viernes, 28 de enero de 2011

Percepción subliminal

«Picnic»
Esta estupenda película, dirigida por Joshua Logan a partir de la obra teatral de William Inge, se merecería un buen comentario en estas líneas por su afilado y profundo tratamiento de la insatisfacción y la represión sexual, o por la excelente banda sonora de George Dunning, que consiguió prolongar su fama a través de su tema central, convertido en canción de éxito con la letra de Steve Allen. Sin embargo fue un hecho absolutamente ajeno a su contenido el que le otorgó un papel muy especial dentro de la historia de la psicología del siglo XX.

En 1957, dos años después de su estreno, el publicista James Vicary aseguró haber realizado un experimento en un cine de Fort Lee, Nueva Jersey, con el que demostraba el poder de la publicidad subliminal.

Durante un pase de «Picnic» hizo aparecer sobre la pantalla, en fracciones de 3 milésimas de segundo y espaciadas entre ellas 5 segundos, dos mensajes publicitarios: «Beba Coca Cola» y «¿Hambriento? Tome palomitas de maíz». Para ello usó un taquistoscopio, una especie de proyector especializado en hacer presentaciones muy breves de objetos o mensajes. Había sido usado por el ejército durante la guerra para entrenar a sus pilotos en el reconocimiento de la silueta de aviones enemigos.
Vicary aseguró haber repetido el experimento a lo largo de seis semanas y con más de 45.000 espectadores. El resultado fue que el consumo de Coca Cola aumentó en un 57,8% y el de palomitas en un 18,1%. Parecía que la percepción subliminal y su poderoso efecto sobre la conducta eran un hecho irrefutable.
-James Vicary dando una charla sobre la percepción subliminal-

Enseguida comenzaron a publicarse artículos y libros sobre el tema, apareció y se usó en películas, se aplicó a técnicas de aprendizaje y en campañas publicitarias, y algunos legisladores, asustados con el fenómeno, consiguieron llevar adelante leyes para prohibir ese tipo de prácticas.

Sin embargo, y pese a esa repentina popularidad, el concepto de subliminal no era nuevo en el campo de la psicología.


Origen del concepto de percepción subliminal
En los primeros estudios psicológicos sobre percepción, a finales del siglo XIX, se usó el concepto «limen» o «límite» para definir un estímulo de una intensidad, tamaño o duración tal que solo sería percibido el 50% de las veces. Así que, para considerar algo como subliminal, bastaría con que fuese percibido por 49 de cada 100 personas o 49 de cada 100 veces. Muchos de los experimentos que se hicieron en esa época, jugando con la percepción de estímulos muy débiles o lejanos, se referían a ese concepto que no tiene mucho que ver con lo que se entiende hoy en día por subliminal.

Con el auge del psicoanálisis y la idea de lo inconsciente, lo subliminal acabó por referirse solo a aquellos estímulos que no fuesen captados de forma consciente nunca. La idea era que, al no ser manipulados por los filtros de la consciencia, pasarían directamente al inconsciente, afectado a nuestra conducta de una forma profunda e incontrolable. Aunque se hicieron algunos experimentos y ensayos fueron pocos, aislados y nunca tuvieron demasiado éxito ni notoriedad, por lo que no se les prestó demasiada atención.

No fue hasta la muy bien publicitada experiencia de Vicary durante la proyección de «Picnic» cuando los conceptos de percepción y publicidad subliminal se hicieron realmente populares.


Estudios científicos sobre la publicidad subliminal
Una parte del proceso científico que la gente suele desconocer es el de la replicación de los hallazgos experimentales. Para que el resultado de un experimento sea considerado un verdadero hecho científico no llega con esa única prueba, ha de ser replicado por otros científicos en otros lugares para ser contrastado y ver que ese descubrimiento no se debe a un error o una manipulación fraudulenta. Hasta que eso tiene lugar y los resultados son consistentes, no se puede hablar de que algo es verdaderamente científico.

En cuanto los científicos se pusieron manos a la obra con la publicidad subliminal e intentaron replicar la experiencia de Vicary de forma controlada se encontraron con que no obtenían esos resultados ni ningún otro que se le acercase. Parecía que la tan popular y poderosa publicidad subliminal no poseía ninguna influencia sobre la conducta.

Se probó a registrar la respuesta cerebral antes esos estímulos subliminales y, aunque a veces había cierta activación emocional (el sujeto notaba que algo raro pasaba en las imágenes que le proyectaban), eso no se traducía a otras áreas cerebrales que pudiesen indicar que se estaba procesando o interpretando esa información oculta. Y esos estímulos no tenían más efecto que el inmediato y breve, no afectando en absoluto a la respuesta cerebral a corto, medio o largo plazo.
-George Sperling-
Por otro lado, en 1960, en Harvard, George Sperling llevó a cabo una serie de experimentos que resultaron ser cruciales dentro del estudio de la percepción. Nuestro cerebro, a través de los sentidos, recibe miles de estímulos de todo tipo cada segundo. Procesar todo eso de forma efectiva sería imposible, por lo que la percepción, ya desde los órganos sensoriales, se comporta de forma activa, agrupando, seleccionando, descartando y potenciando ciertos estímulos frente a otros.

Sperling, a partir de sus resultados (estos sí serían replicados con éxito), marcó la diferencia conceptual entre «estímulo» y «percepto» (o percepción, por usar un término más común), y demostró que si un estímulo, recibido en primera instancia por nuestros órganos sensoriales, no experimentaba un nivel superior de procesamiento más o menos consciente superior (paso a la memoria, hacer alguna operación con él, ser integrado con otros…) no se convertiría en una percepción y, por lo tanto, no recibía ningún nivel posterior de procesamiento cerebral. Por decirlo de forma más sencilla, si el estímulo no se hacía más o menos consciente, no entraba en el cerebro.

Aunque Sperling no estaba interesado en la publicidad subliminal y su estudio iba encaminado al mejor conocimiento de la forma en que percibimos el mundo, sus hallazgos supusieron la puntilla para el concepto de la percepción subliminal dentro de la comunidad científica.

La esencia de lo subliminal es que algo, pese a no ser percibido conscientemente, nos afecta. Pero, según demostró Sperling, si un estímulo no es tratado de forma consciente no se convierte en una percepción y jamás llegará a ser procesado por nuestro cerebro, con lo que de ninguna manera podrá influir en nuestra conducta.

El mínimo efecto de activación emocional que habían provocado algunas presentaciones en los registros cerebrales se debía a que, precisamente, estas figuras o letras no habían sido tan subliminales y se habían dejado ver ligeramente sin llegar a ser reconocidas del todo. Eso había alertado a los sujetos que, muy conscientemente, reaccionaron con curiosidad antes esa «cosa rara» que les había parecido notar. Y, como todos sabemos, la sospecha de que puede hacer algo en algún lado, es una de las cosas que más nos activa y despierta nuestro interés.

La publicada subliminal, tal y como se concibió originalmente, no existe. Entonces, ¿qué había pasado con la experiencia de Vicary?


Se descubre el fraude
Si alguien se hubiese molestado en viajar hasta Fort Lee habría visto que, dado el tamaño del cine y del pueblo (de aquellas apenas tenía 30.000 habitantes), en seis semanas, aún llenando todas las sesiones, por allí no habrían podido pasar 45.000 personas como él había afirmado. Tampoco habría encontrado a nadie que recordarse el experimento o que hubiese colaborado en él.

En 1962, ante la falta de evidencia experimental y los datos que comenzaban a apuntar que el supuesto experimento de Fort Lee jamás había tenido lugar, James Vicary confesó que todo había sido un fraude. Se había inventado el experimento, sus resultados y todo el tinglado de la percepción subliminal.

Teniendo en cuenta el dineral que ganó con sus libros y charlas, y el que ganaron muchos otros que se subieron al carro, se puede considerar que la publicidad subliminal es uno de los fraudes científicos más exitosos del siglo XX. Evidentemente el principal responsable es Vicary, pero también tienen buena parte de responsabilidad los medios de comunicación que enseguida se anotaron a dar publicidad a esa sensacionalista noticia sin molestarse en comprobar su veracidad o la base científica que pudiese tener.

Pese a haberse demostrado su completa falsedad, el concepto de la percepción subliminal como algo poderoso y efectivo sobrevivió a la vergonzosa confesión de su creador y a todo la evidencia científica en su contra. ¿Por qué?


¿Por qué la gente sigue creyendo en la publicidad subliminal?
La razón principal está clara: desinformación y mala información del público general, que consume lo que le dan unos medios que siguen sin abordar la ciencia con rigor y seriedad. Y si te dicen que la publicidad subliminal es cierta, y eso no lo has podido contrastar con nada, pues lo normal es que te lo creas.

Sin embargo, entre las personas que sí han tenido acceso a las contundentes pruebas en contra, muchas siguen creyendo en ella. Algunos lo hacen porque les conviene económicamente, para seguir viviendo del tinglado que se montaron en torno a ello. Pero otros creen sinceramente pese a la evidencia. En estos últimos creo que operan dos fuerzas.

La primera es positiva: nos gusta la magia y al acercarnos a ella y sus secretos nos sentimos especiales. El que en este mundo haya fuerzas ocultas y misteriosas, procesos oscuros que escapan al control y vigilancia de los demás, y que nosotros sepamos de ellas y podamos identificarlas y señalarlas, hace que nuestro «ego» reciba una buena inyección de autoestima y una mayor sensación de control. Las teorías conspirativas, en parte, cumplen esa función. Por muy poca cosa que seas (y en este inmenso mundo quién no lo es) si de verdad crees que has identificado y conoces las conspiraciones y oscuros tejemanejes de «los poderosos», te sentirás un poco mejor pues eso te sitúa por encima de la inmensa masa de gente supuestamente manipulada y engañada.

