fotograma) con la imagen (que va en los fotogramas).

Carl Stalling, tras romper su asociación con Disney, se pasó a la Warner, donde fue el director musical de su departamento de animación, componiendo, editando y produciendo más de un millar de piezas sonoras.

Suyos son los recursos, tan usados (y abusados) desde entonces, de la «broma musical» y del «mickeymousing».

La broma musical es el uso de un tema musical que juegue en forma de redundancia con la imagen; por ejemplo, con una carga de caballería usar la «Obertura de Guillermo Tell», de Rossini; o si aparece una abeja usar el «Vuelo del Abejorro», de Korsakov.

El mickeymousing consiste en la sincronización llevada a sus últimos extremos, haciendo que la música imite el movimiento y el ritmo del personaje que está en la pantalla (si el personaje se para, la música se para; si va lento, se vuelve lenta; si acelera, acelera…), como ocurría en los primeros cortos de Mickey.

Aún hoy podemos ver ese mickeymousing en la composición de muchas escenas de acción y de suspense y tensión, y la broma musical en famosos ejemplos, como el uso de la «Cabalgata de las Valquirias«, de Wagner, en «Apocalipse Now».

De Carl Stalling hablé con más detalle en su día aquí.


6.- Max Steiner
       King Kong y la superación de la crisis del sonoro
Si el estreno de «El cantante de jazz» en 1927 marca el comienzo de la crisis de la música de cine, el estreno de «King Kong» en 1933 pone fin a esa crisis y abre la que podríamos llamar edad dorada de la música de cine.
A Max Steiner se le ha criticado por ser muy redundante y bombástico, por abusar del mickeymousing y ser poco innovador. Pero, a pesar de ello, nos he dejado bandas sonoras tan inolvidables como «Casablanca» (todo un juego de variaciones inspiradas en la popular canción de Herman Hupfeld «As times goes by» y en «La Marsellesa»), «Una trompeta lejana», «El delator» o la bellísima «Lo que el viento se llevo», y aunque sólo hubiese compuesto «King Kong», por la relevancia que tuvo esa película, ya deberíamos recordarlo y hablar de él.

En esta película las escenas de diálogo se ven acompañadas por otras largas escenas en las que lo que destaca es la relación entre la música y la acción. Igual que Stalling, los efectos sonoros se integran en la composición y la música acompaña a la acción, marcándola y dándole vida, y caracterizando los ambientes donde esta transcurre, como la música de inspiración tribal que acompaña a los aborígenes de la Isla Calavera.

El inmenso éxito de «King Kong» y lo efectiva que resultó su partitura hizo que los demás estudios comenzasen a contratar músicos y a encargar bandas sonoras de corte sinfónico al estilo de la de «King Kong».

Steiner, pese a algunas críticas, tuvo un gran prestigio y popularidad y su larga carrera estuvo llena de éxitos y premios.


7.- Sir Arthur Bliss
       la revolución llega a Europa
El mismo año en que se estrenaba «King Kong» en Estados Unidos, en el Reino Unido H.G.Wells publicaba su novela de ciencia ficción «The Shape of Things to Come», en la que especulaba con el futuro de la humanidad a lo largo de los siguientes cien años.

Alexander Korda enseguida vio su potencial y compró los derechos para adaptarla al cine en una gran producción, algo que nunca su hubiera visto en Inglaterra. Debía ser una mezcla de «King Kong», en lo que al apartado sonoro y de efectos especiales se refiere, y de «Metropolis», en todo lo relativo al diseño futurista y su alcance como crítica social y política.

Korda sabía que una de las razones del éxito y la popularidad tanto de «King Kong» como de «Metrópolis» habían sido sus impactantes bandas sonoras, así que habló con el director musical de su empresa, Muir Mathieson (de quien hablaremos más en el siguiente post), y le encargó que buscase al mejor compositor posible.

Mathieson se aproximó a Arthur Bliss, un prestigioso músico británico que había destacado tanto por sus complejas composiciones de música de vanguardia como por otras piezas más fáciles de escuchar y que, en seguida, se habían hecho muy famosas. Le pareció un autor muy compleo, abierto a la innovación y que podría lograr una composición que combinase calidad con efectividad.
Y el resultado no pudo ser mejor. Bliss, pese a carecer de experiencia en el cine, se tomo su trabajo muy en serio y se esforzó en que la música no fuese un mero acompañamiento de las imágenes. Al igual que ya había hecho Steiner, la melodía utiliza e integra elementos de la acción —como unas campanadas y unos villancicos que suenan al principio—, pero no se detiene a la hora de ilustrar o marcar lo que vemos en pantalla, sino que intenta ir más allá para que la música aporte cosas nuevas y dé profundidad a la imagen. Con su partitura no quería redundar y subrayar lo que ya podíamos ver, sino que buscaba contribuir con algo nuevo.

Así, la música o bien matiza y da sentido a escenas que podían ser ambiguas (una aglomeración, acompañada de música militar, deja claro que se trata de una movilización de los civiles en tiempos de guerra), o la utiliza para ironizar sobre la situación (una música infantil sobre unos hombres que hablan, muy pomposamente, sobre que la guerra no se producirá, deja ver que esos debates son una chiquillada) o para ir anticipando emociones y contenidos (como cuando los villancicos se ven puntuados por una música siniestra que avisa del fin de esa etapa de paz y armonía). Su experiencia en la música de vanguardia también le sirvió para ilustrar las escenas más futuristas de la película.

El éxito de la película y su partitura en Inglaterra y Europa fue análogo al de «King Kong» en Estados Unidos. Estaba claro que las películas se merecían tener un digno acompañamiento musical y que este no debía dejarse de la mano de productores y librerías musicales. La crisis que había supuesto la llegada del sonoro también llegaba a su fin en Europa.

Arthur Bliss, pronto Sir Arthur Bliss, continuó compaginando la composición de música orquestal y Coral con la de bandas sonoras tanto para el cine como para la televisión. De entre todas, quizá mi favorita sea la del «Cristobal Colón» de 1949, una película mediocre con una banda sonora magistral.

En el blog podéis leer un poco más sobre Bliss, la crisis del sonoro y la inteligentísima partitura de «Things to come» aquí.


El estreno de «King Kong» y de «Things to Come» coincidió con el ascenso del nazismo en Europa. Muchos músicos de origen judío o ideas liberales pronto comenzaron a huir de Alemania, Austria y otros lugares dominados por los nazis y sus ideas para buscar refugio en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Sus talentos, unidos al de los propios compositores de esos países, llevarían a la música de cine a su edad dorada, etapa que exploraremos en el siguiente post.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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martes, 28 de diciembre de 2010

Atracción y Repulsión II – La Neotenia

La evolución de Mickey Mouse
El paleontólogo americano Stephen Jay Gould es el Shakespeare de la divulgación científica. En sus numerosos libros y artículos se combina la ciencia con las artes plásticas, la música, la historia, la literatura, el cine, el deporte, la cultura popular… y todo ello con una prosa exquisita y una claridad expositiva que no cae jamás en la vulgarización o la excesiva simplificación de los complejos conceptos que aborda. Su fama y popularidad es tal que hasta salió «Los Simpson».


En su libro «El pulgar del panda» se recoge un artículo, que había publicado en la revista «Natural History» con motivo del 50 aniversario de la creación de Mickey Mouse, titulado «Un homenaje biológico a Mickey Mouse».
En él, una vez más, hace una demostración ejemplar de cómo explicar la ciencia a través de la cultura popular al trazar un símil entre la evolución de Mickey desde sus primeros cortos hasta la actualidad y la evolución del ser humano como especie.

