domingo, 9 de enero de 2011

33 compositores fundamentales para entender la música de cine V

PARTE III b – en busca de nuevas formas; evolución y crisis
-el auge de la música popular y electrónica-


24.- Henry Mancini
          un puente hacia la música popular
Con Henry Mancini el melómano cinematográfico se haya entre dos aguas. Por un lado su talento y su contribución a la música de cine y televisión son enormes e incuestionables pero, por otro, es uno de los principales responsables, sino el que más, de una nueva crisis que volvería a sacudir el mundo de las bandas sonoras.

Tras una sólida y variada formación musical que incluía tanto la música clásica como la de jazz, en 1952 Henry Mancini entró a formar parte de la Universal. Durante seis años trabajó en numerosas películas de ese estudio, aunque la mayor parte de las veces sin aparecer en créditos. Sus composiciones de esta primera época son temas orquestales de corte clásico, como la bella melodía de «La mujer y el monstruo», o canciones, como el simpático chachachá de «Cuatro chicas en la ciudad». Como en su juventud había tocado en la orquesta de Glenn Miller, fue encargado de la orquestación de la música de su biografía «Música y Lágrimas», y su resultado fue tan bueno que, por él, recibió su primera nominación al Oscar y comenzó a firmar sus siguientes trabajos.

Su gran talento fue reconocido de forma definitiva con la banda sonora de la obra maestra de Orson Welles «Sed de Mal». En ella, si bien es mucho más tétrica que la mayoría de las partituras que escribiría, ya encontramos las claves de su música: una sólida base orquestal con armonías sencillas que se puntúan u organizan en torno a varias canciones y/o temas muy pegadizos. En este caso, al estilo de Alex North, la partitura se organiza alrededor de una serie de envolventes y oscuras piezas de jazz y una canción, el romántico «Tema de Tana», interpretado por una pianola que, con su peculiar sonido, refuerza su aire de misterio. Tanto esa canción como toda la música instrumental resultaron sorprendentes y le dieron un arrebatador aire de modernidad a la película.

Henry Mancini, enseguida, se convirtió en uno de los compositores más solicitados de Hollywood, con lo que dejó la Universal para trabajar por libre. Uno de sus primeros encargos fue «Desayuno con Diamantes», donde su maravilloso tema principal se ve acompañado por la aún más extraordinaria canción «Moon River». Una banda sonora dulce y triste que define perfectamente el tono de la película y que, enseguida, se haría inmensamente popular. Con ella Mancini no solo conquistó el corazón de los espectadores, sino que también ganó sus dos primeros Oscar: a la mejor banda sonora y a la mejor canción.

A partir de ahí el número de premios sería colosal. 18 nominaciones al Oscar de las que ganó cuatro (todos con películas de Blake Edwards), 72 nominaciones a los Grammy de las que ganó 20 (record aún imbatido), dos Emmys y un Globo de Oro.

«Desayuno con Diamantes» no solo lo convirtió en el músico de cine más popular de su época, sino que estableció su amistad y continua colaboración de Blake Edwards, para quien compuso la banda sonora de casi todas sus películas. Podemos citar, entre muchas otras, los populares temas principales de «La pantera rosa», «Días de vino y rosas», «El Guateque» (cantado por una de mis debilidades… Claudine Longet) o «Víctor o Victoria».

Aparte de esa estrecha relación con Edwards, Mancini trabajó con muchos más grandes directores, como Stanely Donen, Howard Hawks (¿A quién no le apetece ponerse a bailar en cuanto suena el madison del elefantito de «Hatari»?), Martin Ritt, Vitorio De Sica, Norman Jewison, Paul Newman, Stanely Kramer o George Roy Hill. Sus trabajos para televisión también nos legarían piezas famosísimas como el tema de «Peter Gunn» o el de «Mr. Lucky» (que, en España, Boris Izaguirre tomó como su banda sonora personal).

El enorme éxito de Mancini trajo una consecuencia imprevista de la que no hay que culparle, pues no hay ningún mal en ser tan bueno y lograr tal popularidad. Una partitura de jazz o basada en la música popular (canciones, blues, rithm & blues, rock, swing…) necesita menos trabajo y personal de orquestación que una sinfónica, menos músicos para interpretarla e instalaciones más pequeñas para grabarse, lo que supone un gran ahorro para las productoras... y con la reciente aparición de la televisión no estaban muy sobradas de dinero. Dado el gran éxito del estilo de Mancini, ¿por qué no pedir a los músicos que trabajasen así o buscar otros estilos musicales que fuesen igual de eficientes y baratos?