Un seguidor de esas teorías conspirativas consiguió llegar hasta un miembro del gobierno y preguntarle, abiertamente y ante la prensa, por el supuesto extraterrestre que mantenían oculto en el Área 51. El político se rió y le dijo que si el gobierno no había sido capaz de ocultar más que unos meses que una becaria la había practicado una felación al presidente, ¿iba a ser capaz de ocultar un extraterrestre durante medio siglo? Le gente se río. Pero da igual. A los fanáticos de los platillos volantes la realidad se la trae al pairo. Los «ovnis» molan, les hacen sentirse felices y especiales, y no hay nada que vaya a cambiar eso. Y con la percepción subliminal pasa algo parecido, pues encaja muy bien en las teorías conspirativas. Un arma poderosa que usan los gobiernos y grandes corporaciones para manipularnos.

La segunda fuerza es negativa: a nadie le gusta reconocer que le han engañado. Y fueron muchos los que se anotaron al carro de la publicidad subliminal. Incluso se montaron empresas que pretendían usar esas técnicas para facilitar tareas de aprendizaje, educación, terapia, intervención social, publicidad, etc. Reconocer que les habían tomado el pelo y que aquello no servía para nada sería algo terrible. No solo perderían dinero (o dejarían de ganarlo) sino que quedarían como tontos.

Pero había sido un fraude y la investigación científica no lo avalaba. ¿Qué hacer?

El primer mecanismo psicológico es el de la negación pura y dura. Los científicos (y no un publicista estafador) se equivocan. Lo segundo es sazonar eso con una «falacia ad hominem». Los científicos no solo mienten sino que son mentes frías y despiadadas, la mayoría al servicio de los poderosos, que participan de esa conspiración.

Y si eso falla aún queda expandir el concepto y comenzar a llamar publicidad o percepción subliminal a otras cosas que sí podían tener más visos de realidad hasta dar con una que, más o menos, se haga tolerable.


Expansión del concepto
Así empezaron a aparecer toda una nueva panoplia de técnicas y procedimientos supuestamente subliminales con los que engañar a la mente: mensajes grabados al revés en discos, cassettes para oír mientras dormimos, imágenes sutilmente camufladas en otras, etc.

Una vez estudiado científicamente se vio que casi nada de eso funciona. Y lo paradójico de la técnica de camuflar mensajes o imágenes de forma sutil es que solo resulta efectivo cuando nos damos cuenta de forma plenamente consciente de que ahí había algo oculto.

El ver que se escondía una figura o una frase en una esquina, o que bajo un dibujo aparece otro, que hay mensajes ocultos en ciertas cosas, hace que esos mensajes pasen a cobrar una gran importancia. Y eso funciona aunque nos enteremos a través de terceros, internet u otros medios de comunicación. Desde un punto de vista fisiológico, convertir esos estímulos en percepciones, al ser tan recónditos, requiere un mayor esfuerzo, con lo que al dedicar más recursos cerebrales a ello es más fácil que queden marcados por nuestra atención. Además, el haberlos descubierto, los señala con una sensación emocional de éxito, de haber logrado algo, lo cual nos resulta muy agradable. Pero esto no es porque sean subliminales sino, al contrario, porque los hemos desvelado conscientemente. Sin ese paso jamás serían percibidos y ni les haríamos caso alguno ni podrían influir en nuestra conducta de forma alguna.

Lo mismo se puede aplicar a las metáforas y símiles visuales que, aunque no sean subliminales ni nada por el estilo, se les tiende a meter en esa categoría con una cara dura impresionante. Ya me diréis que tienen de subliminal o sutil estos panecillos, ese ratón de ordenador o esas cervezas. Simples símiles visuales con los que esas marcas quieren darnos idea de lo modernas que son. Algo, curiosamente, más viejo que Carracuca.


Por ejemplo, esta famosa imagen de Barak Obama… 
…en pie y con la pose típica de Superman, aunque no estuviese la estatua detrás, es efectiva y da imagen de fortaleza pues todos conocemos al famoso superhéroe y su pose. Tiene que ver con la cultura popular, los arquetipos, la comunicación no verbal y muchas cosas más… pero poco, o nada, con lo subliminal.

Otras cosas que se intentan vender como subliminales tienen que ver con los reflejos condicionados, como asociar el tabaco con los vaqueros, o a una chica guapa con un coche... y embarazada porque es un coche familiar.
Las supuestas imágenes que se señalan en muchos anuncios, que parecen estar llenos de penes, tetas y vaginas, posiblemente sean fruto de la casualidad o la mala suerte (o de la gamberrada de un creativo) pues, hasta que te lo señalan o lo descubres no lo notas, y una vez es así el anuncio suele perder su efectividad pues esa nueva información tan pintoresca despista un montón. Otra cosa es que una agencia lo juegue así para hacer luego una campaña de marketing viral y que se hable más de su anuncia… aunque hay ya tantos por la web que difícilmente podría destacar. Por ejemplo, en el siguiente anuncio de cigarrillos, si nos fijamos mucho podemos que el reflejo en la espalda de la chica forma una especie de pene que el hombre parece agarrar. ¿De verdad pensaban que eso vendería más cigarrillos o se deberá a la casualidad? Seguramente es fruto de la casualidad o de alguna jugarreta de un diseñador. ¿Subliminal? En absoluto. Si no se ve, no tiene efecto. Si se ve, ya no es subliminal, y su efecto es más cómico que otra cosa.
Lo de llamar subliminal a la publicidad de situación de producto (un famoso fumando una marca de cigarrillos concreta en una película, por ejemplo) también es un morro tremendo. ¿Qué hay de subliminal en eso si se ve claramente? Lo de meter marcas y publicidad en medio de las historias es muy viejo, e incluso ya lo hacía Julio Verne en sus novelas, sacándose un dinerito extra por ellas.

La siguiente manipulación, al menos, se toma lo subliminal de broma para hacernos ver como la Coca Cola se había conseguido infiltrar entre las huestes de Sauron y su anillo único.
Aparte de todas esas cosas, más o menos pintorescas, en la clínica psiquiátrica y neurológica se vio que sí había casos de una especie de percepción subliminal, pero que no era un proceso normal sino que se debía a daños cerebrales o psicosis muy profundas. En esos cerebros en mal funcionamiento sí podría ocurrir que el sujeto percibiese algo pero que a su consciencia le pasase por completo desapercibido. Por ejemplo, un enfermo aseguraba no poder ver un taburete que había en el suelo, pero al caminar a través de la sala sí lo evitaba para no tropezar. De todos modos este tipo de sintomatología no se considera percepción subliminal, sino que sería un déficit en los procesos de integración de la percepción con los procesos cognitivos —causado por algún tipo de lesión cerebral— o una alucinación negativa —por una psicosis—.

Algo más cercano es un fenómeno que podríamos llamar preparación perceptual. Un estímulo no percibido (subliminal, vamos) seguido de otro semejante pero sí percibido, hace que la percepción del segundo sea más rápida. De todos modos, de esto a los terribles poderes atribuidos a la publicidad subliminal, hay una inmensa distancia…


La percepción subliminal en el cine
La popularidad de este concepto fue muy grande en su día y, como es lógico, el cine se hizo eco de ella. Y lo hizo de dos formas, usando imágenes subliminales en las películas o hablando de ellas como parte de la trama.

«Psicosis», de Alfred Hitchcock, fue una de las primeras películas que, en medio de los demás fotogramas, insertó uno con imágenes aterradoras para causar más pánico. Lo mismo se hizo en «El exorcista», de W. Friedkin (abajo está la imagen que se intercala en un momento), o en «Viven» de John Carpenter, entre muchas otras películas de terror. En «Jade», también de Friedkin, las supuestas imágenes subliminales contenían información sobre la identidad del asesino. Alain Resnais, en su documental sobre el Holocausto «Noche y Niebla», también las usó para marcar el horror ante ese genocidio. Y así la lista podría seguir. Lo curioso es que esas imágenes, la mayor parte de las veces, no son realmente subliminales, sino simplemente muy breves y perfectamente visibles… con lo que sí pueden llegar a causar cierto efecto de sorpresa o susto.
En «El club de la lucha» uno de los personajes, que trabaja de proyeccionista en un cine, mete imágenes subliminales pornográficas en medio de las películas para molestar a los espectadores. En otras las técnicas subliminales no son usadas con motivos tan lúdicos y, así, en muchas películas y series vemos como científicos malvados, militares, gobiernos despiadados o simples maníacos utilizan la publicidad subliminal para controlar y manipular a la gente.

Pero podemos estar tranquilos. Es ficción. Los estímulos subliminales lo son, precisamente, porque no son percibidos y, al no serlo, de ninguna manera podrán influir en nuestra conducta.

martes, 25 de enero de 2011

Falsos tópicos del psicólogo en el cine

Tras la serie de entradas sobre la historia de las bandas sonoras retomo la psicología con un tema ligerito y, espero, simpático, el de los falsos (o al menos imprecisos) tópicos que sobre los psicólogos vemos en las películas. Intentaré no solo enunciarlos, sino también explicar cuál es la realidad y buscar una explicación a por qué existe esa creencia.

Con esto no pretendo enjuiciar ni criticar las películas o series en que aparecen esos tópicos, pues creo que una obra audiovisual debe valorarse con criterios estrictamente estéticos y narrativos. Tan solo utilizo eso para reflexionar sobre la figura del psicólogo, la imagen que sobre él se ha transmitido y, de paso, el proceso por el que se construyen los tópicos.

Vamos allá.

Tópicos originados en el siglo XIX

El psicólogo usa la hipnosis, que es rápida y efectiva

Realidad: la hipnosis se usa poco, es un proceso lento y trabajoso, y no es efectiva en las personas que son poco sugestionables. Traté este tema en el blog con más detalle aquí.

Razón del tópico: durante el siglo XIX y principios del XX la hipnosis estuvo muy de moda y se le atribuyeron propiedades curativas. Así que muchos psicólogos y psiquiatras de esa época, que no tenían muchas más técnicas en su haber, comenzaron a usarla para tratar algunos casos. Hoy, al existir muchos más procedimientos terapéuticos, se usa muy poco, pero la magia e interés que tuvo en su día, aún persiste. Es un proceso vistoso que el cine ha usado bastante, si bien modificándolo en dos puntos:

Por razones de economía narrativa lo ha hecho parecer más rápido de lo que es.