Para nosotros, acostumbrados a un Mickey bonachón, bondadoso y de rasgos suaves, nos puede resultar sorprendente el ratón de los primeros cortos, de fisonomía mucho más agresiva y con una conducta pendenciera, cruel y vandálica. Él y Minnie no sólo se comportaban como pandilleros sádicos, torturando y abusando de otros animalitos, sino que, en comparación con los actuales, su aspecto nos parecería mucho más feo y desagradable.

Tengamos en cuenta que el público que consumía esos primeros dibujos animados eran tanto infantil como adulto (qué bello ejemplo de ello tenemos en «Los viajes de Sullivan», de Preston Sturges), aunque con el tiempo el éxito de esos dibujos fue haciéndose mayor entre los niños y, por eso, la conducta de Mickey y su aspecto fue adaptándose a ellos.
Por un lado se hizo más bueno y mucho menos agresivo, y, por otro, fue cambiando su fisonomía, mudando los rasgos adultos por otros más infantiles: aumentó el tamaño de los ojos, de la cabeza, la bóveda craneal se hizo más esférica, el hocico más corto, las orejas adelantaron su posición en la cabeza, las piernas se hicieron más gruesas y el tamaño relativo de sus extremidades respecto al tronco más corto. Sin embargo, Mickey siguió siendo conceptualizado como un adulto, no como un niño (eso son, por ejemplo, los sobrinos de Donald), si bien con la presencia de rasgos juveniles en su madurez.

Y ese proceso, en la biología, se llama neotenia.

La neotenia
La neotenia se podría definir como la presencia, en el adulto sano de una especie, de rasgos infantiles o juveniles de sus antecesores. No se trata, pues, de una enfermedad, sino de un proceso evolutivo que favorece la aparición de nuevos rasgos y/o nuevas especies.

Un ejemplo de ello serían los pájaros no voladores, como el avestruz, que conservan en su forma adulta las patas largas y las alas cortas tan características de los pollitos de otras aves.

En el ser humano también se pueden apreciar varios rasgos fruto de la neotenia, como el poco pelo que cubre nuestro cuerpo, la cabeza agrandada y redondeada, la tolerancia a la lactosa, etc. Todos ellos son compartidos por los bebes de los primates, pero ellos continúan con su desarrollo hacia sus formas adultas mientras que nosotros, al tener un desarrollo muchísimo más lento, nos detenemos ahí conservando esos rasgos infantiles en el estado adulto.

¡Ojo! No dotemos a la neotenia de un carácter divinizador de las especies, haciéndolas superiores o algo así cuando ese proceso está presente. Sencillamente es un mecanismo más que favorece la diversidad, sin que los cambios que provoca tengan que considerarse superiores o inferiores. Un avestruz no es mejor o peor que una gaviota, sencillamente es diferente.

A principios de los años 70 el biólogo Konrad Lorenz estudio como los rasgos infantiles (cráneo redondeado, cabeza grande, ojos grandes, piel suave, picos cortos en las aves, hocicos pequeños y extremidades cortas en los mamíferos, etc.) nos resultan más agradables tanto cuando los vemos en nuestra especie como cuando los vemos en otros animales. Los niños se sienten atraídos hacia otras formas infantiles y los adultos, por nuestro instinto de cuidar de la progenie, también. Podemos ver aquí uno de los dibujos con que Konrad lo ilustraba.
Esto, que Lorenz estudio de forma experimental, Disney ya lo había intuido de forma empírica, y por eso hizo evolucionar a Mickey a través de la neotenia y, en general, dotó a muchos de sus personajes positivos de formas cada vez más infantiles pese a estar representados en su estado adulto.

Así pues, esta especie de neotenia artística, esta aparición de rasgos infantiles y juveniles, y no la pura semejanz, como proponía Masuhiro Mori en su estudio sobre el valle inquietante, es lo que hace más atractivas y familiares las representaciones del ser humano y otros seres animados (como un oso de peluche).

Influencia de la neotenia en el diseño de personajes
Es posible que algún autor anterior ya usase algún mecanismo propio de la neotenia en la creación de sus personajes, pero fue Disney el que lo popularizó y lo llevó a su máxima expresión. Esto influyó en el creador japonés Osamu Tezuka, que modeló sus dibujos siguiendo ese estilo y, a través de él, considerado con justicia el padre del manga, la estética del comic japonés adoptó esa caracterización que Mickey Mouse había ido adquiriendo con los años. La estética del manga es, pues, deudora del famoso ratón y del mecanismo biológico-artístico de la neotenia.
Vista su eficacia, esto se ha extendido a muchos otros diseños de personajes, muñecos, juguetes, etc. Incluso la tópica imagen del extraterrestre no deja de ser un feto convertido en adulto, una forma extrema de neotenia sobre nuestra propia especie. Qué algunos ufólogos pretenda que algo tan sumamente humano venga realmente de otro lugar que no sea nuestra imaginación, resulta casi cómico.
Podemos ver como los rasgos de la neotenia, astutamente colocados por Carlo Rambladi en el diseño de E.T. el extraterrestre, hacen que toda la morbidez y extrañeza de su cuerpo puedan olvidarse y acabe por resultarnos un ser adorable.
De hecho, algunos científicos, poniendo a prueba el valle inquietante de Mori, probaron a incorporar rasgos neoténicos a representaciones que, por estar tan cercanas al ser humano sin llegar a serlo, habían caído en dicho valle. El resultado fue que enseguida salían de él, haciéndose agradables a la vista y nada perturbadoras.

Volviendo al anterior artículo, al comparar a CLU y Gollum vemos que, por muy mórbido y deteriorado que esté Gollum, sus enormes ojos y sus proporciones tan infantiles hacen que bajo ese aspecto horrible podamos sentir compasión por él. Ante CLU, una representación de adulto que no llega a ser un humano del todo, la inquietud producida por la disonancia cognitiva es inevitable.
Con el bebé de Tin Toy pasa algo parecido. Tal y como es, pese a representar muy bien a un bebé humano, su cercanía al original es tan grande que resulta inquietante. Sin embargo si, como se hizo en «Los Increibles», extremamos sus rasgos infantiles (ojos grandes, piernas y brazos más cortos, cabeza enorme), el resultado, pese a ser distante de un verdadero bebé, resulta mucho más agradable de ver.

Atracción y repulsión
Recapitulando, a la hora de analizar o crear personajes de animación o criaturas digitales hay que tener en cuenta las fuerzas negativas de la morbilidad, lo amenazador y la disonancia cognitiva (que provoca ese valle inquietante), y las positivas de la neotenia y los rasgos infantiles. No son las únicas, evidentemente, pues seguro que hay otros elementos que harán que un diseño nos resulte más atractivo o más repulsivo, pero sin duda esas fuerzas son poderosas y dignas de ser tenidas en cuenta. Y no sólo en el aspecto físico, sino también en el psicológico pues lo mórbido, amenazador o infantil también pueden ser rasgos del carácter de un personaje.

Entrevista en radio Euskadi con motivo del Día de los Inocentes

Hoy me han entrevistado en el programa El Boulevard de Radio Euskadi. Ya me habían hecho alguna otra entrevista en radio con razón de alguno de mis trabajos como guionista, pero esta es la primera vez que lo hacen por algo que he escrito en este blog, lo que me hace una gran ilusión. Además he tenido el honor de compartir micrófono con el periodista Paco Sancho. Todo un lujo. Así que, desde aquí, muchas gracias a la gente de El Boulevard por acordarse de mí y ser tan amables en el trato (especialmente a Alicia San Juan, que es la persona que contactó conmigo).

El motivo fue para hablar, hoy, Día de los Inocentes, de la inocentada más exitosa de la historia, sobre la que escribí en este blog hace exactamente un año.

