lunes, 3 de enero de 2011

33 compositores fundamentales para entender la música de cine III

Parte II b – la edad dorada de la música de cine
-la era de los grandes compositores de Hollywood-


14.- Alfred Newman
         éxito y tradición; paradigma de la edad dorada de Hollywood

Alfred Newman tuvo una infancia humilde en la que solo pudo estudiar música a costa de grandes esfuerzos. Sus comienzos también fueron duros, con trabajos nada glamorosos y mal remunerados, pero gracias a su talento y su dedicación acabó triunfando. Y de qué manera. Con sus 45 nominaciones (hasta 4 en un mismo año) y sus 9 Oscar es el músico más galardonado de la historia. Estuvo involucrado, de una u otra manera, en más de 200 películas y fue director musical durante 20 años de los estudio Fox, donde compuso la célebre fanfarria que, aún hoy, acompaña su logotipo. Desde ese puesto descubrió y contribuyó a lanzar las carreras de otros músicos como David Raksin, Bernard Herrmann y John Williams.
Su familia siguió sus pasos y los Newman, aún hoy, son la gran familia de la música de cine: dos de sus hermanos, Lionel y Emil, fueron compositores de bandas sonoras en esta época dorada de Hollywood; dos de sus hijos, David y Thomas, se cuentan entre los músicos cinematográficos más prestigiosos de la actualidad (especialmente Thomas, nominado al Oscar en diez ocasiones); su hija, Maria, es una célebre compositora de música orquestal y recientemente ha contribuido a la creación de música para antiguas películas de cine mudo; su sobrino, Randy, no sólo ha compuesto bandas sonoras y ganado un Oscar, sino que también es muy conocido por las canciones que ha creado para otros cantantes y grupos; y su sobrino-nieto, Joey Newman, además de trabajar para el cine y la televisión, destaca en la composición para nuevas tecnologías, como los videojuegos.

Además, Alfred fue el creador del llamado «Sistema Newman», un procedimiento que aún se emplea hoy en día durante la grabación de la música de las bandas sonoras. Consiste en el uso de una copia especial de la película, que se proyecta ante el director y la orquesta, sobre la que se han hecho una serie de marcas que se suceden con un ritmo regular para facilitar la sincronización del ritmo de la música con el de la acción.

Desde el punto de vista artístico se le puede dar el mérito de haber llevado el estilo de sonido de los musicales y obras de teatro de Broadway, donde comenzó su carrera, a Hollywood, y de crear la peculiar forma en que se usa la sección de cuerda de la orquesta (abundante y muy viva) en las bandas sonoras de este época.

Pero, más allá de todo eso, que ya es mucho, lo que de verdad recordamos son sus melodías y las grandes películas que estas nos traen a la memoria y que ilustran cuatro décadas de historia del cine: «El prisionero de Zenda», «Gunga Din», «Cumbres Borrascosas», «Qué verde era mi valle«, «La canción de Bernadette», «Capitán de Castilla», «Eva al desnudo», «La tentación vive arriba», «La conquista del oeste» (su banda sonora más coplandiana) o «Aeropuerto», entre muchas otras.

Alfred Newman es el paradigma del músico de la edad dorada de Hollywood. Clasicismo, ricas orquestaciones al estilo de Korngold y bellas melodías de corte neorromántico que se han hecho inseparables de las películas que acompañan. Aparte de los cuatro que, por su capacidad de innovar dentro de ese clasicismo, citaré a continuación, podríamos hablar de otros grandes músicos como David Raksin, Dmitri Tiomkin, Elmer Bernstein, Frank Skinner, Franz Waxman, Herbert Stothart, Hugo Freidhofer, Richard Hageman, Ernst Toch o Victor Young, e incluso de algunos más tardíos que recogen esta tradición con influencias de otros campos, como Ernst Gold, Jerome Moross, Jerry Fielding, Leonard Rosenman o Leonard Bernstein, por citar solo un puñado. Todos ellos, y unos cuantos más que me habré despistado, por una razón u otra, se merecerían unas líneas de las que no dispongo al haber fijado el límite en 33.