Por razones de incrementar el dramatismo lo ha hecho parecer más efectivo de lo que es, tanto para dominar las mentes de los hipnotizados como para desenterrar presuntos traumas reprimidos… algo que, curiosamente, emparienta la hipnosis con el psicoanálisis.

Y digo que es un matrimonio curioso pues el psicoanálisis, precisamente, nació como alternativa a la hipnosis. Algunos psicoanalistas posteriores a Freud sí usaron la hipnosis, pero esta ha sido más desarrollada en otras corrientes y con funciones que poco tenían que ver con la búsqueda de contenidos reprimidos. De hecho, el más célebre y afamado hipno-terapeuta fue Milton Erickson, que no era psicoanalista.

Fue el cine quien se encargó de unir esos dos elementos que le resultaban tan interesantes: la hipnosis y el psicoanálisis. En esto resulta paradigmática la película «Elemental, Doctor Freud», en la que vemos a Freud hipnotizar al mismísimo Sherlock Holmes para buscar un trauma oculto en la mente del famoso detective de ficción.

Freud, como veremos, no sabía hipnotizar, pero hay que reconocer que resulta irresistible mezclar algo tan sugerente como la hipnosis con las pesquisas detectivescas del psicólogo en pos de los misterios de la mente inconsciente.


Tópicos originados en el psicoanálisis

El psicólogo siempre es psicoanalista.

Realidad: hay muchas corrientes dentro de la psicología, especialmente en la práctica clínica: conductista, cognitiva, ecléctica, sistémica… y el psicoanálisis sólo es una y, en absoluto, la más numerosa o mayoritaria. Además, dentro del ámbito académico el psicoanálisis es minoritario, está muy desacreditado y apenas se estudia. Su gente se recluta a través de profesores aislados o cursos y seminarios que, a veces, tienen una connotación más religiosa o ideológica que científica.

Razón del tópico: el psicoanálisis realmente estuvo muy de moda y fue muy influyente durante la primera mitad del siglo XX, coincidiendo con el auge tanto del arte de vanguardia como del cine. Y fue una coincidencia feliz pues se convirtió en una de las piedras angulares del surrealismo, una de las corrientes artísticas más importantes del siglo pasado. Inspiró a muchos grandes autores como Buñuel, Fellini, Fritz Lang o Alfred Hitchcock, por citar unos pocos, que así lo volcaron en sus obras.

Además de esa primacía del psicoanálisis en las artes, realmente en esa época había muchos psicólogos y psiquiatras que participaban de esa corriente, con lo que en las películas reflejaron esa realidad y esa imagen del psicólogo-psicoanalítica se instauró en la cultura. Los siguientes creadores, de alguna forma, la han asumido como tal pese a que la realidad ha cambiado bastante. Salirse de ese carril, tan bien codificado por numerosas películas, que van pasando su legado de unas a otras, resulta difícil pues implicaría crear un nuevo código.


El psicólogo tiene un diván donde se tumba el paciente, de espaldas al terapeuta.

Realidad: hoy casi ningún psicólogo, ni siquiera los psicoanalistas, tiene diván. Se suelen usar sillas cómodas y enfocadas hacia el terapeuta. No solo el paciente se siente mejor y ve como le escuchan, sino que el psicólogo puede ver mejor su rostro y sus expresiones, que son una importante fuente de información.
Hay que reconocer que, cada vez más películas y serias, esta nueva imagen de la terapia es la que se va imponiendo sobre el viejo diván.

Razón del tópico: otra influencia del psicoanálisis. Freud era un mal hipnotizador, pésimo, y por eso desarrolló otras técnicas de intervención terapéutica. Una de ellas fue la libre asociación de ideas, para lo que el paciente se tenía que relajar en el diván e ir diciendo lo primero que se le pasase por la cabeza al oír las palabras que le decía el psicólogo. El diván y el estar de espaldas al terapeuta servían a ese propósito de relajación y aislamiento casi hipnótico. Su valor estético y lo diferente que hacía la consulta psicológica de otro tipo de consultas médicas hizo que la vida del diván se prolongase en el mundo del cine mucho más que en la realidad.


Con frecuencia se analizan los sueños.

Realidad: casi nunca se analizan los sueños.

Razón del tópico: esa fue otra de las técnicas usadas por Freud para paliar su mala calidad como hipnotizador. Además, el mundo de los sueños proporciona un escenario fascinante a la narrativa e imaginería cinematográfica, siendo la terapia una especie de puente entre ese mundo y la realidad. ¿Cómo puede el cine resistirse a ello?

Sobre los sueños, su realidad, las diferentes interpretaciones que se les han dado y cómo se ha plasmado eso en el cine, podéis leer la serie de diez entradas que dediqué, con bastante más profundidad, al tema del sueño, los sueños y el cine:

     El insomnio    
     Dormir y soñar
     Las fronteras del sueño
     El significado de los sueños I – teorías anteriores al psicoanálisis
     El significado de los sueños II – Freud y el psicoanálisis
     El significado de los sueños III – teorías psicológicas
     El significado de los sueños IV – teorías biológicas
     Análisis de un sueño famoso por las diferentes teorías
     Asa Nisi Masa: Fellini y los sueños
     Ángeles y Demonios: el mundo onírico de Buñuel y Wojciech Jerzy Has


Se usa con frecuencia el test de Rorscharch (el de las manchitas)

Realidad: se usa muy poco o nada.

Razón del tópico: este test fue creado para favorecer la libre asociación de ideas, en este caso palabras o conceptos con esas formas de tinta que, en el fondo, no representan nada. Pese a su escaso uso es una herramienta narrativa interesante por su carácter visual, al romper la monotonía de ver al terapeuta exclusivamente hablando.

Es muy fácil que el paciente se enamore del psicólogo.

Realidad: si el psicólogo es guapo e interesante (como Natalie Portman, licenciada en psicología por Harvard), pues es muy posible que sí…
Razón del tópico: tiene que ver con el concepto psicoanalítico de la «transferencia». Según esto el paciente reviviría emociones y sentimientos que pertenecen al pasado en sus actuales vínculos personales, incluso el psicólogo. El terapeuta, así, al andar agitando ese mundo interior y mantener una relación tan estrecha con el paciente, es muy posible que acabe incluido en ese proceso, recibiendo los sentimientos de amor (edípico, claro) que este sentía por sus padres en la infancia.

La realidad es más sencilla y directa. Es fácil que una persona con problemas y que busca ayuda comience a sentir algo positivo por quien le está ayudando a salir de ese bache. Aún así, no es tan frecuente… y no es moral ni legal que el psicólogo se aproveche de ello.


Los psicólogos tratan a adultos con problemas de adultos.

Realidad: aunque es cierto que se trata a adultos (se ven muchos problemas de pareja), los niños y los jóvenes suelen ser los principales clientes de los terapeutas. Suelen ser traídos por sus padres para tratar problemas de relación, disciplina, aprendizaje, ansiedad, conflictos con otros compañeros, etc.

Razón del tópico: en la época dorada del psicoanálisis, cuando el cine codificó la figura del terapeuta, la mayor parte de la clientela del psicólogo eran adultos que acudían a terapia tanto porque la necesitaban como porque estaba de moda.

Además, en el cine son mayoritarias las historias protagonizadas por adultos, lo que no impide que haya grandes historias de niños y psicólogos, como la brillante y nada tópica «El niño que gritó puta», de Campanella.


Existe un trauma reprimido que hay que descubrir y, al ser encontrado, en la catarsis, el problema se solucionará.

Realidad: el valor curativo de la catarsis fue apoyado por el célebre caso del «hombre de los lobos» (aquí os hablo un poco más de él), en el que Freud curó a su paciente al exponerlo al trauma reprimido que había causado su neurosis. Sin embargo, años después se supo que ese pobre hombres no solo no había sido curado, sino que había empeorado y que muchos datos que Freud había usado a la hora de contar el caso eran falsos.

Y no solo eso, la práctica clínica y el estudio de la mente y la conducta han dejado bastante claro a lo largo de todo este tiempo que conocer el origen de un trauma no sirve para nada a la hora de solucionarlo. Incluso, volver a revivirlo de forma intensa, puede llegar a ser contraproducente, como en el estrés postraumático.

Razón del tópico: aparte de la ya apuntada preponderancia del psicoanálisis en el cine, la principal razón es de índole narrativa, pues ese proceso nos facilita una estructura de tipo policíaco y muy cinematográfica: existe un misterio, hay pistas que nos van llevando de una a otra, hay conflictos internos e implicación emocional, y al final todo se resuelve de forma satisfactoria en un clímax que es la catarsis.

Un lento y gradual proceso de desensibilización sistemática (muy eficiente al tratar ciertos problemas como fobias u obsesiones), como molde narrativo, es plano, aburrido y previsible. No tiene nada que hacer frente a la fascinante investigación del inconsciente que propone el psicoanálisis, por ineficaz o errónea que resulte ser en la realidad. Buenos ejemplos de ello tenemos en la estupenda «Recuerda» o en «Equus».

La terapia, aparte de la hipnosis y los test de Rorscharch, consiste en hablar, hablar y hablar.

Realidad: aunque la parte verbal es fundamental en la terapia, también existen técnicas más prácticas como los ejercicios de relajación, los juegos de rol, la redacción de cartas, los procedimientos narrativos, las técnicas de economía de fichas y los programas basados en el refuerzo, la elaboración de auto-registros, etc…

Razón del tópico: las otras técnicas, aparte de ser poco conocidas y nada psicoanalíticas, no suelen aportar gran cosa al personaje y sus conflictos. Mejor usar la parte verbal, con algún apoyo pintoresco como la hipnosis o el test de Rorscharch, para los personajes que pueda verbalizar sus sentimientos y conflictos, o descubrir cosas que ayuden a avanzar la acción de forma dramática.