Reflexionando sobre ello también me he dado cuenta de que otra gran inocentada, quizá la mayor, sea celebrar el 28 de diciembre el Día de los Inocentes. Si se lee con atención la Biblia se verá que la mantaza de los niños, que es lo que se conmemora este día, ocurrió justo después de la visita de los Magos de Oriente... que se celebra en 5 de enero, dentro de unos cuantos días. Así que alguien nos la ha jugado con una de las dos fechas...

lunes, 27 de diciembre de 2010

Atracción y repulsión I – El Valle Inquietante

Tron Legacy… inquietante

En la reciente película «Tron Legacy» se puede ver, y de forma muy presente, la imagen de un Jeff Bridges rejuvenecido digitalmente. Y aunque el trabajo es encomiable y su resultado sorprendente, por momentos resulta irreal y, entonces, su impacto en el espectador es negativo e inquietante. Comparen sino estas imágenes de Olivia Wilde, muy humana ella, y la recreación digital del rostro de Bridges. No es lo mismo.

«Me resultan sumamente desagradables todas esas figuras porque no tienen un aspecto realmente humano y en su imitación del hombre tienen toda la apariencia de una vida en muerte o de una vida mortecina. Me recuerda a cuando en mi tierna infancia echaba a correr cuando me llevaban a ver las figuras de cera, y todavía hoy no puedo entrar en esos lugares sin que me sobrecoja un sentimiento horrible y siniestro. Tendría que gritar las palabras de Macbeth “¿Qué miras con esos ojos que no ven?” cuando contemplo en mí esas miradas muertas (…) En resumen, me causan una impresión fatal los movimientos mecánicos de esas figuras que imitan a los vivos.»

Las anteriores palabras, que bien podrían referirse a esa desapacible sensación de falsedad que crean las imitaciones digitales del ser humano, fueron escritas hace casi dos siglos por E.T.A. Hoffmann en su relato filosófico «Los Autómatas», si bien se refería a las figuras mecánicas que durante el siglo XVIII y XIX aparecieron por toda Europa intentando imitar al ser humano e incluso confundir al espectador con su apariencia de realidad. Lejos de conseguirlo, el resultado, como nos transmite Hoffmann, solía ser inquietante.

E.T.A. Hoffmann
El abogado, músico, dibujante y escritor E. T. A. Hoffmann, pese a algunos excesos románticos, es uno de los grandes genios dentro de la historia de la literatura, tanto por la calidad de su narrativa como porque es un autor seminal, de los que se adelantan a su tiempo e inauguran un estilo y una temática que, hasta el momento, nunca había sido explorada.
Sus relatos se mueven en la frontera entre lo racional y lo fantástico, y siempre parece existir una posible lógica, y no por ello menos terrible, para los acontecimientos más sorprendentes. Los demonios y monstruos de Hoffmann viven en la mente de sus personajes y son evocados por un mundo sacudido por los avances científicos y un constante estado de cambio. Sus cuentos son los primeros en plantear y estudiar en profundidad temas como el del doble, los autómatas, la personalidad múltiple, la psicosis, los mundos paralelos de fantasía, los límites de la identidad y de lo humano, etc.

La influencia de su obra es enorme, tanto en escritores y artistas como en el mundo de la ciencia y la tecnología. En concreto, dentro de la psicología, ha inspirado toda una serie de estudios y reflexiones acerca de un concepto tan elusivo como «lo inquietante».

Lo Inquietante
El psicólogo alemán Ernst Jentsch, a partir de la lectura y el análisis de Hoffmann, fue el pionero en el estudio de lo inquietante. En su ensayo de 1906, «Sobre la psicología de lo inquietante», postuló que algo será inquietante («unheimlich», en alemán) si nos genera incertidumbre intelectual, tanto porque no sabemos cómo se comportará en determinada situación, como porque no estamos seguros de su verdadera naturaleza.

El ejemplo que usó Jentsch fue el personaje de Olympia en «El hombre de arena», de Hoffmann, una mujer de la que se enamora el protagonista y que, durante buena parte del relato, no está claro si se trata de una verdadera persona o de un autómata. Esa situación no solo genera una potente tensión narrativa en el lector, sino que también es la que arrastrará al protagonista de la historia hacia el abismo de la locura.
En 1919 Sigmund Freud publicó «Lo Inquietante», en donde continuaba la labor de Jentsch al analizar ese aspecto de la obra de Hoffmann, a quien Freud también consideraba como el gran maestro de lo inquietante. Sin embargo, Freud se centra en otro elemento de «El hombre de arena»: la obsesión de su protagonista con que, de pequeño, una especie de demonio, llamado precisamente el Hombre de Arena, le había robado los ojos, y como ese elemento, los ojos, se va repitiendo en diferentes momentos y contextos de la historia puntuando el camino hacia la locura de su protagonista. Para Freud lo inquietante tiene que ver con algo, un objeto o una apariencia, que nos revela de forma alarmante algún elemento de nuestro inconsciente, en concreto las pulsiones más reprimidas de nuestro «Ello»: impulsos sexuales considerados como tabú, pulsiones de autodestrucción y de muerte, complejos de castración o edípicos…

Otros psicoanalistas han continuado analizando lo inquietante por su relación con la angustia, un concepto central dentro de esta corriente teórica. Dentro de todas esas aportaciones post-freudianas resulta muy interesante la de Lacan. Él no parte de Hoffmann, sino de una imagen creada por Guy de Mauppasant, otro maestro de lo inquietante, en «El Horla»: un hombre que se mira en un espejo y, en lugar de ver reflejado su rostro, lo que ve es su espalda. Para Lacan es un ejemplo perfecto de lo que es inquietante: la pérdida de sentido de la realidad, un objeto cotidiano que, de repente, se comporta de forma ilógica. Esto, para él, supone un golpe a nuestro narcisismo y nuestra sensación de que podemos controlar el mundo que nos rodea. De esa tensión interna surgiría la sensación de que algo es inquietante.

Pesa a la importancia del psicoanálisis y la psicología en el estudio de este tema, su desarrollo más actual y popular viene de un campo bastante alejado: la robótica.

El Valle Inquietante
En 1970 el experto en robótica Masahiro Mori, partiendo de los estudios de Jentsch, acuñó el concepto del «Valle Inquietante». Ese valle no se refiere a un lugar geográfico sino al comportamiento de una gráfica que relaciona la semejanza entre el ser humano y su representación (de menos a más parecido) con la sensación de familiaridad que nos provoca, de atractivo a repulsivo. En el siguiente gráfico vemos la hipótesis de Mori y el valle del que habla.
Mori hipotetiza que según la representación se va asemejando más al ser humano, aumenta más nuestra familiaridad con ella, pero al sobrepasar cierto límite, muy cercano al propio ser humano, la situación cambia radicalmente y, de forma paradójica, se produce un profundo rechazo.

Es lo que sucede con los cadáveres, los zombis de las películas, los maniquís, los robots humanoides… y los muñecos de cera y autómatas de los que hablaba Hoffmann. Ese exceso de proximidad, ese parecerse sin llegar a ser realmente, hacen que experimentemos una profunda repulsión ante esas representaciones.

Teorías que intentan explicar ese fenómeno
Podemos agrupar las explicaciones que se han dado a este fenómeno en tres grupos:

El primero reuniría las de corte psicoanalítico, expuestas cuando hablamos de Freud y Lacan. Esas figuras tan inquietantes evocarían en nosotros pulsiones reprimidas del inconsciente o harían patente nuestra falta de control (quebrantando, así, nuestro narcisismo), siendo la inquietud y el desagrado las manifestaciones emocionales de esos conflictos internos.