Por un lado eso abrió la puerta a la influencia de los hallazgos estilísticos de la posguerra (neorrealismo, vanguardia, nouvelle vague) y a la incorporación de músicos de todo tipo de estilos al mundo de la banda sonora, algunos muy interesantes y de gran calidad, como Marvin Hamlisch (de quién he hablado en este blog, aquí), Lalo Schifrin o Michel Legrand. Pero también era un estilo peligrosamente facilón y populachero que atrajo a gran cantidad de músicos mediocres y de segunda, que se dedicaron más a ilustrar y acompañar que a complementar y aportar elementos de interés a la película, con lo que también se compusieron una gran cantidad de bandas sonoras realmente flojas y malas.

Además, provocó una seria crisis en la composición sinfónica, cada vez más cara y menos demandada. Grandes músicos como Alex North o Bernard Herrmann tuvieron cada vez más dificultades para encontrar trabajo e incluso vieron rechazadas algunas de sus partituras. ¡Hasta el mismísimo Mancini conoció ese tipo de rechazo cuando Hitchcock no quiso su partitura para «Frenesí»!


25.- Raymond Scott / Louis y Bebe Barron
          la llegada de la música electrónica
Raymond Scott no compuso ni una sola banda sonora y, de hecho, ni el cine ni la televisión le interesaban demasiado. Sin embargo su nombre ha acabado asociado al mundo de la imagen por dos razones: la compra de buena parte de su obra por parte de Carl Staling para los estudios Warner, y sus pioneras investigaciones en el mundo de la grabación y la música electrónica.
Hasta mediados del siglo XX la labor del compositor había consistido en la elaboración de una partitura, pero estos nuevos tiempos y la forma principal de consumo de música, a través de la radio o de discos, lo cambiaron todo. Para Raymond Scott, ahora, el verdadero autor de música debía de tener como objetivo no una partitura sino un máster de audio. La grabación, para él, no era solo la parte mecánica del proceso de transferencia de la música a un soporte para su conservación y difusión, sino un medio más con el que trabajar el sonido para conseguir un resultado único y original.

No es que otros compositores no hubiesen hecho diabluras durante la grabación. Ya vimos como Miklos Rozsa había usado una «cámara de eco» para grabar por separado algunos instrumentos de su composición para «Recuerda» e incorporarlos a la mezcla final. Y Aaron Copland, en «La heredera», había grabado la misma pieza dos veces; una con una orquesta normal y otra con una de cuerda, sumando ambas en la grabación y consiguiendo una presencia y una sonoridad diferente a cualquiera oída hasta entonces. Pero Scott fue más allá. Para él ya no se trataba de sumar más o menos instrumentos a la mezcla final, con algún u otro efecto provocado durante el registro, se trataba de jugar con la propia señal de registro de esa música, modificándola e incluso creándola a través de instrumentos puramente electrónicos (él mismo inventó unos cuantos, precursores del moderno sintetizador). Y, así, también podría convertir en música sonidos cotidianos como un teléfono, una máquina expendedora, sirenas de policía o cualquier otra cosa que se lo ocurriese. En Scott se combinaron los talentos del compositor con los del ingeniero de sonido y los del inventor.

La compra de buena parte de su obra para ilustrar los dibujos animados de la Warner, y la popularidad radiofónica de algunas de sus piezas, hicieron que sus melodías y su peculiar estilo de creación fuese muy conocido. Muchos músicos siguieron su camino, experimentando e investigando con la música electrónica y sus potencialidades a la hora de producir una música popular y que llegase al gran público. Y los productores y estudios enseguida prestaron atención a ese nuevo tipo de sonido que tan bien parecía acompañar a los dibujos animados. ¿Funcionaría igual de bien con un largometraje?

La respuesta llegó en 1956 de la mano del matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, autores de la primera banda sonora exclusivamente electrónica que se incorporaría a una película comercial: «Planeta Prohibido», una curiosa adaptación de «La tempestad» de William Shakesperare, obra que ya se había convertido en western en la magnífica «Cielo Amarillo» de William Welman (que optó, curiosamente, por no usar banda sonora alguna; solo el tema de créditos iniciales, tomado de otra película), y que ahora se convertía en ciencia ficción de la mano de Fred M. Wilcox.