Curiosamente las técnicas de intención paradójica, por su carácter sorprendente e innovador, sí podrían resultar muy potentes e interesantes en el cine o la televisión, pero son usadas con muy poca frecuencia… o casi ninguna.


Mitos que tienen que ver con la práctica americana

El psicólogo siempre trabaja en la privada y en su despacho

Realidad: aunque sigue habiendo muchos psicólogos privados, con sus gabinetes y despachos, también los hay que trabajan en la seguridad social o que están integrados en hospitales o centros de atención primaria.

Razón del tópico: hasta hace relativamente poco la sanidad era privada, con lo que los médicos solían estar en sus despachos y consultas privadas. Hoy, en casi toda Europa y Canada, la cosa ha cambiado mucho y es más fácil encontrar al médico en centros de atención primaria u hospitales.

El psicólogo de las películas sigue quedando en su despacho privado, en parte por tradición narrativa y en parte porque la sanidad en Estados Unidos sigue siendo privada.


El psicólogo tiene secretaria…

Realidad: el negocio, por ahora, no da para tanto.

Razón del tópico: aunque quizá en Estados Unidos, con su sanidad privadas y su abusivo sistema de seguros, sí. Además, supongo que meter una chica mona o crear un espacio previo a la terapia con la sala de espera es algo que funciona y ayuda.

En la sala de espera, eso sí, nunca habría más de una persona, pues las citas se suelen dar para una hora concreta en la que el paciente será atendido en una consulta de duración estricta. Es raro que se acumule gente esperando.


… pero no tiene enfermero.

Realidad: en la práctica hospitalaria o en las unidades de atención primaria existe la importante figura del enfermero de psiquiatría o de psicología, encargado de muchos elementos de la terapia, como las técnicas de relajación, la desensibilización, etc…

Razón del tópico: las labores del enfermero, aparte de poco conocidas, se le darían al psicólogo para evitar duplicar personajes.


Los manicomios son cárceles para locos

Realidad: esto bien podría ser una excepción a a lo anterior. En muchas películas vemos a psicólogos en manicomios, ayudados por enfermeros que casi son sicarios, grandes como armarios y crueles como los vigilantes de un campo de concentración nazi.

Los sanatorios psiquiátricos son lugares tristes y complicados, sí, con pacientes que lo están pasando muy mal y que tienen problemas muy graves. Pero la filosofía actual de esos lugares es contraria a la que suele aparecer en las películas: cuanto antes se pueda enviar el enfermo a casa, con su familia, mejor… y, curiosamente, en esto suelen chocar con sus parientes, que prefieren tener a esa persona trastornada lejos de sí.

Un amigo, enfermero de psiquiatría, me comentaba lo mosqueantes que son los repentinos empeoramientos de muchos enfermos justo antes de las vacaciones de sus familias, que los llevan al centro psiquiátrico con cualquier excusa para desembarazarse de ellos antes de irse de viaje. La crueldad, hoy, está en la situación… y no en el trato de los enfermeros.

Hay excepciones, claro, pues hay países donde los psiquiátricos son lugares brutales, pero hoy, aquí, los profesionales de psiquiatría y psicología son personas muy preparadas y que intentan dar un trato lo más humano y cálido posible a sus pacientes.

Razón del tópico: una es el pasado. En el siglo XIX y buena parte del XX los manicomios (término que ya no se usa) sí eran usados como un lugar para confinar a los locos o a cualquier persona que causase problemas… y sí se llegaron a emplear técnicas realmente inhumanas.

Otra es narrativa, pues esos lugares resultarán más interesante y dramáticos cuanto más se parezca a un campo de concentración mental, como en «Alguien voló sobre el nido del cuco» o la reciente «Shutter Island», o a un cruel purgatorio lleno de seres caídos y atormentados, como en el interesante drama psicoanalítico «Nido de víboras».

El tema de los manicomios o centros psiquiátricos en el cine es suficientemente amplio y complejo como para merecerse una entrada completita para él solo.


Mitos heredados de la medicina

El psicólogo tiene pacientes

Realidad: aunque en esta entrada hasta hora he usado, conscientemente, la palabra «paciente», en la práctica clínica privada se suele usar «cliente», lo que da más dignidad y significado a la persona que acude a terapia. «Paciente» implica pasividad y cierto grado de victimización, pero «cliente» implicar que uno tiene derechos y que puede exigir resultados, y también que va a tener que ser más activo en el proceso de curación.

Razón del tópico: es una herencia de los orígenes médicos de la práctica clínica. Conste que muchos psicólogos y psiquiatras, especialmente si trabajan en el sector público o en un régimen hospitalario, también usan lo de pacientes.

Así que, a partir, hablaré de «clientes».


El cliente recibe la terapia y se va para casa, cambiado y a descansar

Realidad: en muchos casos recibe instrucciones o una prescripción para llevar a cabo durante su vida diaria, desde ese momento hasta la siguiente sesión. La terapia, hoy y en general, se ve como algo activo en donde el cliente ha de poner de su parte para salir adelante. El cambio se producirá en el día a día del cliente, no en el despacho del psicólogo.

Razón del tópico: por una parte tiene que ver con el lastre del psicoanálisis, que originalmente no usaba prescripciones (algunos modernos psicoanalistas, influidos por las demás corrientes, sí lo hacen), pero también con la economía narrativa: si esa prescripción no va a tener un peso en la película (y es raro que lo haga) es mejor no citarla para no crear falsas expectativas ni enturbiar la trama con esos elementos.


Tanto los psiquiatras como los psicólogos pueden recetar medicamentos.

Realidad: solo los psiquiatras pueden recetar fármacos, aunque el psicólogo sí puede sugerir (no prescribir ni obligar) el consumo de algún tipo de medicamento de uso genérico y que se venda sin receta.

Razón del tópico: confusión o despiste. A veces se piensa que psicólogo y psiquiatra son casi lo mismo, cuando el segundo es un médico con esa especialidad y el primero se ha formado en una carrera específica.


Todos los psicólogos hacen terapia

Realidad: solo una de las ramas de la psicología se dedica a la terapia. Hay psicólogos en educación, selección de personal, servicios de diseño industrial, centros de estudios sociales, etc.

Razón del tópico: muy relacionada con la preponderancia del psicoanálisis y de que, realmente, la terapia es la parte de la psicología más vistosa y fácil de encajar en una historia.


Los psicólogos toman notas.

Realidad: se usa más la grabación de audio y, sobre todo, el vídeo. Se puede tomar alguna nota sobre algo para comentar al momento o, tras la terapia, para el historial. Tomar notas durante la sesión no es muy aconsejable pues marca una distancia y puede despistar al cliente ver como su terapeuta no para de escribir mientras él habla.

Razón del tópico: supongo que tiene que ver con el arquetipo de psicoanalista, con su bloc de notas cuando no había otra forma de registrar la sesión. Además, el actor que interpreta al psicólogo seguro que agradece tener algo con lo que jugar a la hora de montar su actuación: más fácil con el lápiz y el cuaderno para juguetear que con las manos desnudas. Y eso de tomar notas da un aire interesante y perspicaz, muy en la línea de los detectives de antaño.


Tópicos heredados de la terapia humanista

Los problemas que trata el psicólogo suelen ser existenciales

Realidad: casi nunca y, es más, en ese caso no hay terapia posible. En todo caso se trataría de escuchar y dar la opinión como un colega más… y si te quieren pagar por eso, pues vaya, tampoco sobra el trabajo…

Razón del tópico: más que en el psicoanálisis hay que buscarla en las terapias de corte humanista que se pusieron muy de moda en California entre los años 60 y 70, a las que acudían muchos artistas y gente adinerada buscando más un entretenimiento o una forma de sentirse superiores que una verdadera terapia. Entre estos asistentes había, cómo no, algunos cineastas que acabaron incorporando elementos de esto a sus películas, aparte de la cantidad de libros que se publicaron sobre el tema y que sentarían la base de esa nefasta moda que es la «autoayuda».


El psicólogo da consejos ingeniosos y profundas reflexiones sobre la vida

Realidad: no tiene por qué. Lo suyo es centrar el problema y ayudar al cliente a solucionarlo a través de técnicas contrastadas y que requieren tiempo para su aplicación. Las reflexiones agudas y profundas ni son necesarias ni pertinentes.

Razón del tópico: aparte de la filosofía barata y aparente que solía destilarse de las terapias humanistas, este recurso ayuda al guionista a poner en boca de alguien con autoridad reflexiones que considere de interés o ciertas claves que hagan que el personaje se encarrile en la resolución de sus conflictos. El rollo de que si te lo dice el psicólogo será cierto y habrá que hacerle caso…


Tópicos y errores conceptuales

La verdad está en el subconsciente… ¿o era en el inconsciente?


Realidad: en el inconsciente… Subconsciente es una palabra que no se usa ni en psicología ni en psicoanálisis. Usarlo en lugar de inconsciente es un error.

Razón del tópico: despiste y vagancia pura y dura. Hasta en películas tan complejas y caras como «Origen» podemos ver como se usa una u otra palabra indistintamente. ¿Tanto le habría costado a Nolan preguntar a un psicólogo o echarle un vistazo a la wikipedia?


El psicólogo a veces mide el coeficiente intelectual.

Realidad: pese a lo que se pueda leer por ahí, e incluso pese a que la RAE lo admita (es triste lo mucho que hace agua ese diccionario en terminología científica), no existe tal cosa. Se mide el COCIENTE intelectual, no el coeficiente…

Razón del error: la vagancia a la hora de chequear el lenguaje científico y el contagio de su mal uso. Van a tener razón nuestras madres cuando decían que todo lo malo se pega.


Las categorías diagnósticas no evolucionan y son las de siempre: histeria, neurosis…

Realidad: no solo evolucionan, sino que hay dos manuales de referencia: el DSM (que prepara su quinta revisión), publicado por la «Asociación Americana de Psiquiatría» y usado por los psicólogos de todo el mundo y los psiquiatras americanos; y el ICD (que va por su undécima reformulación), publicado por la «Organización Mundial para la Salud» y usado sobre todo por los psiquiatras europeos.