Aquí podéis leer los comentarios que dediqué a David Raksin con motivo de mi personal fascinación por la película «Laura», y aquí las dedicadas a Ernst Toch, entre otros, por su relación con el exilio y el Reino Unido.


15.- Miklos Rozsa
         innovación y lucha por la integridad artística

Los comienzos de Rozsa en el cine están muy relacionados con dos músicos de los que ya hemos hablado aquí. Uno es Arthur Honegger, miembro de «Los Seis», quién le descubrió el potencial de la música de cine cuando Rozsa se hallaba en París; y otro Muir Mathieson, quien lo descubrió y le dio su primera oportunidad al ofrecerle componer la banda sonora de «Caballero sin armadura» para la productora de Korda. Es de suponer que el plan de Mathieson era que este prometedor músico se quedase en Inglaterra pero, unos años después, Rozsa viajó a Hollywood para completar la sonorización de «El ladrón de Bagdad»… y allí se quedó.
En cuanto comenzó a trabajar para los grandes estudios se encontró con que su labor iba a estar mediada por directores musicales de gustos extraordinariamente conservadores. Rozsa, al haberse formado en medio de las corrientes musicales más modernas en Europa, se sintió constreñido y eso le llevó a tener varios enfrentamientos con sus superiores. Uno de los primeros y más célebres fue el que tuvo con el de la Paramount con motivo de su composición para «Perdición», de Billy Wilder, en la que había introducido ligeras asperezas en el ritmo y la armonía, algo que, según él, en Europa sería lo más normal pero que allí era toda una revolución que hizo que, al momento, le intentasen cambiar la partitura. Peleó y se resistió, y, tras mucho debatir, se lo jugó todo a un pase previo para ver quien tenía razón. Y, para fortuna de la música de Hollywood, el público respondió de forma muy positiva a la moderna y tensa banda sonora de Rozsa.

A partir de ahí, y de su primer Oscar en 1945 (ganaría otros dos), su prestigio se asentó y pudo trabajar con mayor libertad y menos intromisiones. Sus aportaciones no sólo fueron formales, enriqueciendo el lenguaje musical de Hollywood y abriendo la puerta a que otros compositores también incorporasen sus propias innovaciones, sino que nunca se cansó de experimentar e incorporar elementos nuevos a sus bandas sonoras. Por ejemplo, para la película «Recuerda», junto a «Ben Hur» su banda sonora más conocida, popular e imitada,uso el primer instrumento de música electrónica que sonó en Hollywood (el teremín) y la «cámara de eco», u ingenio diseñado personalmente por él. Esta era una habitación que construyó en su sótano, con un tamaño y una forma muy concreta para potencias las reverberaciones en su interior. Allí grabó ciertos instrumentos y sus ecos, como  los violines y algunos intrumentos de viento de «Recuerda», conseguiendo un efecto etéreo y fantásmagórico.

Podéis leer un poco más sobre Miklos Rozsa aquí.


16.- Roy Webb
         la música del mal; cine negro y de terror

Todos los amantes del cine conocen (o deberían conocer) la escena de «Cautivos del Mal» en la que Barry Sullivan y Kirk Douglas interpretan a un director y un productor que han de acometer la filmación de una película de terror sobre «hombres pantera» con un presupuesto ridículo y unos disfraces patéticos. En ella llegan a la conclusión de que no pueden mostrar a esos monstruos pues, en lugar de asustar, provocarían la risa, pero que tienen algo muy poderoso con lo que pueden jugar y es gratis: la oscuridad. Una sombra, un sonido, un grito, la insinuación, el poder de las cosas que no vemos y que están fuera de campo...
Esa ficticia reunión es un homenaje a otra real que mantuvieron no dos, sino cuatro personas, para la preparación de «La Mujer Pantera»: un productor, Val Lewton; un director, Jacques Tourneur; un guionista, DeWitt Booden; y un músico, Roy Webb. Y en esa reunión, efectivamente, nacieron los principales recursos del cine de terror y suspense.