En el segundo grupo estarían aquellas teorías que hacen énfasis en la morbilidad, en la semejanza de esas representaciones inquietantes a cadáveres o a personas enfermas. Esto está muy presente en la imaginería de los monstruos humanoides, como los vampiros, la criatura de Frankesntein, las momias o los zombis, todos ellos muertos en vida, y en los orcos, trasgos y demonios, donde podemos apreciar todo tipo de deformidades, pieles quemadas, ojos amarillentos y otros elementos relacionados con la enfermedad. Lo amenazador (colmillos, garras, púas) aún vendría a hacer más terrible al monstruo, si bien en el caso que nos ocupa no juega un papel tan relevante.

Según estas teorías los maniquís, los autómatas y las representaciones digitales resultarían inquietantes pues su falta de expresión y su poca naturalidad nos recordarían la muerte y la enfermedad.

Finalmente tenemos las teorías que centran su peso en la disonancia cognitiva. La perturbadora sensación de repulsión, lo inquietante, sería producida por la diferencia entre lo que algo pretende ser y lo que es realmente. En este caso, en lugar de una idea emergente, tendríamos una sensación emergente contraria a la buscada por esa representación: la imagen pretende parecer un ser humano real, y por poco no lo consigue, pero el resultado es que, lejos de potenciarse, esa extrema cercanía subraya su fracaso y su falta de humanidad. Si desde el principio se mantuviese claro que no pretende parecer un ser humano real (como un típico dibujo animado, Popeye, por ejemplo) no se produciría esa disonancia ni esa sensación de rechazo ante el resultado.

Un efecto semejante al que se produce en una carrera. Llegar en el puesto 50 no molesta a nadie, pero llegar de segundo, rozando al primero, es terriblemente frustrante y seguramente ese corredor se sentirá más perdedor que el que ha llegado más atrás.

Si releemos con atención el texto de Hoffmann veremos como en él ya anticipa estos dos grupos de teorías explicativas: la morbilidad y la disonancia cognitiva.

Análisis de esas teorías a la luz del cine
Si la curva de Mori fuese completamente cierta, tal y como él la plantea, una muñeca infantil nos resultaría más familiar y atrayente que, por ejemplo, un oso de peluche. Y no siempre es así. En el cine tenemos decenas de ejemplos de seres muy lejanos al hombre y que, sin embargo, nos pueden resultar mucho más familiares y agradable que otras figuras más cercanas. El pato Donald suele resultar más simpático que Alicia o Peter Pan, Bugs Bunny que el cazador, y Winnie the Pooh que Christopher Robin, por poner unos pocos ejemplos.
Aunque la curva de Mori, basada en la semejanza, no se corresponde con el incremento de atracción o familiaridad hacia una figura (ese tema lo trataremos más a fondo en la siguiente entrada) sí pone de actualidad y reformula el clásico concepto hoffmanniano de que un exceso de similitud entre una representación con el verdadero ser humano puede llegar a resultar inquietante y desagradable.

De las teorías que lidian con el porqué de la aparición de ese valle inquietante, que con justicia podríamos llamar el Valle de Hoffmann, las psicoanalíticas me parecen un tanto pilladas por los pelos y que, al argumentarse, acaban cayendo dentro de la tautología: esto es inquietante porque manifiesta una pulsión reprimida y vemos que manifiesta una pulsión reprimida porque, precisamente, resulta inquietante.

Sin embargo, y pese a lo discutibles que sean sus argumentos, hay que reconocer que el psicoanálisis, sobre todo a través de la corriente artística del surrealismo, ha sido muy influente en el mundo de las artes, contribuyendo a que cineastas como Buñuel, Fellini, Wojciech Has, Guy Maddin o David Lynch, entre muchos otros, llenen nuestras pantallas y mentes de imágenes realmente inquietantes que parten de conceptos como la descontextualización de los objetos y personajes, la pérdida de control, la falta de lógica o las apariencias y movimientos antinaturales.
Respecto a la morbilidad me parece que, aunque juegue cierto papel a la hora de hacer una figura más inquietante, es más determinante a la hora de construir lo monstruoso, especialmente si lo unimos con elementos amenazadores.
De hecho resultan mucho más inquietantes y perturbadores los momentos de «Tron Legacy» en que percibimos a CLU o al personaje de Jeff Bridges joven como una creación digital, pese a que es un hombre sano, que cuando vemos al mórbido y horrible Gollum en «El señor de los anillos». En el caso de Gollum no se produce disonancia cognitiva alguna. Pretende ser un monstruo y realmente parece un monstruo, algo muy lejano a nosotros. CLU pretende ser un ser humano pero no siempre nos lo parece, y cuando lo notamos se desencadena la sensación de rechazo e inquietud.
Cuánto más se intente acercar una representación a la realidad del ser humano, más fácil será que se produzca esa disonancia entre la intención y el resultado. Y cuanto más se aleje el nivel de representación, menos probable es que eso ocurra. Por eso CLU nos resulta inquietante y el monigote que indica un paso de cebra, no.
Otro ejemplo muy claro de esta disonancia lo podemos ver en dos películas de Pixar. La primera es su pionero corto «Tin Toy». En él aparece un bebe que, por su enorme semejanza con uno verdadero resulta inquietante y casi aterrador.
Sin embargo, en «Los Increibles» podemos ver otro bebé humano. Pero esta vez se ha renunciado a la representación realista y es un bebé de dibujo animado, altamente estilizado y poco realista. El resultado es que nos parece encantador.
Pero si, como podemos ver, la disonancia cognitiva hace inquietante una representación, ¿qué es lo que la hace más agradable y familiar sino es el grado de semejanza?

En la siguiente entrada intentaré dar respuesta a esta cuestión.

miércoles, 15 de diciembre de 2010

Exiliados; la música como refugio contra la tiranía

Con el ascenso del nazismo y otras formas de fascismo en Europa, muchos judíos y disidentes políticos de esas ideas huyeron de sus países buscando refugio en el extranjero. Algunos se quedaron en Francia, de donde deberían volver a escapar tras la ocupación alemana de ese país, y otros se fueron directamente a Estados Unidos, a Canadá, a países latinoamericanos… o al Reino Unido.

Entre los numerosos refugiados que acogió Inglaterra había unos setenta y tantos músicos. El omnipresente Muir Mathieson se acercó a algunos de ellos para ofrecerles trabajo en la industria fílmica británica y, dados los tiempos que les tocaba vivir, casi todos acaptaron y colaboraron con el Ministerio de Información y sus películas de propaganda. Tras la guerra algunos volvieron a sus lugares, pero otros se quedaron en Inglaterra por el resto de sus vidas.

Repasemos a varios de estos músicos que, si bien no son británicos de nacimiento, sí de adopción.

Allan Gray
Allan Gray es el pseudónimo de Józef Żmigrod, compositor que, por su ciudad de nacimiento, Tarnow, hoy sería polaco, pero cuando nació era Austrohúngaro (lo mismo que le pasó a Billy Wilder, con quien habría de colaborar).

Estudió con Schönberg en Viena y en sus inicios compuso música dodecafónica. Sin embargo necesitaba dinero, con lo que empezó a componer para el cine en Alemania y Austria, donde adoptó su pseudónimo tras un par de broncas con Schoenberg, que consideraba que ese trabajo era una pérdida de tiempo y una completa dilapidación de talento. Eligió ese sobrenombre por la admiración que sentía por la obra de Oscar Wilde «El retrato de Dorian Gray». De su etapa continental su película más destacada es «Mauvaise Graine», uno de los primeros trabajos de Billy Wilder en la dirección.