En general, los profesionales de la salud mental conocen ambos manuales (que no son tan diferentes). Un psicólogo que siga el DSM, como casi todos, no usaría términos tan populares como histeria o neurosis, que aún se pueden escuchar en alguna película, pues en ese sistema diagnóstico han quedado obsoletos hace décadas. Sin embargo un psiquiatra europeo (no americano) sí es posible que usase el término neurosis, que el ICD aún reconoce. El término «histeria», por su carácter peyorativo hacia la mujer, ya no se usa como categoría clínica.

Razón del error: esas categorías nos vienen heredadas de las películas que se hacían en una época en que sí eran criterios diagnósticos válidos, y ahí perviven, en películas y series que aprenden del mundo fílmico anterior, y no de la realidad presente.


El psicólogo sabe que los biorritmos son muy importantes, que solo usamos el 10% del cerebro, que hay personas que usan más el hemisferio derecho del cerebro que el izquierdo, que los mensajes subliminales son poderosos, que reprimimos hechos traumáticos…

Realidad: esos conceptos son errores y mitos en los que ningún psicólogo caería o debería caer. Los biorritmos tienen que ver con la parapsicología y en ciencia se habla de ritmos circadianos; usamos el 100 % del cerebro; también usamos los dos hemisferios cerebrales al completo en función de la tarea a la que nos enfrentemos y no de nuestra personalidad; los mensajes subliminales no tiene poder alguno; los hechos traumáticos no se reprimen y se suelen marcar más vivamente en la memoria, etc.

Y la lista de errores y barbaridades que se suelen oír en boca de los psicólogos de cine podría continuar…

Razón de estos errores: son mitos y falsos conceptos populares, originados en el mundillo de la parapsicología o en simples interpretaciones erróneas de malos periodistas de divulgación y que, en las películas, se ponen en boca de profesionales para que den el pego de que son cosas ciertas y asumidas como tal.

Otros tópicos impuestos por necesidades narrativas

El psicólogo se ve frecuentemente con sus clientes

Realidad: las citas suelen ser cada dos o tres semanas y, a veces, con más separación entre ellas.

Razón del tópico: para concentrar el tiempo narrativo es mejor agrupar esas citas en un espacio de tiempo más breve. Aparte de que los psicoanalistas, viciosillos ellos del dinero, sí gustan de dar muchas más citas de las necesarias.


El psicólogo es terriblemente sagaz y casi sabe leer dentro de los demás

Realidad: ya nos gustaría ser esa especie de superdetectives que saben si alguien les miente o descubren su personalidad a través de un par de indicios, pero no. Somos personas bastante normales. Algunos son muy sagaces, y otros no tanto… pero en la misma medida que el resto de los mortales.

Razón del tópico: en el cine conviene que el psicólogo tenga esa capacidad para poder presentar cierta información de forma relativamente natural, aparte de que eso hará más interesante al personaje.


El cliente es callado y hay que sacarle la información con sacacorchos

Realidad: eso es lo que pensaba en mi primera sesión de terapia, cuando estaba haciendo las prácticas, pero enseguida me vi asaltado por una señora que no paraba de hablar y hablar, y de contarme una inmensa cantidad de cosas terribles. Mi problema no fue hacerla hablar, sino hacerla callar…

El cliente va al psicólogo con ganas de contarle cosas y tiene la impresión de que este va a escucharle y comprenderle en todo, por eso se suelta a lo loco. El terapeuta ha de frenarle y conducirle para que le dé solo la información pertinente para solucionar el problema que le trae hasta allí. Quizá en «House» los pacientes siempre mientan, pero al despacho del psicólogo van con unas ganas locas de contarlo todo…

Caso diferente, como es lógico, es el de los chavales u otros clientes que van obligados a la terapia. Ahí sí que hay que usar la astucia para derribar las primeras barreras y que se acaben soltando a hablar. Y, ojo, en cuanto lo hacen, no paran.

Razón del tópico: ese estilo de interrogatorio casi policial, seco y agudo, en busca de una verdad oculta, facilita la escritura de diálogos y ayuda a dar más intensidad y dramatismo a la escena. La realidad, sin embargo, podría resultar bien para incorporar algún elemento de comedia.


Resumiendo

Podemos agrupar en cuatro categorías las fuerzas o efectos que han contribuido a crear los tópicos relacionados con el psicólogo dentro del cine.

El primer grupo sería el efecto seminal. El psicoanálisis y la práctica privada era lo más común en el momento es que el psicólogo comenzó a aparecer en el cine, con lo que marcó una huella difícil de modificar.

El segundo grupo tendría que ver con los tópicos y errores comunes (como lo de subconsciente, coeficiente intelectual, uso del 10% del cerebro) en nuestra cultura y que, como es lógico, se trasladan a la pantalla.

El tercero tendría que ver con el peso de las modas, como la terapia humanista y la autoayuda. Esto, si bien ha afectado algo a la imagen del psicólogo en el cine, en lo que ha influido mucho es en la elección de los trastornos que se han de tratar. Aunque siempre se ha visto de todo un poco, se nota que el cine y la literatura van pasando por modas: al principio causaban furor las neurosis («Recuerda», «Nido de víboras», «Equus»), luego vinieron las psicosis («Alguien voló sobre el nido del cuco»), los psicópatas («El silencio de los corderos», «Instinto básico»), los trastornos de personalidad (esos personajes pasivo agresivos o de envolvente narcisista tan propios del cine de los 90), los trastornos compulsivos («Mejor Imposible», «Ally McBeal»), y hoy pocas historias son capaces de sustraerse de la tentación de meter un personaje con Asperger… La verdad, este tema merecería una entrada para él solito.

Y el cuarto y quizá más importante grupo tiene que ver con las necesidades narrativas. El psicólogo real ha de consagrarse a la ayuda de su cliente, pero el de cine ha de hacerlo con la historia. Deberá metamorfosearse en todo lo que haga falta para adaptarse a la película y contribuir a que esta funcione lo mejor posible.

Estoy seguro de que a vosotros se os ocurrirán más tópicos o razones para su existencia, así que animaros a comentarlos.



jueves, 13 de enero de 2011

33 compositores fundamentales para entender la música de cine VI

PARTE IV – El regreso de la música sinfónica

Se suele considerar que la crisis de las bandas sonoras se gestó a lo largo de los sesenta, explotó en los setenta y se fue disipando a lo largo de los ochenta. No es que no se compusiesen buenas bandas sonoras durante esos años, pues las hubo, pero no fueron tantas y aparecieron gran cantidad de obras mediocres o formadas exclusivamente a base de recortes, canciones de moda y temas insulsos (conste que aún hoy nos podemos encontrar muchas cosas así).
El punto de inflexión que marca el fin de la decadencia de la música orquestal y el comienzo de su nueva época de popularidad, puede ponerse en el estreno de «Star Wars» y en la inmensa popularidad que, desde el primer día, tuvo su extraordinaria partitura sinfónica.


27.- John Williams
         el renacimiento de la música orquestal
Cuando George Lucas estaba metido en la preproducción de «Star Wars» le aconsejaron que utilizase una banda sonora de base electrónica, al estilo de muchas películas de ciencia ficción de la época, pero él lo rechazó. Quería que ese universo extraño (realmente de fantasía, no de ciencia ficción) en el que se iban a desarrollar sus historias, muy humanas y clásicos en el fondo, tuviese un envoltorio más familiar para el público. Primero recopiló piezas de música clásica, al estilo de Kubrick en «2001», pero Steven Spielberg le sugirió que un solo compositor daría más unidad a la película, y le propuso a John Williams, con quien acababa de trabajar en «Tiburón».
Williams era buen amigo de George Korngold, productor musical con el que había trabajado, y aún trabajaría, muchas veces. Le pareció que aquella película de fantasía espacial era ideal para resucitar el espíritu de las grandes películas de aventuras de la época dorada de Hollywood que tan bien había ilustrado musicalmente el padre de su amigo, Erich Wolfgang Korngold. Así que le propuso a George rendir homenaje a ese mundo e inspirar su nueva partitura en el estilo de su padre, en concreto en uno de sus dramas: «King’s Row». De ahí salió el estilo general, la base de algunas melodías (como la celebérrima obertura; la ambientación del desierto de Tatooine, por otro lado, parece tomada de «El ladrón de bicicletas» de Cicognini, y la música de las batallas aéreas en la Estrella de la Muerte es claramente deudora del trabajo de William Walton para «La batalla de Inglaterra») y la estructura en torno a varios poderosos y reconocibles leitmotifs que van caracterizando a los principales personajes, lugares y temas.

John Williams ya había comenzado su trayectoria en los años 50 y tenía una interesante carrera en el mundo del cine y la televisión, donde había trabajado con gigantes como Alfred Newman, Bernard Herrmann y Henry Mancini. A lo largo de esos años había destacado por su versatilidad a la hora de enfrentarse a partituras tanto de base orquestal como de jazz, por su facilidad para crear canciones pegadizas, y por la profundidad y riqueza de sus arreglos. Hacía poco había ganado un Oscar con la original y eficaz banda sonora de «Tiburón» (con su famoso y aterrador leitmotif de solo dos notas, ¿se puede lograr más con menos?), pero fue «Star Wars» lo que le dio una fama y popularidad sin precedentes. En pocas semanas se convirtió en número uno y en uno de los discos de música sinfónica más vendidos y reeditados de la historia.

Y el éxito no solo le salpicó a él, sino a la música orquestal en general. Poco a poco se fue renovando el interés en ese tipo de composiciones, y fueron más y más los directores y productores interesados en contar con bandas sonoras de ese tipo.

El estilo de Williams, para mí, se puede resumir en cuatro elementos:

Una increíble capacidad para crear temas bellísimos que encajan a la perfección en la historia, revelando y definiendo lo que Herrmann había llamado el alma de la película.