El cine negro y el cine de terror nacieron como géneros de segunda, películas con menor presupuesto y medios que debían exprimir sus magros recursos al máximo para obtener resultados. Pero el ser producciones tan pequeñas estaban menos controladas por los ejecutivos de los estudios y los comités de censura, con lo que tenían más libertad a la hora de abordar ciertos temas y de innovar y experimentar formalmente.

Con la música se dio la paradoja de que tenía menos recursos que las grandes producciones (orquestas más pequeñas, menos ayudantes y personal de grabación) pero se le exigía mucho más, pues debían aportar a la película todo aquello que no tenía en medios a la hora de construir una atmósfera creíble y eficiente.

Roy Webb, aunque su experiencia previa se centraba en el musical y las canciones, resultó ser un brillante pionero en este tipo de música de géneros. Para ello se fijó en Europa y en la música expresionista, y fue todo un maestro en la creación de melodías inquietantes y de suaves atmósferas sonoras puntuadas por golpes bruscos de orquesta para generar sobresaltos y tensión.

Por un lado compuso la banda sonora del primer «film noir» de la historia, «Stranger in the Third Floor», y en él ya sentó las bases de la música propia de ese género. Por otro, tanto su partitura como su uso de la edición de sonido en «La mujer pantera» crearon el estilo sonoro de las películas de terror y suspense que se sigue usando en la actualidad.

Un ejemplo clásico es la escena del autobús en «La Mujer Pantera». En ella la chica camina por la calle de noche. La música, el viento, las sombras, los ruidos, un sonido de pasos, los gestos de preocupación de ella y el cómo va acelerando el paso... todo nos va alertando y aumentando nuestra tensión hasta que, de repente, un brusco sonido aterra a esa mujer y nos hace saltar en el asiento. Pero solo es un autobús que acaba de frenar en la parada. Es el primer falso susto sonoro de la historia. En otros momentos los golpes de sonido sí adelantaban el ataque de la pantera y el verdadero peligro. Ambos recursos, que se estrenaron en esa película, siguen siendo muy usados hoy en día.

Podéis leer alguna cosa más sobre Roy Webb aquí.


17.- Bernard Herrmann
        superando los límites de la orquesta

Una de las grandes aportaciones de Bernard Herrmann, ya en su primera banda sonora, «Ciudadano Kane», es tan aparentemente sencilla y contundente que parece mentira que no se le hubiese ocurrido a nadie antes.
Herrmann venía de la radio (donde había conocido a Orson Welles, con quien había planificado y ejecutado esa gran gamberrada que fue «La Guerra de los Mundos») y estaba acostumbrado a trabajar con pequeñas secciones de músicos que se convocaban según convenía. A veces venían solo instrumentos de cuerda, otras de viento, a veces con percusión, otras sin ella… y por eso le sorprendió que en Hollywood siempre se trabajara con toda la orquesta para la grabación de la banda sonora, como si de un concierto se tratase. Sin embargo, una banda sonora era una grabación y, dado ese carácter, podía tomarse licencias respecto a la música orquestal tanto hacia abajo —eliminando músicos innecesarios, como él había tenido que hacer tantas veces en la radio—, como hacia arriba, incorporando músicos extras o trabajando solo con una sección reforzada para conseguir efectos sonoros literalmente inauditos.

Así, en la primera escena de «Ciudadano Kane», ya deslumbra con el uso de una gran cantidad de flautas graves que crean un sonido tétrico y misterioso que acompaña a las imágenes de una forma que una orquesta tradicional nunca podría imitar. Y así sigue toda la partitura, dándole peso a los instrumentos graves de viento, en secciones y agrupaciones de lo más insólito e innovador.

Su estilo se suele asociar con las sutiles disonancias, los cromatismos (uso de semitonos fuera de las notas dominantes de la escala) y los elegantes ostinatos (repeticiones) que tomó de la música impresionista para crear algunas de sus partituras más célebres. Pero quedarse ahí sería injusto, pues esos son solo los recursos que empleó para un puñado de sus obras más célebres, y el talento de Herrmann va mucho más allá.