Mucha gente suele pensar que la música electrónica es algo muy reciente, sin embargo los primeros instrumentos y composiciones de música electrónica se remontan a mediados del siglo XVIII (se suele citar el Dionisio Dorado, de 1753, como el origen de todo). Aunque durante el resto de ese siglo y del XIX este tipo de música fue vista como una curiosidad sin presencia en las grandes composiciones clásicas, a lo largo de todo el siglo XX jugó un papel cada vez más destacado e importante en varias corrientes artísticas y musicales, ya desde los pioneros trabajos de Edgar varese, hasta la música concreta (corriente de la que Pierre Schaeffer fue su miembro más representativo, y dentro de la que podríamos encuadrar al matrimonio Barron), la Elektronische Musik de Stockhausen, la música estocástica, la vanguardista escuela de Nueva York, la música electroacústica de Ussachevsky, y un largo etcétera.

En el cine Dmitri Shostakovich fue el primer compositor que incorporó un instrumento de música electrónica a una banda sonora (un teremín en la escena de la tormenta de «Odna», película muda de 1931). Años después, Miklos Rozsa incorporé el teremín a la música de Hollywood en su revolucionaria partitura de «Recuerda».

Dore Schary, productor de la «MGM», conoció a Louis y Bebe Barron en un club de Nueva York mientras pasaba las Navidades con su familia, y enseguida se dio cuenta de que ese estilo de música electrónica, tan vanguardista y extraño, le venía como anillo al dedo a su nueva película de ciencia ficción, «Planeta Prohibido». Así, esta única colaboración de Louis y Bebe Barron con el cine, se convirtió en la primera banda sonora de música completamente electrónica de la historia. Para ella no utilizaron ni un solo instrumento acústico, ni siquiera una versión eléctrica de los mismos (la guitarra eléctrica ya existía desde los años 30), sino que toda la música fue elaborada a base de circuitos electrónicos construidos por los Barron y cintas de grabación magnética.

El éxito de la película y su música fue enorme (y aún siguen siendo, ambos, piezas de culto; por cierto, y como nota al margen, recordemos a la bella Anne Francis, la bella Altaira, alter ego de la Miranda shakespeariana, fallecida muy recientemente), y se abrió la puerta a que otras películas en Hollywood y en el resto del mundo fuesen cada vez más receptivas al uso de la música electrónica.

Al principio pareció asociarse a la ciencia ficción y el terror, como los trabajos de Tristam Cary, Ron GrainerWalter/Wendy Carlos, Giorgio Moroder o John Carpenter, pero otros comenzaron a utilizar la electrónica hasta cubrir todo tipo de historias y estilos como, los citados en la anterior entrada, Toru Takemitsu y Giovanni FuscoFlorian Fricke (y su grupo «Popol Vuh», nombre tomado de la mitología guatemalteca) con sus trabajos de para Werner Herzog, o el gran músico de vanguardia ruso Eduard Artemyev en sus bandas sonoras para Andrei Tarkovski.

A partir de esos pioneros, y de muchos otros, la penetración y presencia de la música electrónica en el cine (veremos algo más de esto en la siguiente entrada) y en todo tipo de estilos (clásica, rock, pop, disco, jazz) se ha ido haciendo omnipresente y ya estamos tan habituados a ella que no nos resulta sorprendente. Sin embargo, en su momento, los trabajos de estos autores resultaron ser absolutamente revolucionarios y sentaron las bases de la música que escuchamos hoy en día.


26.- Miles Davis
        la música popular conquista el cine
Desde el principio de la llegada del cine sonoro las películas se llenaron de canciones, tanto en los musicales como en las demás, sonando de fondo en ciertas escenas o siendo cantadas por alguno de sus personajes. Resultaría imposible, por ejemplo, analizar la obra de John Ford sin pararse a pensar en el importantísimo papel que ese tipo de canciones populares jugaron en su estilo narrativo.