Absoluto dominio de todos los códigos y recursos narrativos de la música de cine. Sabe cuándo debe ser poderosamente expresivo para completar y elevar la imagen, y también cuando sus composiciones han pasar a segundo término y ser melódicamente insignificantes para no interferir en la acción dramática. Domina los leitmotifs, las matizaciones, la atmósfera, el ritmo, la ironía, el acompañamiento… e incluso el uso de los silencios musicales.

Pese a que lo asociamos con la gran música orquestal, casi de corte neorromántico, es un músico muy versátil que sabe incorporar elementos del jazz, del folklore, de la música de vanguardia, de la electrónica e incluso de la popular, cuando es necesario.

Profundidad y complejidad. Sus orquestaciones, sus armonías y su sucesión de melodías son riquísimas incluso para los momentos más aparentemente insignificantes. Su dominio de la polifonía y el contrapunto, y el cómo consigue que eso no ahogue la melodía o la acción, sino que la potencie, es un verdadero milagro. Sus piezas, incluso las más conocidas, al oírlas una y otra vez, siempre deparan alguna sorpresa. En esto habrá que darle algo de mérito a su habitual colaborador y arreglista, Herbert W. Spencer.

John Williams, con una trayectoria que ya supera el medio siglo, ha dominado las últimas cuatro décadas de la música de cine en cuanto a popularidad y calidad, convirtiéndose en el compositor de cine más popular de la historia.


28.- Jerry Goldsmith
          clasicismo e innovación
Quizá podríamos considerar a Jerry Goldsmith como el Salieri de John Williams pues, de no haber existido este último, todo el reconocimiento, grandeza y popularidad que ha acaparado Williams posiblemente hubiesen recaído en él.
Goldsmith comenzó su carrera a principios de los 50 en la televisión y hasta los años 60 no comenzó con la composición de bandas sonoras para el cine. En estos inicios tuvo contacto directo con grandes genios como Miklos Rozsa, Alfred Newman o Bernard Herrmann, de quienes aprendería la combinación de un buen dominio orquestal y la capacidad (y ganas) de innovar y buscar siempre nuevas formas de expresión, ambos elementos fundamentales en el alma de todo artista que se precie. Y eso es algo que podemos ver en la larga trayectoria de Goldsmith.

Si en algo destaca su filmografía es en versatilidad y capacidad de innovación. Tocó todo tipo de géneros (programas y series de televisión, cine negro, de acción, policíaco, aventuras, drama, western, histórico, comedia, guerra, ciencia ficción, terror, deporte, superhéroes, dibujos animados…) y cada vez que hacía una nueva composición dentro de un género concreto intentaba no repetirse y que fuese algo completamente nuevo y original, propio de esa película y que, a ser posible, contuviese alguna aportación al lenguaje musical del cine. Cuando uno se pone a escuchar con calma y atención su obra el resultado es asombroso y monumental.

Por poner un ejemplo, sin salir de la ciencia ficción/fantasía, nos encontramos con «El planeta de los simios», en el que ensayó con elementos del dodecafonismo logrando efectos realmente inquietantes. En «Los niños del Brasil», en parte a petición de su director, contrapuso oscuras partes de inspiración wagneriana con otras más luminosas basadas en los valses de Strauss para reflejar el duelo entre nazis y judíos, pero lo llevó a su terreno, dotándolos de arreglos muy originales y logrando una constante sensación de amenaza a través de la poderosa presencia de la percusión y el metal. En «Alien» utilizó instrumentos tan raros como el shofar (un cuerno empleado en la música hebrea), los tambores metálicos o el serpentón, y filtró los pizzicatos de los instrumentos de cuerda a través de un aparato que se utilizaba para crear ecos en las guitarras eléctricas, creando sonoridades y timbres nunca antes oídos. Para «Star Trek» utilizó un estilo a medio camino del neorromántico, tan de moda desde la recientemente «Star Wars», y el western (pues «Star Trek» se había inspirado en «Wagon Train», de John Ford). En «Total Recall» empleó una potente combinación de orquesta e instrumentos electrónicos, creando un famosísimo tema principal que combina perfectamente la épica de las aventuras con el tomo futurista del género. Para «Gremlins» se basó en el uso humorístico y casi infantil, como la historia pedía, de los sintetizadores. En «Matinee» hizo un simpático y, por momentos, irónico homenaje a la música de las películas de serie B. Para «La Momia», dado su carácter de aventura de época, creó una partitura clásica que, pese a contener algunas sonoridades y arreglos muy modernos, es digna de la mejor época dorada de Hollywood. ¿Y qué decir de la emocionante y bellísima obertura sinfónica de «Capricornio Uno» que, por momentos, el mismísimo John Williams parece homenajear en «El Mundo Perdido»?… y, así, podríamos seguir sin salir de este solo género.

Y en los demás géneros también nos legó obras maestras tan originales como «La Agonía y el Éxtasis», «Chinatown», «Bajo el Fuego», «Patton», «La Profecía», «Papillon», «Instinto Básico» o «El Guerrero número 13», por citar unas pocas.


El éxito y calidad de autores como Williams y Goldsmith, con una sólida formación clásica y con una gran capacidad para integrar todo tipo de avances y novedades en sus composiciones, marcó la senda de la progresiva recuperación de la música sinfónica en el cine, ahora enriquecida por nuevos instrumentos y aportaciones de estilo y lenguaje. Por ella circularían, a partir de entonces, autores tan conocidos y apreciados como Basil Poledouris, Danny Elfman, Alan Silvestri, Bruce Broughton, Carter Burwell, Carl Davis, Craig ArmstrongDave Grusin, David Mansfield, David Shire, Elliot Goldenthal, James Horner, James Newton-Howard, John Barry, Michael Giacchino, Michael Kamen, Trevor Jones, Anne Dudley, Rachel Portman, Jocelyn Pook, Alexandre Desplat, Maurice Jarre, Dario Marianelli, Jan A.P. Kaczmarec, Krzysztof Komeda, Wojciech Kylar, Zbigniew Priesner, la familia Newman (Thomas, David, Randy, María y Joey) y, cómo no, Hans Zimmer y toda su tropa de «Remote Control Productions» (aunque estos, para mi gusto, se exceden un poco con la electrónica, la «etnoexploitation» -ver lo que digo, más adelante, lo que digo de la genial Eleni Karaindrou para entender este concepto- y su sistema de producción industrial) por citar solo un buen puñado de ellos. La lista completa sería inmensa pues, sin duda, hoy, volvemos a estar en un gran momento para la música orquestal de cine.


29.- Ennio Morricone
        reinventando los géneros
Quizá Morricone no posee la complejidad y riqueza de Williams, ni la originalidad de Goldsmith, pero hay que reconocerle inspiración y, sobre todo, capacidad para encontrar nuevos timbres y vías de expresión en géneros que ya parecían completamente definidos.
El mejor ejemplo es el western, cuya música, o al menos la música que la gente asociaba con ese género, había sido casi siempre de inspiración coplandiana. Sin embargo, a través de sus colaboraciones con Sergio Leone (y muchos otros westerns, unos 40, que ilustró), Morricone reescribió el lenguaje del western con un estilo y unas instrumentaciones completamente diferentes. Para elloo partió tanto de una serie de sencillas melodías, muy originales y pegadizas, como del análisis de los elementos propios de esos westerns, para que pareciese que la música brotaba directamente de ellos.

Así, la famosa melodía de «El Bueno, el Feo y el Malo», aparece por primera vez acompañando el aullido de un coyote y, de hecho, imita ese sonido. Luego sonará sobre los tres personajes principales, asociando el leitmotif no a la melodía (que es la misma para los todos, pues son tres caras de la misma historia) sino al instrumento que la toca: ocarina, flauta o voces según es un pistolero u otro.

En «La muerte tenía un precio» el tema principal se inspira en la curiosa sonoridad de un instrumento tan vaquero como el arpa de boca, acompañado de silbidos, voces y una progresiva incorporación de instrumentos y percusiones de lo más dispar. ¿Y qué decir de la obsesiva armónica de «Hasta que llegó su hora»? No con un puñado de dólares, sino con un puñado de películas, Morricone reinventó la música del western.

Ese estilo basado en temas principales sencillos pero con gran fuerza (y muy agradecidos de oír), y sonoridades y timbres muy originales, lo ha seguido aplicando a muchas más películas y géneros, como esa inspirada zampoña (flauta de madera andina) que ilustra la historia de gangsters de «Erase una vez en América», el inspirado oboe que se combina con coros y percusiones brasileñas en «La Misión», el uso de percusiones africanas y ruidos en «La Batalla de Argel», o su original uso de la orquesta en «Días de Cielo» y, la más clásica, «Cinema Paradiso». Melodías y sonidos que siempre parecían haber estado ahí, escondidos hasta que llegó Morricone para destaparlos.


30.- Eleni Karaindrou
          la etnomusicología llega al cine
Para mí (y es algo muy personal, claro), Eleni Karaindrou es la gran dama de la música de cine y, más allá del hecho de que sea mujer en una profesión tan «masculina», es una de las compositoras más interesantes de las últimas décadas.
Eleni Karaindrou nació a mediados de siglo en una remota aldea en medio de las montañas de Grecia. Hasta allí no llegaba la radio ni el cine, ni nadie tenía gramófonos o tocadiscos. En sus palabras su música era «el viento, la lluvia en el tejado, el fluir del agua, el canto del ruiseñor y, entonces, el silencio de la nieve». A veces percibía, entre las montañas, el eco de las flautas y clarinetes que llegaba desde la plaza de algún pueblo cercano en que se celebraba una fiesta, o escuchaba las melodías populares y los cánticos religiosos, polifónicos y de inspiración bizantina, que las mujeres entonaban en la iglesia. Aún era una niña cuando su familia se desplazó a Atenas y descubrió la electricidad, los coches, la radio, las películas… y toda la complejidad y nuevas formas de la música contemporánea, que enseguida le fascinó.