Herrmann no sólo liberó a la música de los límites de la orquesta, sino que también le aportó personalidad. Para él cada película tenía su alma, una esencia íntima que la hacía diferente de las demás, y la música debía salir y de ahí y reflejar eso, un carácter propio que no sólo acompañase a la historia sino que la definiese frente a todas las demás como algo único. Cada una de sus composiciones intenta ser una exploración que va directa hacia lo más profundo de la historia que se está contando para revelar —o crear—su verdadera identidad.

Con Hitchcock y otros thrillers, para llegar a ese alma del suspense, el misterio y la obsesión, usó esos recursos impresionistas que le hicieron tan célebre, pero en otras historias su registro cambió por completo. Desde el humor y la viva elegancia de su divertida composición para «El Diablo y Daniel Webster», hasta la oscura partitura, casi abstracta y con toques de jazz, de «Taxi Driver», la obra de Herrmann ha cambiado y se ha sabido adaptar ya no a los tiempos, sino a cada película que ha tenido que ilustrar. Así, en «Ciudadano Kane», como ya comenté, se centra en los instrumentos de viento, pero en «Psicosis» toda la banda sonora se construye con la sección de cuerda, en «Los pájaros» aún llega más lejos, prescindiendo de la orquesta por completo para jugar con los sonidos de las aves, y en «Taxi Driver» utiliza batería y escobillas para incorporar una sonoridad más urbana y moderna a la película.

Herrmann compaginó dos cosas en apariencia irreconciliables: ser respetuoso con esas películas, creando la mejor música posible para ellas sin que esta llegase a ahogar o tapar la narración; y, además, tener una voz propia, un estilo y una personalidad sonora única y reconocible entre los demás músicos de la historia. Un logro que solo está al alcance de los más grandes.

Podéis leer un poco más sobre él aquí.


18.- Alex North
        penetración psicológica

Alex North fue, en su día, un compositor sorprendente e innovador, y sus bandas sonoras, aún hoy, siguen resultando originales, modernas y difíciles de asociar con una época concreta.
Tras una formación ecléctica y que le llevó a recorrer Europa y Rusia, regresó a Estados Unidos, donde comenzó a trabajar en cortometrajes documentales. En uno de ellos conoció e hizo amistad con Elia Kazan, de aquellas solo un joven cineasta sin mucho renombre.

También en esa época entró en contacto con el psiquiatra Karl Menninger, y con él desarrolló un sistema para hacer psicodramas musicales con los que ayudar a los pacientes con problemas mentales y de conducta. Esa experiencia en el mundo de la psicología clínica, y el poder ver como la música definía y afectaba a las personas, resultaría decisiva para North.

De regreso a Nueva York, tras la Segunda Guerra Mundial, comenzó a trabajar escribiendo música incidental para el teatro y allí se reencontró con Elia Kazan. Este le invitó a crear las partituras para sus montajes de «Muerte de un Viajante» y «Los inocentes», y se quedó tan impresionado con el trabajo de North que le pidió que le acompañase a Hollywood para componer la música de su siguiente película: «Un tranvía llamado Deseo». Y, así, North debutó en Hollywood por la puerta grande y con una de las bandas sonoras más revolucionarias y originales de todos los tiempos.

Hasta ese momento el cine había usado el jazz y la música popular para que sonasen en alguna canción, como música de fondo, o inspirando alguna melodía, pero por primera vez toda una banda sonora orquestal seguía los patrones y las formas del jazz. Con esto North no solo ilustró el lugar donde tenía lugar la acción, Nueva Orleans, cuna del jazz, sino que también empleó las peculiares sonoridades de ese estilo musical para entrar en la psique de los personajes. Y lo hizo, quizá inspirado por su experiencia con Menninger, de una forma completamente nueva y original.

Su música no subraya o crea las emociones que sienten los personajes, pues estas suelen estar bastante evidentes en los diálogos y las situaciones que plantea Tennesse Williams en su obra, sino que entra en ellos y va directa hacia el interior de las mentes que sustentan esas pasiones, desenterrando los motivos y conflictos que las provocan.

