sábado, 27 de marzo de 2010

Los cuatro grandes de Hollywood (IV) - Alex North

El último en estrenarse en Hollywood de la lista de Copland fue Alex North, quien también había sido alumno de Copland, y no es que no hubiese compuesto nada antes para la gran pantalla, pues había escrito la música de varios documentales, cortometrajes e incluso de una película independiente que apenas alcanzó renombre alguno.
Y es que, de estos cuatro grandes compositores, parece que Alex North, pese a su gran talento, es el que peor fortuna ha tenido. Tras más de una década de esos tímidos coqueteos con el audiovisual, continuó centrándose en su principal trabajo, en Nueva York, componiendo piezas orquestales y para el teatro.

Allí preparó la banda sonora que acompañaría el montaje teatral de «Muerte de un Viajante», composición que le dio un gran prestigio. Pero lo más importante de ese trabajo fue que el director de esa obra de teatro era  Elia Kazan. Y, ahora sí, Kazan decidió llevarse a Alex North a Hollywood para preparar la banda sonora de su próxima película, la adaptación para el cine de «Un tranvía llamado deseo», que se estrenaría en 1951.

Ese nuevo debut de Alex North, ahora a lo grande, le supuso un inmediato reconocimiento y respeto crítico dentro del mundo del cine. Su música rompía por completo con todo lo que se hacía en Hollywood en ese momento. No estaba centrada en la acción ni en reforzar los diálogos o cubrir los huecos y transiciones con largas y ricas melodías con llamativos temas principales y leifmotifs que se asociasen a personajes o temas. Se basó en piezas que no paraban de evolucionar y que apenas se repetían, sutiles y que siempre flotaban de fondo, dirigidas a ilustrar la dinámica psicológica entre los personajes, algo muy adecuado al carácter de la historia que adaptaba. Para ello no partió de la música orquestal del momento, sino que centró toda su composición en el estilo del jazz de Nueva Orleans, donde se ambientaba la historia, algo que, por añadidura, contribuyó al retrato de ese lugar en la película. De hecho, fue la primera banda sonora plenamente inspirada en la música de jazz, algo que sería muy imitado después.

En este tráiler se usa el tema principal de la película, en el que ya podemos ver como la orquesta, sin apenas incorporar instrumentos nuevos o propios de las bandas populares de jazz, sigue los patrones musicales de ese tipo de música. Pensemos que era la primera vez que sonaba una composición orquestal de jazz dentro de una película de Hollywood. Debió de resultar sorprendente.



En esta célebre escena, si prestamos oído, veremos como la música no para de acompañar a los personajes, ilustrando de forma sutil, con un tema muy suave de jazz, los sentimientos de melancolía y dolor que unen a los dos personajes. Es una composición muy delicada, que huye de los golpes de efecto a los que se habrían prestado otros músicos ante la intensidad de la escena. North, por el contrario, deja la intensidad en manos de los actores, y trabaja esa suave cortina sonora que los envuelve. Una opción que también resultó innovadora y muy apropiada para la historia que Kazan quería contar.



Por añadidura, ese mismo año se estrenó la versión cinematográfica de «Muerte de un Viajante», dirigida por László Benedek, y que usó la partitura que él ya había compuesto para la versión de Broadway, con lo que, al igual que Bernard Hermann, acabó siendo nominado a dos Oscar. Un buen comienzo, sin duda.

Y ahí también comenzó su mala suerte. Pese a las grandes críticas y el reconocimiento a su trabajo, el Oscar le fue arrebatado por Franz Waxman y su «Un lugar en el sol». Y aún estaría nominado otras trece veces… para no ganar nunca un Oscar por sus composiciones. La Academia acabó corrigiendo ese error al compensarle con uno honorífico a toda su carrera, igual que tuvo que hacer, años después, con Ennio Morricone.

La carrera de North continuó imparable y nunca cesó de investigar ni de incorporar nuevos elementos a sus composiciones: música impresionista en «Viva Zapata», la fabricación de instrumentos de la época de la Roma Clásica para «Espartaco», el uso de escalas de música antigua en «Cleopatra», y la música popular, electrónica y de vanguardia en muchas otras de sus películas. Por ello suele ser considerado por los especialistas en música como el compositor más innovador y versátil que Hollywood ha tenido jamás. Sin embargo, cuando uno mira esas listas de grandes compositores de la historia y demás cosas así que pululan por Internet, sistemáticamente, uno de los grandes olvidados suele ser Alex North. Aaron Copland, evidentemente, no podía cometer ese error.