Estudio música en Atenas y luego en París (donde entró en contacto con el jazz y la vanguardia), ampliando su formación con cursos de etnomusicología, tema que, por sus orígenes rurales, le fascinaba. De vuelta en Grecia fundó un centro dedicado al estudio y recuperación de la música tradicional, así como a su deconstrucción y análisis, y al empleo de sus formas más originales y profundas en el lenguaje musical moderno (algo semejante a lo que hizo Bartok, uno de los padres de la etnomusicología, a principios de siglo en Hungría). El resultado es un estilo que, sin dejar de tener raíces y personalidad étnica, es sofisticado, complejo, moderno y elegante, una unión perfecta (y bellísima) entre lo popular y lo culto. Utiliza instrumentos tradicionales de forma no tradicional, e incorpora escalas, armonías y técnicas contrapuntísticas típicas de la música griega antigua al lenguaje de las modernas formaciones orquestales con resultados realmente originales y sorprendentes.

Aunque ya había hecho algunos trabajos anteriores, su despegue en el mundo de la banda sonora fue con la película «El vagabundo», de Christophoris, con la que descubrió el modo en que de verdad podía, o debía, contribuir a la película con su peculiar estilo. Ella se postula como otra artista que suma sus sentimientos y emociones a la historia, inspirándose no tanto en el guión, como en el movimiento de la cámara, las texturas, colores, paisajes y el ritmo del montaje. Sus melodías, así, se convierten en una especie de fluido por el que se mueven esas imágenes. La función de su música, aunque posee valores expresivos y narrativos, es fundamentalmente poética, buscando potenciar la sensación de irrealidad y magia que ya poseen las películas en las que suele trabajar. Son composiciones bellas y densas, sutiles y llenas de pequeñas complejidades que se van revelando según las escuchamos una y otra vez.

De entre todos los autores para los que ha compuesto su relación más conocida y fructífera ha sido con Theo Angelopoulos, para cuyas películas las composiciones de Karaindrou resultan fundamentales.

Desde siempre se han usado piezas étnicas o de música popular para ilustrar ciertas escenas, a veces como música diegética (que suena dentro de la película, como las percusiones indias en el western), otras de fondo (los coros polinesios que usó Zimmer en «La delgada línea roja»), o inspirando algún tema o composición puntual (Miklos Rozsa usó una base de música popular greco-bizantina para retratar el pasado en «Quo Vadis»; y Jerry Goldsmith usó la africana como base de «Los demonios de la noche»), a veces llegando a abusarse un poco del concepto «salen africanos, pues música étnica africana; salen irlandeses, pues música tradicional irlandesa», una redundante (y sosa) tendencia actual que algún crítico musical ha denominado, de forma muy simpática, «etnoxploitation».

La forma en que Karaindrou ha basado su estilo en un análisis profundo de la música de su pueblo, construyendo formas nuevas y sofisticadas a partir de ella, es una verdadera y lujosa rareza en la música de cine. Muchos músicos orientales, como Takemitsu o Sakamoto, han hecho ese tipo de deconstrucción con la música de sus países y, en Europa, también es de señalar los simpáticos resultados de Bregovic y Bajramovik al construir sus bandas sonoras a partir de la música gitana de los Balcanes.


31.- Vangelis
         la vanguardia se hace popular
Vangelis es la otra cara de la moneda en la que estaría Eleni Karaindrou. Autodidacta y sin grandes conocimientos técnicos, formado en la música popular, electrónica y el rock progresivo (tuvo un grupo de este estilo, «Aphrodite’s Child», con Demis Roussos), hace un uso extensivo de los sintetizadores con melodías simples, a veces inspiradas en elementos del folklore de su tierra, pero de una forma mucho más directa, tomando melodías o «samplers» de instrumentos para usarlos tal cual.
A lo largo de los 70 sus discos (y algunas bandas sonoras) fueron cobrando popularidad hasta que dio el gran salto con «Carros de Fuego», partitura basada en un sencillo y eficiente tema central de sintetizador. A ella le seguirían otros trabajos igualmente populares, como «Blade Runner» y «1492».

He decidido incluir a este músico porque me da la impresión de que la enorme popularidad de la banda sonora de «Carros de Fuego», en 1981, favoreció (o quizá resumió en ella), la creciente tendencia a utilizar la música electrónica y sus hallazgos (que había nacido en el mundo de la vanguardia musical, con músicos que ya cité en el anterior post) de una forma cada vez más sencilla y ajustada a los gustos populares. Esa evolución de la música electrónica, unida al creciente auge de la «New Age» y su estilo de música ambiental, y a la suavización y apertura de ciertos movimientos que, en su día, fueron rupturistas, como el minimalismo (Terry Riley se había inspirado en la música dodecafónica y conceptual), han hecho que buena parte de la vanguardia de este tiempo se haya reciclado en un estilo de música basado en juegos rítmicos y melodías repetitivas y envolventes, con capacidad para llegar a un público bastante más amplio y, cómo no, al cine.

Músicos tan dispares como el genial Philip Glass, Michael Nymann (mucho más dado al uso de la orquesta que de la música electrónica), el versátil Mychael Danna, Cliff Martínez, Eric Serra, Angelo Badalamenti, David Paich, Rick Wakeman, Jon Brion, Bruno Coulais, Mark Isham, Kitaro o, más recientemente, Daft Punk o Trent Reznor & Atticus Ross, por dar unos pocos nombres, podrían ser, en algunas de sus composiciones, un buen ejemplo de esto.

En el caso de John Corigliano podemos ver como sus dos primeras bandas sonoras, creadas en un estilo de vanguardia bastante hermético, no fueron demasiado populares («Revolution» tardó dos décadas en publicarse). Con la tercera, sin renunciar a ciertas complejidades formales, incluyó un tema realmente bello y fácil de escuchar, y eso la convirtió inmediatamente en un éxito y le valió un Oscar. O sea, que vanguardia sí… «ma non troppo».

Todo esto, que ha aportado cosas realmente interesantes y algunas bandas sonoras magistrales, puede llegar a ser peligrosamente facilón, aburrido, redundante… y barato, y fue uno de los factores que contribuyó a que la crisis de la música sinfónica tardase un poco más en superarse pese al exitazo de «Star Wars».


Intermezzo: un eco del pasado, Carl Orff
        coros y sencillez armónica
En 1981 se estrenó «Excalibur», de John Boorman. Tenía una interesante banda sonora de Trevor Jones acompañada de piezas de Wagner y de Carl Orff. Pero con lo que se quedó todo el mundo fue con lo bien que el tema «¡Oh Fortuna!» acompañaba los momentos épicos. Esa pieza pertenece al «Carmina Burana» de Carl Orff, y es el primero de sus tres «Triunfos». Los otros dos, menos conocidos pero igual de maravillosos, son el «Carmina Catuli» y «El Triunfo de Afrodita».
Curiosamente, el «Carmina Burana» no es nada épico y trata, igual que los otros «Triunfos», el tema de la fugacidad de la vida y lo impredecible de la fortuna y que, ante eso, lo mejor es disfrutar al máximo del vino y el sexo, símbolos del placer de vivir.

Para darle un aire antiguo y cercano a esos versos Carl Orff empleó armonías muy sencillas (apenas hay contrapunto o polifonía), melodías contundentes, orquestaciones poderosas y una fuerte presencia de los coros. Pues bien, esta pieza de 1937, ese «primitivismo» que consiguió Orff, ha re-codificado lo que hoy entendemos como música épica de una forma que sorprendería al propio compositor.

Ya nos podemos encontrar algo así en Prokofiev y su «Alexander Nevski», y algunos otros compositores de la época dorada, pero ha sido desde el «Carmina Burana» que la épica y la aventura se retratan con coros a tutiplén, armonías sencillísimas, melodías grandilocuentes y gran peso orquestal, especialmente metales y percusión zurrando de lo lindo y todos a la vez. Y, aunque ya empieza a ser un poco repetitivo y previsible, hay que reconocer que el hallazgo de Orff funciona…


32.-Hans Zimmer y «Remote Control Productions»
         la industrialización de la música
Hans Zimmer comenzó su carrera tocando el teclado y los sintetizadores en grupos de música electrónica como The Buggles (sale brevemente en el mítico videoclip «Video Killed the Radio Star», con una cazadora azul, delgadito y sin las entradas capilares que honradamente luce en la actualidad) o de new age, como Krisma. También compuso algunos temas publicitarios para anuncios de televisión, mundillo en el que conoció al compositor de bandas sonoras Stanley Myers (conocido por la preciosa «cavatina» que compuso para «El Cazador», de Michael Cimino) que le ayudó mucho en sus comienzos como músico de cine. Con él formó a principios de los ochenta un estudio de grabación en Londres para producir tanto discos como bandas sonoras. En él comenzaron a experimentar y jugar con la combinación de música orquestal y acústica con instrumentos eléctricos y música electrónica, un rasgo de estilo que aún caracteriza a Zimmer en la actualidad (aunque se ha ido inclinando cada vez más hacia lo orquestal).
En esa época compuso sus primeras bandas sonoras con Myers y obtuvo su primer gran éxito como productor con la partitura de Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Cong Su para «El último Emperador», ganadora del Oscar a la mejor banda sonora.

Pero su año fue 1988. En él compuso «A world apart», su primera banda sonora en solitario, en la que su efectiva combinación de coros africanos y sintetizadores llamó la atención en Hollywood. Especialmente llamó la atención de la mujer de Barry Levinson, que puso en contacto con a su marido con el compositor y este le encargó la partitura de su siguiente largometraje: «Rain Man». La película fue todo un éxito y eso ayudó a que su música, en la que combinaba sintetizadores con potentes percusiones metálicas, se hiciese muy popular en todo el mundo. A partir de ahí Zimmer comenzó una impresionante y, por ahora, imparable carrera llena de éxitos, premios, popularidad y reconocimiento.