Esas canciones, a veces, eran de inspiración folklórica, otras eran compuestas por los propios autores de la banda sonora, y otras eran compradas o encargadas directamente a escritores o autores de música popular (blues, jazz, swing, romántica…). Pero… ¿encargar toda una banda sonora a uno de estos últimos músicos sin experiencia o formación en música clásica o cinematográfica? ¿No sería eso ir demasiado lejos? Sin embargo, el éxito de Mancini con sus partituras basadas en canciones pegadizas y toda una serie de brillantes precedentes hicieron que los estudios se animasen a dar ese paso y, a partir de los 60, comenzasen a encargar bandas sonoras directamente a cantantes y grupos de música rock, pop, jazz, etc… Y el más grandioso y brillante de esos precedentes fue, en mi opinión, la banda sonora de Miles Davis para «Ascensor para el cadalso», de Louis Malle.
Quizá inspirado por la brillante partitura de Alex North para «Un tranvía llamado Deseo», Malle quería una banda sonora con estilo de jazz para su película y, entonces, tuvo la fortuna de encontrarse con Miles Davis en Francia quien, tras haber deshecho su primer quinteto por ciertos problemas con los otros músicos, no estaba atravesando un gran momento. Ambos hablaron sobre la idea de hacer la música para «Ascensor para el cadalso» y llegaron a un acuerdo sorprendente y sin precedentes. Una de las esencias del jazz es la improvisación y la frescura de sus melodías, así que la música de la película sería así, improvisada. Miles reclutó a los músicos franceses Barney Wilen, Pierre Michelot y René Urtreger, y al batería americano Kenny Clarke, y los citó para una única sesión de grabación nocturna en el estudio de sonorización de la película. Según Malle les iba proyectando sus imágenes, ellos iban improvisando sobre las bases melódicas de Miles Davis. Comenzaron a las once de la noche y a las cinco de la madrugada habían finalizado su trabajo. En apenas seis horas, sin partitura previa y sin conocer la película antes de comenzar, Miles Davis había compuesto una de las mejores bandas sonoras de la historia. Un ejemplo peligroso, porque ¿cuántos músicos poseen ese talento y capacidad?

A lo largo de los años otros músicos, desde sus peculiares estilos, han acometido la composición de bandas sonoras completas, a veces con gran efectividad, como Martial Solal con «Al final de la escapada»; Nelson Riddle con «Lolita» y «El Gran Gatsby»; Johnny Mandel con «MASH»; Bob Dylan con «Pat Garret y Billy el niño»; Stewart Copeland con «Rumble Fish»; Mark Knopfler con «La Princesa Prometida», «Local Hero» y «Última salida Brooklin»; Cat Stevens con «Harold y Maude»; Pink Floyd con «More» y «La Vallée»; Peter Gabriel con «Birdy» y «La última tentación de Cristo»; o Tangerine Dream con «Risky Business» y «Legend», por citar unos pocos y conocidos ejemplos.

Además, muchos músicos que al aficionado a la música de cine actual le suenan como compositores de bandas sonoras orquestales, comenzaron su andadura en la música popular, como Pino Donaggio que, aunque se hizo famoso como cantante, ya tenía una sólida formación clásica como violinista y compositor; Randy Edelman, que comenzó en la música pop; Trevor Horn y Hans Zimmer, que debutaron en el mítico grupo de música tecno The Buggles; Danny Elfman, que se inició en formaciones de ska y rock; Howard Shore, que hizo sus pinitos en el rock progresivo; Trevor Rabin y Rick Wakeman, ambos salidos del célebre grupo de rock sinfónico Yes; Terence Blanchard, que antes de comenzar a componer para el cine tuvo —y sigue teniendo— una solida trayectoria como músico de jazz; Johnny Greenwood, que además de tocar con Radiohead compuso una de las bandas sonoras sinfónicas más interesantes de los últimos años; Nick Cave, que compagina su labor con los Bad Seeds con sus partituras para el cine, etc…


El lenguaje de la música de cine se había renovado y ampliado, y se crearon obras fabulosas en todo tipo de estilos que jamás se habían visto antes en el cine. Pero los estudios comenzaron a abusar de ese estilo de composiciones basadas en la música popular y electrónica en detrimento de la música sinfónica y orquestal, y comenzó a valer todo con tal de que tuviese un mínimo de popularidad. Incluso comenzaron a tirar de librerías sonoras y a crear bandas sonoras enteras a base de recortes. Pese a que siguieron componiéndose piezas estimables e incluso grandiosas, la calidad media de las composiciones descendió escandalosamente y las bandas sonoras sinfónicas comenzaron a ser cada vez más escasas.


Cuando ya parecía que el tiempo de las grandes melodías orquestales había pasado, el 25 de mayo de 1977, en multitud de salas de cine por todo el mundo, al descorrerse la cortina roja que protegía la pantalla y comenzar el suave tableteo del proyector, los espectadores pudieron leer una frase en letras azuladas que decía: «Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…» y, sobre ella, comenzó a sonar una poderosa fanfarria de inspiración korngoldiana que lo cambió todo…

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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