Uno de sus peores golpes de suerte le llegó en la cima de su éxito, con el encargo para la banda sonora para «2001: una odisea espacial» de Stanley Kubrick, con quien ya había trabajado en «Espartaco». Una de las versiones de lo que pasó cuenta que North se puso a trabajar mientras Kubrick comenzaba a montar la película. Para esa tarea el director usó piezas clásicas como guía. El primer pase previo, con esa música, encantó a los productores y al propio director. Es de justicia decir que, la verdad, esa música clásica y contemporánea funciona de una forma inmejorable... y, por ello, decidieron emplearla para la copia definitiva. Desgraciadamente, por un error de vete a saber quién, nadie informó a North de esa decisión.

Otra versión cuenta que Kubrick tenía la idea de usar música clásica desde el principio, y que los productores le impusieron a North… hasta que vieron el resultado. La cosa es que en el pase previo para el equipo, el día antes del estreno mundial, Alex North se llevó la desagradable sorpresa de ver que su música no acompañaba la película en ningún momento, algo que nadie le había dicho. Su cabreo fue monumental.

El asunto se compensó un poco con el paso de los años, pues su banda sonora ha sido editada como pieza de concierto y se ha acabado convirtiendo en toda una obra de culto. Aquí podemos ver un montaje hecho por algún fan de Alex North, con cortes de su banda sonora original sobre las imágenes de la película de Kubrick.



Para acabar recordemos que, para la película «Unchained», en 1955, North compuso una canción que era entonada por un preso que añoraba a su amada. Recibió el nombre de «Unchained Melody». Su popularidad enseguida fue enorme y, hasta hoy, ha sido versionada más de 500 veces, siendo una de las melodías más populares del siglo XX. Bajo sus acordes miles de jóvenes se habrán besado por primera vez, sin embargo, al citarla, casi nadie se acuerda de que su creador fue  Alex North. Como mucho te dirán que los «Righteous Brothers» o «Elvis Presley» o «la canción esa de "Ghost"». No nos olvidemos, pues, de North (y su letrista, Hy Zaret)  y escuchémosla en esta simpática y movida versión de «Vito and the Salutations», usada por Martin Scorsese en «Uno de los nuestros».

viernes, 26 de marzo de 2010

Los cuatro grandes de Hollywood (III) — Bernard Herrmann

El tercero de la lista de Copland, en 1934, aún con 23 años y 7 antes de su debut cinematográfico, entraba a trabajar en la gran cadena de radio CBS, para componer sintonías para las noticias y demás programas de esa radio.
Allí conocerá a un joven director y actor de teatro con quien enseguida hará buenas migas, comenzando a componer las melodías que acompañaban las emisiones radiadas de las representaciones de su «Mercury Theatre on the air». Se trataba de Orson Welles. Y entre ambos, en 1938, planearon un programa especial que, imitando el estilo de esos noticiarios en los que ya había trabajado Hermann, adaptase la novela «La guerra de los mundos», de H.G. Wells. Esa emisión radiofónica resultó revolucionaria, tanto por su considerable resultado artístico como por la oleada de pánico que desató a lo largo de todo Estados Unidos, pues muchos oyentes, al incorporarse a media historia, creyeron que la cosa iba en serio.

La fama de Orson Welles, a raíz de esto, subió como la espuma, y eso le facilitó el salto a Hollywood. Y con él se llevó a su músico favorito, Bernard Herrmann.

En 1941 ambos se estrenaron en las pantallas con «Ciudadano Kane» y ambas, película y banda sonora, desde entonces, se han considerado todo un hito dentro de la historia del cine. La película resultó innovadora por su estructura, por el uso de la profundidad de campo, por el uso de la perspectiva sonora, por su estilo expresionista y por muchas otras cosas que ya comenzaban a definir el estilo de Orson Welles. Y su banda sonora, igualmente rompedora, con orquestaciones nunca vistas, mezclando instrumentos de forma inusual o incorporando otros que casi nunca se usaban y el personal estilo de Hermann, lleno de repeticiones rítmicas y sutiles disonancias, le vino como anillo al dedo. Imposible pensar en la película sin su música.