Con el ascenso del nazismo, siendo polaco y judió, huyó de Alemania y se estableció en Londres. Allí comenzó a trabajar en películas de propaganda y enseguida se integró en la productora de «Los Arqueros». Durante la guerra fue su músico de cabecera, componiendo las partituras de varias de sus películas más prestigiosas de esa época, como «El coronel Blimp» o «A vida o muerte». Sin embargo, con la llegada de la paz, su estilo no acabó de encajar con los que Los Arqueros le pedían, y acabó por ser sustituido por Brian Easdale.
Allan Gray continuó su carrera en solitario y, por fortuna, con bastante éxito. En esta nueva etapa de su carrera destaca especialmente su colaboración con John Huston en «La Reina de África».

Mátyás Seiber
Compositor húngaro de formación muy ecléctica. Compuso tanto piezas de jazz como de música serial y de vanguardia, u otras más clásicas y tonales. Dejó su país natal para dar clases en Frankfurt y, al ser judío, tuvo que huir de Alemania tras el ascenso del nazismo.

Una vez establecido en Inglaterra dedicó gran parte de su vida a la enseñanza en el Morley College de Londres. Alternó sus composiciones personales de música orquestal, coral y operística con otras para el cine, principalmente para películas de animación.
Su trabajo cinematográfico más conocido es la banda sonora para la versión animada de «Rebelión en la Granja» de 1955, aunque también compuso música para algunas películas de acción real, como «Sombras Acusadoras» de Michael Anderson.

Franz Reizenstein
Este compositor es un caso bastante excepcional pues no era judío ni pertenecía a ningún partido de izquierdas, sencillamente no soportaba el régimen y las ideas nazis. Por eso se fue a Inglaterra donde continuó su prestigiosa carrera como compositor y profesor de música, donde se hizo buen amigo de Ralph Vaughan Williams.

Sin duda Mathieson se le habría acercado y le habría pedido su colaboración para las películas de propaganda, pero hubo un problema: las autoridades británicas pensaron que Reizenstein, al no ser judío ni haber sido abiertamente perseguido, podría ser realmente un espía alemán, por lo que pasó buena parte de la guerra encerrado en un campo de prisioneros.

Aún así Reizenstein siguió componiendo desde su lugar de confinamiento y, al acabar la guerra y recobrar su libertad, prefirió quedarse en el Reino Unido para continuar con sus clases y composiciones. Un hombre poco rencoroso, sin duda.
Y, si durante la guerra no pudo componer para el cine, lo hizo tras ella. Es curioso que un compositor de su talla y fama eligiese como único contribución al cine un puñado de películas de terror (género que le encantaba) entre las que destaca la versión de Terence Fisher de «La momia».

Walter Goehr
Salió de Alemania justo antes del ascenso del nazismo gracias a una invitación de trabajo de la Gramophone Company (que con el tiempo se convertiría en EMI) y ya no volvió a su país de origen. En el Reino Unido desarrolló una larga carrera como director de orquesta, profesor de música y compositor. Su hijo, Alexander, siguió los pasos de su padre superándolo en prestigio dentro del mundo de la música orquestal, si bien nunca de dedicó al cine (aunque su música se ha usado en algunos programas de televisión).

Walter Goehr, que a veces firmaba sus trabajos para el cine como Georg Walter, ya había compuesto alguna banda sonora en Alemania y en Inglaterra continuó con esa labor. Durante la guerra colaboró con el Ministerio de Información creando el acompañamiento musical de la película de propaganda «For Freedom», pero la joya de la corona de su producción musical para el cine es la partitura para «Cadenas Rotas», de David Lean, para mi gusto la mejor adaptación que jamás se ha hecho de una obra de Dickens y una de mis películas favoritas.
En 1960, mientras dirigía «El Mesías» de Haendel, comenzó a sentirse mal. Aún así aguantó hasta el final y saludó al público como si no pasase nada. Poco después cayó al suelo, fulminado por un ataque al corazón.

Ernst Toch
La vida de este gran pianista es realmente itinerante. Nació en Austria, donde comenzó su carrera como compositor de música instrumental, para desplazarse luego a Alemania, donde alternó esa labor con la enseñanza de música. En esta época se ganó una gran reputación como músico de vanguardia. Con el ascenso del nazismo huyó primero a París y luego a Londres, donde a petición de Muir Mathieson comenzaría a componer música para las películas de Alexander Korda, en un estilo más clásico y adecuado al nuevo medio que, de ahí en adelante, contribuiría a darle de comer.

Su prestigio y la calidad de sus composiciones llamaron la atención en Estados Unidos y Toch acabó desplazándose a California, donde pasaría el resto de su vida. Alternó sus composiciones personales con otras para Hollywood. Las más conocidas quizá sean las comedias de terror de Bob Hope, «El gato y el canario» y «El castilo maldito»; «Dirección desconocida», un interesante thriller de William Cameron Menzies ambientado durante el ascenso del nazismo; o «El misterio de Fiske Manor», de Charles Vidor, con una bella Ida Lupino. Por estas dos últimas que fue nominado al Oscar.
Además de componer partituras directamente para el cine, muchas de sus composiciones orquestales pueden oírse en otras películas, como en las geniales «Los sobornados» de Fritz Lang, o «Los viajes de Sullivan» de Preston Sturges.

Mischa Spoliansky
Hijo de músicos su familia huyó de la revolución rusa siendo él muy pequeño. Se asentaron en Alemania donde él comenzó a trabajar como pianista para cabarets. Pronto comenzó a componer sus propias canciones y musicales que enseguida le dieron fama en el mundo del espectáculo.

Uno de sus temas, «Das Lila Lied», firmada con el pseudónimo Arno Billing, se convirtió en el primer himno gay de la historia (durante la república de Weimar la homosexualidad era tolerada), y en uno de sus musicales, «Es liegt in der Luft», fue donde Stemberg descubrió a Marlene Dietrich cuando estaba buscando a una protagonista para «El Ángel Azul».

Ya en ese país comenzó a componer música para algunas películas, siendo la más famosa de ellas «Das Lied einer Nacht» («La canción de la noche») de Anatole Livack, cuyas canciones le dieron una enorme popularidad.

Esa fama llegó hasta Londres, donde Alexander Korda y Muir Mathieson, siempre atentos al descubrimiento de nuevos talentos musicales, le ofrecieron trabajo. Spoliansky, judío, aceptó a tiempo de escapar de los nazis que acababan de hacerse con el control de Alemania.

El resto de su carrera transcurrió en Inglaterra, alternando la escritura de canciones y musicales, con la de bandas sonoras. Varios de sus temas se harían muy famosos, más incluso que las películas en que aparecían, como las de «Sanders of the River» (aquí titulada «Bosambo», por uno de sus secundarios) o «Las minas del Rey Salomón».
Se volvería a encontrar con Marlene Dietrich en «Pánico en la Escena», de Alfred Hitchcock, para quien compondría la canción que ella interpretaba en esa película.

Roberto Gerhard
Acabaré con un caso que nos toca más de cerca por tratarse de un músico catalán y uno de los compositores españoles, literalmente, más internacionales del siglo XX.

Roberto Gerhard nació en Valls, Tarragona, y era hijo de inmigrantes —su padre era germano-suizo y su madre alsaciana—. Su estilo musical tiene dos sólidos pilares, aparentemente contradictorios: la vanguardia y el folklore.

Desde el principio mostró un gran interés por el arte experimental y, de hecho, consiguió traer a Schoenberg y Webern a Barcelona para que interpretasen sus piezas. También fue un pionero de la música dodecafónica y atonal en nuestro país, componiendo algunas de nuestras primeras piezas en ese estilo. Eso lo compatibilizó con el estudio de la música popular y la recuperación y grabación de tonadillas y melodía que, de otro modo, se habrían perdido. Y, al igual que Bartok, fue capaz de integrar ambos mundos creando un estilo musical sofisticado y complejo pero de raíces profundamente populares y catalanas.