Y no solo como compositor. Con Jay Rifkin fundó «Media Ventures», que luego continuaría en solitario con «Remote Control Productions», empresa especializada en la producción de música para cine, televisión y videojuegos, y su posterior comercialización en otros medios. Con ella no solo tiene un control absoluto de todo el proceso musical, sino que ha podido rodearse de toda una generación de músicos afines a su estilo e ideas a los que ha ayudado a lanzar sus carreras (como Myers hizo con él; un tipo agradecido, la verdad). Entre ese grupo se cuentan compositores tan populares como Klaus Badelt, Harry Grergson-Williams, Blake Neely, Steve Jablonsky, Marc Mancina, Geof Zanelli, John Powell, Trevor Ravin (en algunas de sus incursiones en el cine tras dejar «Yes») o Marc Steintenfeld, entre decenas de otros músicos y profesionales que en ese lugar colaboran estrechamente en la elaboración de numerosas partituras cada año. De ahí sale la música de muchas de las grandes producciones de cine, televisión y videojuegos.

Se puede resumir el estilo de Zimmer en su eclecticismo a la hora de combinar lo acústico con lo electrónico y lo étnico, en melodías y armonías muy sencillas, en un sistema de producción en equipo y casi industrial, y en unos resultados eficientes (aunque muy repetitivos y no precisamente originales o profundos) a la hora de crear los acompañamientos sonoros de las películas para las que trabaja.

Zimmer posee un cierto conocimiento del mundo de la música y no se corta a la hora de buscar inspiración donde sea. Así, en «Amor a quemarropa» basó la pieza principal de su partitura en una suave versión electrónica del «Gassenhauer» que Carl Orff y Gunild Keetman, a su vez, habían rescatado de los trabajos de Hans Neusiedler, un músico del siglo XVI. En «Gladiator» se inspiró en el «Marte» de Gustav Holst, combinándolo con agresivos ritmos de vals y piezas más líricas para la etérea voz de Lisa Gerrard. En «Hannibal» volvió su vista hacia Herrmann y, al igual que en partes de «Ciudadano Kane», jugó con una orquesta formada solo por instrumentos de viento. Para «The Power of One» buscó inspiración viajando por África y escuchando la música popular de ese continente. En «Sherlock Holmes» se nota la influencia de Bregovic y Bajramovic. Y así podríamos seguir. Zimmer no suele ocultar estas fuentes, igual que no se corta a la hora de describir el sistema de trabajo colectivo que se emplea en su estudio en el que, aunque solo uno firme, es posible que muchos otros hayan trabajado con él a la hora de componer o arreglar la música (esto les ha causado problemas en alguna nominación a los Oscar).

Puede gustar más o menos, y Zimmer y su sistema tiene tantos detractores como admiradores, pero hay que reconocer que él es quien domina el presente de la música de cine. Para bien... o para mal.


33.- Howard Shore
         el regreso de las grandes suites sinfónicas
Antes del año 2001 Howard Shore era un interesantísimo compositor canadiense que había trabajado con David Cronenberg en una serie de complejas y atmosféricas bandas sonoras con las que sabía crear, combinando orquesta y sonoridades electrónicas, las opresivas y aterradoras melodías que las películas de ese autor requerían. Esa capacidad para el misterio y lo inquietante también la había desplegado en sus colaboraciones con David Fincher («Seven», «The Game») o en la extraordinaria partitura de su obra más conocida hasta esa fecha: «El silencio de los corderos». También había demostrado que sabía moverse bien en otros géneros, como la comedia («Big», «Señora Doubtfire», «Analize This») y todo tipo de dramas («Copland», «The Yards», «Ed Wood»). Pero… ¿cine fantástico y de aventuras?, ¿épica…? ¿Howard Shore? ¿En serio? ¿No sería mejor confiar en un autor con más experiencia en ese campo o en la omnipresente, ya de aquellas, «Media Ventures»?
Con el estreno de la primera parte de «El Señor de los Anillos» quedó claro que la apuesta de Peter Jackson por el compositor canadiense había sido todo un acierto. Críticas fastuosas en todo el mundo, millones de discos vendidos, tres premios Oscar (dos por las bandas sonoras de la primera y tercera parte, y uno por la canción «Into the West»), tres Grammys (uno por cada parte de la trilogía) y un Globo de Oro.

Hoy, cualquier aficionado al cine sabe quién es Howard Shore y conoce la música de esa gran saga épica. Y es que realmente esa composición, tomada como un todo, como una mega-partitura de más de 12 horas, es un proyecto sin precedentes en la historia del cine, algo impresionante y lleno de belleza.

El mismo Shore ha dicho que lo construyó como una vasta ópera wagneriana en torno a un complejo entramado de leitmotifs con los que ilustra los diferentes personajes y temas. Además, al estilo de Prokofiev, creó una particular cultura y sonoridad para cada uno de los diferentes pueblos y razas que salen en las películas, que no son pocos, para lo que reforzó la orquesta con instrumentos específicos para cada una de esas culturas, como la flauta dulce para los hobbits o un curioso violín nórdico para los jinetes de Rohan. Las melodías y sus orquestaciones son sencillas y potentes; bellas y expresivas cuando se trata de ilustrar al bando del bien; disonantes y con ritmos extraños cuando nos acercamos al mal o a los momentos más tenebrosos de la historia; y con un insistente uso de los coros, contundentes y con algunas voces solistas, muy al estilo del primitivismo de Orff, para ilustrar los momentos especialmente dramáticos. Y, bajo todo ello, el estilo y la «voz» del autor es clara y firme, creando un resultado muy homogéneo. Por momentos da la impresión de que estemos ante un gran poema sinfónico que nace directamente de lo más profundo de la obra de Tolkien. Un hito en cuanto a extensión y complejidad estructural que será difícil superar.

El éxito de esta música ha sido tal que el propio Howard Shore ha hecho como los grandes compositores británicos de clásica de mediados de siglo: ha creado una suite de casi dos horas a partir de la obra completa y la representa, de vez en cuando, en diferentes lugares del mundo. Su éxito es siempre total.

Si John Williams devolvió la popularidad a las bandas sonoras sinfónicas con «Star Wars», hay que reconocerle a Howard Shore y esta asombrosa obra su contribución en mantener vivo y sano ese interés. Y la verdad es que se agradece la popularidad de un autor singular y su música orquestal pura frente al poderoso conglomerado industrial y semielectrónico del negocio de Zimmer...


Epílogo.- Resucitando a los grandes clásicos
Como acabamos de ver con Howard Shore, hoy es habitual que con la película, aunque esta no sea un gran éxito, salga publicado un CD con su banda sonora que los aficionados puedan comprarlo o escucharlo por los medios que sean. Además, las productoras y los propios autores suelen guardan registros digitalizados de sus partituras.

Esto es algo relativamente moderno. En el pasado eran pocas las bandas sonoras que se acababan convirtiendo en discos y ya vimos como muchos músicos, para hacer pervivir su música de cine, la convertían en suites como el «Preludio y Fuga Spitfire» de William Walton. El destino de la mayoría de las partituras era su extravío o destrucción, y su música quedaba para siempre atrapada en la película, sin posibilidad de oírse fuera de ella.

Eso nos alejó durante mucho tiempo de verdaderas joyas y obras maestras de la banda sonora que no habían sido nunca editadas en CD, piezas únicas y fundamentales para conocer y entender la historia de la música de cine.

Y aquí aparecen los recuperadores de bandas sonoras. Son músicos con un oído perfecto (reconocen una nota oyéndola sola) y con grandes conocimientos técnicos se dedican a «extraer» las bandas sonoras de cintas clásicas.

En sus estudios, tras hacer la selección de los temas principales, se ven una y otra vez la película, adelante y atrás, y van transcribiendo su banda sonora de vuelta a la partitura. Cada melodía, cada nota, cada arpegio, cada grupo de instrumentos… Un trabajo duro, largo y agotador.
Philip Lane, tras componer algunas bandas sonoras, hizo este trabajo para recuperar un par de bandas sonoras de Richard Addinsell a petición de sus herederos. Vio la importancia de su labor y continuó con ella. Su incesante labor nos ha devuelto la obra perdida de Malcolm Arnold, de Georges Auric, de William Alwyn, de Arthut Bliss o de Victor Young (sí, gracias a Lane hoy podemos escuchar la banda sonora de «El hombre tranquilo») entre muchos otros compositores. Incluso ha recuperado piezas perdidas de autores tan recientes como Jerry Goldsmith, James Horner o Randy Edelman.
(esta banda sonora de 1933 fue la que hizo que Miklos Rozsa
se interesase por la composición de música para cine;
y, hoy, por fin, nosotros también podemos disfrutar de esta obra maestra)  

Junto a estos músicos existen sellos discográficos como «Naxos» (entre muchos otros) que, pese a los duros tiempos que atraviesan, hacen una extraordinaria labor de divulgación y recuperación de músicos poco conocidos y de gran interés a unos precios realmente módicos. El día que estas empresas cierren, y ojalá no sea así nunca, la música de cine se llevará un golpe terrible.
Otros dos gigantes de esta generosa labor de recuperación son Timothy Brock y Gilliam Anderson, que se han especializado en la recuperación y restauración de bandas sonoras del cine mudo. Ahí la cosa tiene truco, pues con la película no iba la banda sonora, así que rastrean viejos cines y colecciones de partituras en busca de las originales, buscan grabaciones de primitivos discos y gramófonos, reorquestan piezas orquestales a partir de partituras de piano, etc.

Cuando compréis una banda Sonora clásica fijaos en las créditos pues, a veces aparece junto al nombre del compositor el del que ha recuperado esa pieza («restored by» suele poner) para que ahora podamos oírla. Y los aficionados a la banda sonora tenemos una deuda de gratitud con todos ellos y con toda la gente que se esfuerza en mantener viva la música de cine.


Bueno, hasta aquí hemos llegado. Esta lista, como toda lista, es muy subjetiva. Y estoy seguro de que, en unos meses, al releerla, ni yo mismo estaré del todo de acuerdo con ella. Sirva solo como punto de partida para el debate, para la reflexión, para intercambiar conocimientos y opiniones, para conocer (y oír) más músicos que los habituales o para hacer una primera y tosca aproximación a un tema tan grande, bello y complejo como es la historia de la música de cine.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica

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