Por ejemplo, en una fuerte discusión verbal no subraya la violencia, tan clara en la interpretación de los actores, sino que rodea los crispados diálogos con una música muy suave y melancólica, dejándonos intuir que toda esa ira surge de la tristeza y no del odio. Un nivel de penetración psicológica al que la música de cine no había llegado nunca. Y lo mismo hace cuando los conflictos tienen que ver con la insatisfacción sexual de los personajes, ilustrándola con una sensual melodía de saxofón.

El impacto y nivel de efectividad de esa banda sonora fue enorme, hasta el punto de la Legión de la Decencia intentó que se prohibiese pues consideraba que esa música era demasiado perturbadora y erótica…

A partir de ahí North fue tomado muy en consideración cada vez que había que hacer una película en la que la psicología de los personajes era muy compleja o la necesidad de hacer un retrato profundo de su protagonista era muy grande. Así compuso las partituras de densos dramas como «The 13th letter» (remake de la obra maestra francesa «Le Corbeau»), «Unchained» (para la que compuso la célebre canción «Unchained Melody», de la que se han hecho más de 500 versiones), «El largo y cálido verano», «El farsante», «El ruido y la furia», «La mala semilla», «Vidas rebeldes», «La calumnia» o «¿Quién teme a Virginia Woolf?», y de dramas históricos centrados en personajes fuertes y contradictorios como «¡Viva Zapata!», «Espartaco», «Desirée», «Cleopatra», «El gran combate», «El tormento y el éxtasis» o «Las sandalias del pescador».

Y, más allá de eso, Alex North continuó investigando y experimentando a través de su música, sin que eso fuese nunca en contra de la película para la que tenía que trabajar. Así, por ejemplo, para «Espartaco», junto a su característico estilo psicológico y a la habitual calidad de sus melodías, probó con el uso de escalas y modos de la música antigua, e incluso llegó a encargar la construcción de instrumentos de la época de Roma para incorporarlos a su composición.

Podéis leer un poco más sobre la vida y obra de Alex North aquí.


Se puede decir que Alex North fue el último de los grandes compositores de la edad dorada de Hollywood y el primero de una nueva generación de músicos que buscaban nuevos caminos para ilustrar musicalmente las películas. Y posee lo mejor de esos dos mundos: la grandeza y dominio sinfónico de los clásicos, y la penetración y afán experimentador de los más jóvenes. Es un gozne alrededor del que gira el tiempo, cierra una puerta y abre otra.
En esa época que está por llegar, caracterizada por esa búsqueda de nuevas formas, se producirán avances y habrá grandes aportaciones al arte de la banda sonora pero, con el tiempo y de forma no intencionada, se acabará por provocar una nueva crisis dentro de la música de cine.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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3 comentarios:

Scoresdecine dijo...

North y Herrmann, junto a Williams y Goldsmith, son mis compositores favoritos. La verdad es que con North al final, después de casi 20 nominaciones sin Oscar, le concedieron uno merecidísimo honorífico. Un genio, sin duda alguna.
Y me alegra mucho que por fin alguien le dé su justo reconocimiento a Roy Webb, quien, desde la "espesura" del anonimato, hizo una labor en Hollywood encomiable.
Enhorabuena, una vez más.

Elperejil dijo...

Es que esos cuatro músicos son palabras mayores... y ya ves que los dos primeros están en la lista (no podían faltar), y podrás suponer que los otros también lo estarán.

A Roy Webb tardé en descubrirlo y pensé lo mismo. Qué, por sus contribuciones al cine, se merecía un mayor reconocimiento... y por eso le he hecho un huequito aquí, pese a que tanto en su época como hoy pasó un poco de puntillas.

Lo de Alex North es más triste, pues siendo uno de los más grandes, no suele estar presente en las listas de muchos aficcionados a la música de cine que se quedan con lo que se hace hoy y, como mucho, con algunas cosas de Herrmann y Steiner.

Ya vi que en tu blog escogiste como uno de los discos del año la reedición de su composición para "Espartaco". Sin duda una de las mejores bandas sonoras de la historia.

Scoresdecine dijo...

Una maravilla de edición, aunque sus más de 100 $ me han dejado KO....