Durante la guerra civil, ante el ascenso del fascismo, tuvo que huir, acabando en Cambridge, donde fijó su residencia para el resto de su vida. Allí continuó con su labor como compositor, alcanzando un éxito y prestigio aún mayor al que llegó a tener en España. Durante el franquismo su música estuvo prohibida en España, y Franco tuvo cierto éxito, pues pese a ser uno de nuestros compositores más célebres a nivel internacional, Gerhard sigue siendo muy poco conocido en este país.

Su producción es amplia y muy diversa, y va desde fantasía a partir de zarzuelas a piezas de música electrónica, pasando por sinfonías, conciertos, ballets, música coral, de cámara, etc. Su aproximación al cine fue indirecta. Empezó componiendo música incidental para varias piezas teatrales de Shakespeare y, a través de ellas, estableció contactos en el mundo del cine y la incipiente BBC. Compondría la banda sonora de varias series de televisión y de dos películas: «The Secret People» de Thorold Dickinson y, la más famosa y prestigiosa, «This Sporting Life» («El ingenuo salvaje») de Lindsay Anderson, considerada como la última película del «Free Cinema» británico.
Murió en 1970, sin poder ver, como era su sueño, a una Cataluña libre del fascismo franquista.



La lista, evidentemente, podría seguir, pero quedémonos, a modo de representación, con este puñado de músicos y sus composiciones que, además de acompañar a las imágenes de muchas películas, se convirtieron en su refugio en tiempos de persecución.

martes, 7 de diciembre de 2010

Brian Easdale y «los Arqueros»; primer Oscar para la música británica

Aunque la mayor parte de la producción musical de Brian Easdale está centrada en la ópera y la música coral e instrumental, para el cinéfilo británico su nombre va asociado de forma casi inseparable a Los Arqueros, que es como se conoció a la asociación formada por Michael Powell y Emeric Pressburger durante los años 40 y buena parte de los 50.

Los Arqueros
Powell y Pressburger se conocieron durante la guerra, cuando el Ministerio de Información les convocó para que empleasen sus habilidades artísticas en la realización de películas de propaganda. Su segunda colaboración, «Paralelo 49», resultó crucial para ambos, no tanto por el Oscar que ganó Pressburger por su guión como porque tuvo un enorme éxito y eso les posibilitó formar su propia productora. Así podrían tener el absoluto control creativo y artístico, además de obtener un mayor beneficio económico por su trabajo.
Su siguiente película de propaganda ya vino firmada por «The Archers Film Company», que enseguida se hizo famosa por su logotipo con forma de diana y les dio el sobrenombre de Los Arqueros. Pressburger solía encargarse de las tareas de guión, Powell de las de dirección, y ambos compartían los trabajos de producción, casting, decorados… Un equipo que, pese a esa delimitación inicial, siempre compartían sus puntos de vista y buscaban la mejor solución narrativa posible. En entrevistas posteriores los dos siempre insistieron en que la paternidad artística de sus películas era conjunta y que sería injusto dar más mérito a uno u otro porque fuese guionista o director.

Los Arqueros comenzaron con thrillers e historias bélicas de propaganda, para ir evolucionando hacia dramas más intensos y profundos. Durante los 40 y buena parte de los 50 sus películas fueron sinónimo de elegancia, prestigio y éxito, tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos. Era normal ver sus películas compitiendo por los Oscar y ganando alguno.

A finales de los 50 el éxito dejó de acompañarles, la empresa comenzó a tener pérdidas y tuvieron que cerrarla. Los Arqueros comenzaron a buscar trabajo por separado, Pressburger como guionista y Powell como director. Esto no supuso un enfrentamiento o un distanciamiento personal, pues ambos siguieron siendo grandes amigos durante el resto de sus vidas e incluso volvieron a colaborar alguna otra vez.

Brian Easdale
Brian Easdale fue un niño prodigio y con 17 años ya había escrito su primera ópera, «Rapunzel». Al igual que Britten, poco antes de la guerra fue contratado por el servicio cinematográfico del General Post Office para componer la música de algunos de sus vídeos institucionales. Ahí tomó contacto con el cine.
Durante la guerra el Ministerio de Información le envió a la India donde, como parte de la Oficina de Relaciones Públicas, compuso música para películas de propaganda centradas en ese subcontinente. Tras la guerra aún pasó unos años en la India y no fue hasta finales de los 40 cuando regresó a Inglaterra con la idea de continuar con su música orquestal y sus óperas.

Pressburger y Powell estaban en la cima de sus carreras, muy involucrados en su nueva producción, «Narciso Negro», un drama ambientado en la India. Allan Gray (de quién hablaré en breve) ya les había compuesto una banda sonora, pero no les convencía mucho. Entonces supieron de un prometedor compositor que acababa de regresar de la India y tenía algo de experiencia en música para el cine. Quizá ese autor pudiese darles el toque oriental que necesitaban para la música de su película.

El trabajo de Brian Easdale les convenció de tal manera que se convirtió en su músico de cabecera a partir de entonces. Incluso cuando Los Arqueros dejaron de existir y Powell continuó con su carrera como director en solitario, siguió contando con la colaboración de Easdale para casi todas sus películas.

Easdale, por su parte, centró sus trabajos para el cine, con muy pocas excepciones (como sus trabajos para George More O'Ferrall o Carol Reed) en las películas realizadas por Los Arqueros y, luego, Michael Powell en solitario. El resto de su producción musical la dedicó a la música orquestal y la ópera.

Las zapatillas rojas
La más célebre de todas las colaboraciones entre Easdale y Los Arqueros es «Las zapatillas rojas», película con la que Brian Easdale conseguiría el primer Oscar otorgado a un músico británico.
Esta película está inspirada en un relato homónimo de Andersen en el que se nos cuenta la historia de una niña muy pobre a la que un misterioso buhonero regala unas zapatillas rojas. En cuanto se las pone comienza a bailar de forma imparable. Al principio todo es diversión y a la gente le alegra ver a esa pequeñuela bailar tan bien. Pero las zapatillas no paran y lo que había comenzado como algo bello y divertido se convierte en una tortura para ella y en algo aterrador para los del pueblo. La niña intenta sacárselas pero no puede y ni siquiera es capaz de dormir. Sus amigos le dan de lado, los demás niños se meten con ella y los adultos consideran sus padecimientos fruto de un castigo divino. Desesperada, la niña se corta los pies. Mientras agoniza con sus muñones ve como las zapatillas, con sus pies dentro, siguen bailando para horror de todo el mundo.

La película trata sobre el montaje de un espectáculo de ballet inspirado en ese cuento de Andersen, que funciona como metáfora del difícil compromiso entre el arte y la vida. La protagonista es Vicky, una prometedora bailarina que es descubierta por un coreógrafo ruso (trasunto del buhonero del cuento) que la elige para protagonizar ese ballet. La bailarina, a partir de ahí, se debatirá entre dos relaciones: el coreógrafo, que le exige cada vez más y la trata de forma despiadada —pero que también es capaz de sacar lo mejor de ella como artista—, y el compositor, un buen hombre al que ama y le aporta estabilidad y paz. La vida frente al arte. La felicidad frente a la obsesión.

Una vez Vicky se calza las zapatillas rojas y ve hasta donde es capaz de llegar, igual que en el cuento, ya no es capaz de sacárselas. Conquistará el mundo de la danza y expresará todo su potencial… a costa de su completa autodestrucción.

«Las zapatillas rojas» (una de las películas favoritas de mi madre, por cierto) es la gran película sobre el mundo de la danza clásica. Está unánimemente considerada una obra maestra, compleja y bellísima, y recientemente ha sido seleccionada entre las 10 mejores películas británicas de la historia. Y en ello, aparte del buen hacer de Emeric y Pressburger, tiene mucho que ver la extraordinaria partitura de Brian Easdale.

El compositor se enfrentó a un reto doble. Por un lado tenía que crear la banda sonora de la película, la música incidental que acompañase a la trama, y, por otro, un gran ballet sobre el cuento de Andersen. Esa pieza sería central en la película y de su credibilidad dependería la de toda la historia.

Si Easdale ganó el Oscar es, en buena parte, debido a su composición para ese ballet. Se interpreta íntegra en la película, en una impresionante secuencia de ballet de más de 15 minutos que no tiene igual en la historia del cine. En ella se parte del teatro y, según avanza la música y la danza, el escenario se expande y se hace irreal y fantástico pero, sin dejar nunca de ser las tablas de un teatro. El movimiento y el colorido no paran de sucederse, y el montaje resulta extraordinariamente vivo para la época, reforzando siempre el baile y permitiendo el lucimiento de la bailarina, no ahogándolo con una fragmentación excesiva como pasa tan a menudo en la actualidad.

Solo el rodaje de esa escena llevó seis semanas, empleó un cuerpo de danza de 53 bailarines y más de 120 forillos diseñados por el pintor y escenógrafo alemán Hein Heckroth. La iluminación fue cuidadísima e incluso se emplearon efectos especiales en ciertos momentos para darle una mayor sensación de magia. Realmente nos sentimos arrastrados con Vicky a ese ballet y lo vivimos con ella, comprendiendo lo árido y pobre que resulta el mundo a su regreso.

Martin Scorsese, gran admirador de Michael Powell, considera que, junto a «El río» de Renoir, esta es la película en la que se hace un mejor uso del color. Y, dentro de ella, esta escena es la joya de la corona.

La música de Easdale está a la altura de la imagen y de la interpretación de la bailarina Moira Shearer. Es una composición de gran belleza que se organiza a partir del juguetón leitmotiv de las zapatillas rojas con que se abre la pieza.

La ilustración musical del momento en que Vicky se pone las zapatillas rojas por primera vez y comienza a danzar es realmente prodigiosa. Primero viene la tentación, esa sencilla y bonita llamada que hacen las zapatillas rojas con su melodía. En cuanto ella se las calza aparece el sonido de toda la orquesta y se despliega toda la fuerza de la música y la danza, una melodía animada y veloz, grandiosa, bella y que, poco a poco, sin que casi nos vayamos dando cuenta, se va haciendo más obsesiva, oscura y dramática. Un verdadero prodigio de composición que, en unión a las imágenes, crea la narración.

Con justicia merece figurar entre las mejores piezas de la historia de la música de cine. Aquí lo podéis escuchar a partir del minuto 2:45 y seguramente os sonará. Y, sino, lo disfrutaréis por primera vez. Imprescindible.



Ese año, 1948, en los Oscar, aunque Steiner, Friedhofer y Alfred Newmann también estaban nominados, la verdadera competición se dio entre esta banda sonora y la de Hamlet de William Walton. Otra obra maestra de la música de cine británica y también de mis bandas sonoras favoritas. Difícil elección, pero en absoluto puedo considerar que el resultado haya sido injusto.


Otras bandas sonoras
Solo con esta banda sonora llegaría para que Easdale anotase su nombre con letras de oro en la historia de la música de cine, pero el resto de sus composiciones tampoco son nada desdeñables: «Narciso Negro», «La batalla del Río de la Plata», «La Pimpinela Escarlata» «The Small Black Room» o «El viaje de Magallanes», por citar unas cuantas, son todas ellas interesantísimas.

Años después volvería a reunirse con Michael Powell y Moira Shearer para crear el acompañamiento musical de «El fotógrafo del pánico» (con la colaboración de la compositora Angela Morley en las piezas de percusión), película que supuso el triste fin de la carrera de Michael Powell. La crítica la destrozó y a la mayoría del público le incomodaron sus perturbadoras imágenes.

Pero al contrario, Martin Scorsese se quedó impresionado. Ha llegado a decir que, junto a «Ocho y Medio» de Fellini, esta era la película que más le había influido como director. Por ello se esforzó por restaurarla y reestrenarla, consiguiendo que la actual crítica la ponga en su justo lugar: una obra maestra del cine de terror que se adelantó a su tiempo.

Aquí (obviemos el doblaje al alemán y escuchemos solo la primera mitad, con esa misteriosa música de piano) podemos ver como Easdale también sabía alejarse del clasicismo y jugar con las disonancias y la música moderna para crear una melodía extraña que hiciese aún más perturbadoras las imágenes.

viernes, 3 de diciembre de 2010

Britten, Auden, Cavalcanti y «Night Mail»; poesía institucional

Después de unos días (¿o fueron semanas?) de trabajo tan intenso que no tuve tiempo para apenas nada, retomo este repaso a una serie de compositores que:

          —Se dedicaron principalmente a la música no cinematográfica (conciertos, óperas, ballets…), pero hicieron algunas importantes incursiones en las bandas sonoras.

          —Son británicos o vivieron casi toda su vida en Gran Bretaña

          —Su incursión en el cine está relacionada con la música para las películas de propaganda que organizó Muir Mathieson (por muchas razones, el gran padre de la música de cine británica) desde el Ministerio de Información.

Ya he hablado del célebre Ralph Vaughan Williams, del inmenso genio de William Walton, de la importante contribución al cine de Arthur Bliss a través de «Thing to Come», del talento de William Alwyn, de la cruel marginación que sufrió su segunda esposa Doreen Carwithen por el hecho de ser mujer, y de la breve pero bella aportación al cine del gran Arnold Bax (y su amante Harriet Cohen).

Continuemos con unos pocos más dentro de ese rico y fértil campo que fue la música de cine británica de mediados del siglo XX.

Benjamin Britten
Edward Benjamin Britten es considerado unánimemente como uno de los músicos británicos más importantes del pasado siglo. Sus piezas orquestales y corales, y especialmente sus óperas, han sido ejecutadas, grabadas y analizadas con frecuencia. Sin embargo, su breve aportación al mundo de la música de cine es tan poco conocida como interesante. Su interés radica tanto en su valor musical como en la colaboración con otros dos grandes artistas: W. H. Auden y Alberto Cavalcanti.

-Benjamin Britten-
Britten nació el 22 de noviembre de 1913, precisamente el día de Santa Cecilia, patrona de los músicos. Y desde sus primeros años mostró un inmenso talento y disposición para la música. De hecho, durante su infancia y juventud, antes de alcanzar cierta relevancia con sus primeras composiciones ejecutadas ante un gran público en los años 30, ya había compuesto más de 800 piezas.

La vida privada y las ideas políticas de Britten son inseparables de su vida profesional. En una época puritana, conservadora y beligerante, él era abiertamente homosexual, comunista y pacifista.
En 1935, con su prestigio ya afianzado —aunque sin la enorme popularidad y reconocimiento que llegaría a tener más tarde—, fue invitado a hacer una banda sonora por el «General Post Office Film Unit», un departamento del servicio de correos que se dedicaba a hacer películas de propaganda sobre el servicio postal y la vida moderna en general.

Esa invitación fue crucial para Britten por dos razones. Le llevó a componer toda una serie de interesantes partituras para el cine y a conocer al gran poeta W.H.Auden, con quien colaboró en «Night Mail», el más famoso de sus trabajos para el GPO Film Unit.

-W. H. Auden-

Auden se había casado con Erika Mann, la hija de Thomas Mann, para ayudarla a escapar de los nazis. Un matrimonio de conveniencia que nunca llegó a nada pues Auden era bisexual y en aquellos momentos estaba más interesado en los jóvenes de su mismo sexo.

Su relación con Britten ha sido objeto de muchas especulaciones, pues en el plazo de cinco años pasaron de ser grandes amigos y colaboradores (viajaron juntos y escribieron una ópera y otras piezas musicales) a no volver a hablarse nunca más. Hasta hay una reciente obra de teatro de Alan Bennett que explora esta relación. ¿Se entrelazaron el amor, la amistad, los celos y disputas artísticas en medio de ella? Es posible. Pero el hecho es que la influencia de Auden, su poesía y sus ideas, fueron cruciales para el desarrollo de la música y las ideas radicales de Britten. Un estilo a medio camino de la música de vanguardia que le fascinaba en su juventud y una más clásica y dirigida al pueblo, fruto del compromiso social que le marcaban sus convicciones comunistas. También posee el mérito de ser uno de los primeros músicos que estudio a fondo e incorporó a sus creaciones elementos tomadas de la compleja y riquísima música gamelán indonesia.

-Peter Pears-
En esos años también conoció al tenor Peter Pears, que se unió al grupo de artistas que formaba con Auden y durante varios años viajaron juntos por Estados Unidos y Canada. Con Pears la relación cuajaría y se convertiría en su pareja para el resto de su vida. Muchas piezas de Britten fueron compuestas específicamente para la voz de su amado.

Cuando estalló la guerra permanecieron en Estados Unidos y, cuando este país entró en el conflicto, Britten y Pears regresaron a Gran Bretaña, donde rechazaron el ofrecimiento para componer para películas de propaganda, se declararon objetores de conciencia y continuaron trabajando en sus creaciones musicales, especialmente en las óperas que le convertirían en uno de los músicos más grandes del siglo XX.

Su vida personal siempre arrojó cierta sombra sobre la consideración que las élites intelectuales de su época, tan conservadoras, habrían podido tener sobre él… pero en cuanto escuchaban sus obras eso desaparecía. Britten era un genio, uno de los más grandes e indiscutibles que había dado ese país, así que mejor obviar todo eso y colmarlo de los méritos y recompensas que se merecía por su trabajo.

En 1976 se le concedió el título de Barón de Aldeburgh, siendo el primer músico en obtener un título nobiliario en reconocimiento por su obra. Pocos meses después moría de un ataque al corazón. Fue enterrado en la iglesia de su baronesía, en Aldeburgh, junto a la tumba de Peter Pears.

«Night Mail», que significa «Correo Nocturno», no deja de ser un cortometraje publicitario, para loar la entrega y eficiencia del servicio postal británico. Sin embargo lo que se demuestra es que no existe un trabajo pequeño cuando se suma el talento y el empeño de grandes creadores.

Su director fue el brasileño Alberto de Almeida Cavalcanti. Había trabajado con Walter Ruthmann en el pionero documental «Berlín; Sinfonía de una gran ciudad» y dirigido varios cortos en Francia, Alemania e Inglaterra.
-Alberto Cavalcanti-
El corto se puede ver entero en youtube y merece la pena. Es una magnífica pieza documental de media hora. Es ejemplar en cuanto a la claridad con que se relata el funcionamiento de ese servicio postal, y poética y bella en el uso de las imágenes, retratando la armonía en que puede convivir una máquina, el tren, con el paisaje y la naturaleza que rodea su transcurrir nocturno.

Tampoco descuida el retrato de los trabajadores, a los que da cierto aire de grandeza (trabajan mientras todos descansamos para que, a nuestro despertar, todo esté listo) y humanidad, pues les vemos charlar, tomar café y hacer alguna que otra broma.

El uso del sonido también es de destacar. No es un sonido directo tosco y confuso. Se nota el esfuerzo en recoger cada uno de los ruidos que hace el tren durante la arrancada, la marcha o la frenada, para después mezclarlos y situarlos bien claros sobre las imágenes, los diálogos y la voz en off. El tren es el verdadero protagonista de esta historia y ese sonido lo hace presente todo el tiempo.

La música de Britten está ya presente en los créditos, pero no se usa de verdad hasta el final, en los últimos minutos del corto. En ese momento se une a las imágenes y sonidos tan cuidadosamente recogidas por Cavalcanti, y a los versos de Auden para formar una trepidante y armoniosa unidad que imita el traqueteo del tren y su rápido discurrir.

Se establece un símil entre el traqueteo del tren y las melodías de los juegos de niños, con sus rimas repetitivas y burdas y sus cantinelas rápidas y machaconas. A muchos oyentes les puede recordar a un rap o a una pieza de hiphop en la que, en lugar de instrumentos electrónicos, hay una orquesta.

La música usa ritmos rápidos y muy marcados, con cortes secos que imitan el movimiento de los pistones de una máquina. La melodía es atonal, con algún apunte de lirismo un poco más tonal, y los instrumentos acompañan y son acompañados por los propios sonidos del tren.

El resultado, pese a tener ya más de 70 años, deja atrás y supera a muchas modernas video-creaciones que intentan mezclar poesía, música e imagen.

A partir del minuto tres podéis oír esta pieza y, a continuación, os pongo el poema completo de Auden. En el montaje final se dejaron fuera unos pocos versos que aquí indico en cursiva y entre paréntesis. El resto los podéis seguir con el vivo acompañamiento de la música de Britten y las imágenes de Cavalcanti.



This is the Night Mail crossing the border,
Bringing the cheque and the postal order,
Letters for the rich, letters for the poor,
The shop at the corner and the girl next door.
Pulling up Beattock, a steady climb:
The gradient's against her, but she's on time.

(Thro' sparse counties she rampages,
Her driver's eye upon the gauges.
Panting up past lonely farms
Fed by the fireman's restless arms.
Striding forward along the rails
Thro' southern uplands with northern mails.
Winding up the valley to the watershed,
Thro' the heather and the weather and the dawn overhead.)

Past cotton-grass and moorland boulder
Shovelling white steam over her shoulder,
Snorting noisily as she passes
Silent miles of wind-bent grasses.

Birds turn their heads as she approaches,
Stare from the bushes at her blank-faced coaches.
Sheepdogs cannot turn her course;
They slumber on with paws across.
In the farm she passes no one wakes,
But a jug in the bedroom gently shakes.

Dawn freshens, the climb is done.
Down towards Glasgow she descends
Towards the steam tugs yelping down the glade of cranes,
Towards the fields of apparatus, the furnaces
Set on the dark plain like gigantic chessmen.
All Scotland waits for her:
In the dark glens, beside the pale-green sea lochs
Men long for news.

Letters of thanks, letters from banks,
Letters of joy from the girl and the boy,
Receipted bills and invitations
To inspect new stock or visit relations,
And applications for situations
And timid lovers' declarations
And gossip, gossip from all the nations,
News circumstantial, news financial,
Letters with holiday snaps to enlarge in,
Letters with faces scrawled in the margin,
Letters from uncles, cousins, and aunts,
Letters to Scotland from the South of France,
Letters of condolence to Highlands and Lowlands
Notes from overseas to Hebrides
Written on paper of every hue,
The pink, the violet, the white and the blue,
The chatty, the catty, the boring, adoring,
The cold and official and the heart's outpouring,
Clever, stupid, short and long,
The typed and the printed and the spelt all wrong.

Thousands are still asleep
Dreaming of terrifying monsters,
Or of friendly tea beside the band at Cranston's or Crawford's:
Asleep in working Glasgow, asleep in well-set Edinburgh,
Asleep in granite Aberdeen,
They continue their dreams,
And shall wake soon and long for letters,
And none will hear the postman's knock
Without a quickening of the heart,
For who can bear to feel himself forgotten?