Aquí podemos ver el arranque de la película. En él Herrmann, que se había formado en la radio, donde se contrataba a cada músico por sesión, no se limita al uso de la orquesta normal del estudio, sino que, para la grabación de esta escena en concreto, contrató a un número extra de flautas graves para conseguir que la melodía tuviese ese tono tan profundo y tétrico, casi fantasmagórico, que hace que sintamos las imágenes de otra forma. Jamás en Hollywood se había hecho algo así, jugar con los límites y composición de la orquesta… algo que en seguida fue imitado por muchos otros músicos.



Pero quizá esta sea la melodía más popular que podemos asociar con Ciudadano Kane, la que suena, brevemente, al principio de esta escena e ilustra el ascenso del periódico y la carrera de Kane. Es estilo es completamente diferente del comienzo. Aquí hay vida, velocidad, alegría. Y ya podemos intuir su peculiar uso del «ostinato», ese juego de repeticiones de la frase musical principal, a veces sin apenas variación, tan del gusto de Herrmann, y que sería una de sus grandes marcas de autoría.



La fama de Bernard Herrmann ya se extendió por Hollywood antes de que la película estuviese acabada, y enseguida le surgieron nuevos encargos. De hecho, en 1941, el mismo año en que se estrenó «Ciudadano Kane», se estrenó otra película cuya banda sonora había compuesto «El hombre que vendió su alma» («The Devil and Daniel Webster», de William Dieterle, también titulada «All the Money can buy»).

Y si fue John Ford quien arrebató el Oscar a Orson Welles y su «Ciudadano Kane» con «Qué verde era mi valle» (cosa que a Orson Welles nunca le pareció mal, pues adoraba esa película y a Ford), fue Bernard Hermann quien se arrebató a sí mismo el Oscar que habría merecido por «Ciudadano Kane» al ganarlo por su otra película. ¿Se puede tener un mejor debut?

Aquí podéis escuchar el principio de esa película de Dieterle, con la que Herrmann se ganó a sí mismo… y sería difícil hablar de injusticia, porque es un arranque precioso e inspirado, con una melodía que, siendo agradable y pegadiza desde el principio, no deja de ser muy compleja, con una orquestación muy peculiar y constantes cambios de ritmo y de tono.



Estos dos directores con los que acababa de trabajar, Welles y Dieterle, fueron siempre muy queridos y respetados por Hermann, pues eran dos grandes melómanos y entendían muchísimo de música, por lo que les dejaba, a veces, participar en la banda sonora. Sin embargo no fue así con casi ningún otro, pues exigía un control absoluto de la partitura y de su inserción en la película.

A partir de 1955, comenzó una estrecha y fructífera colaboración con Alfred Hitchcock, quien dejó en manos de Herrmann la música de varias de sus películas más famosas, siendo una de esas grandes parejas de director y músico que nos ha dado el cine (como Spielberg y Williams, Hisaishi y Miyazaki, Wilder y Rozsa o Donaggio y DePalma, por citar unas pocas), en las que la música y el estilo visual se complementan de forma tan profunda que no es posible imaginarlos de otra forma.

De hecho, Hitchcock llegó a confiar tan plenamente en él que le dejó todo el diseño sonoro de «Los pájaros», donde no hay ni una sólo nota de música instrumental, a Herrmann, que lo creó a base de grabar pájaros y de reproducidos electrónicamente.

Sin embargo, con la composición de «Cortina Rasgada», que Hitchcock quería que tuviese un componente de música pop, llegó el fin de la colaboración cuando no llegaron a un entendimiento. La discusión fue muy agria y todos esos años de colaboración se fueron al garete cuando el director británico le insinuó al músico que, sin él, no sería nadie. Herrmann, con razón, le dijo que ya tenía una gran carrera antes de conocerte y que la seguiré teniendo después…

Y así fue, pues continuó trabajando con Truffaut, Scorsese, Brian de Palma, Harryhausen, Roy Boulting… entre otros. Murió en 1975, cuando acababa de completar su última composición para el cine. Y son pocos, muy pocos, los compositores que pueden presumir de haber debutado poniendo la música de una película que cambió el cine de entonces, «Ciudadano Kane», y de haberse despedido con otra que también cambiaría el cine de ese nuevo momento: «Taxi Driver», de Martin Scorsese.

Aquí podemos escuchar su obertura, en la que Herrmann combina lo tenebroso con lo lírico, incorporando elementos de la música del momento y nada propios de una orquesta, como el saxofón y la batería con escobillas, ambos plenamente integrados en la orquesta, como dos instrumentos más.

jueves, 25 de marzo de 2010

Los cuatro grandes de Hollywood (II) — Miklos Rozsa

Siguiendo con la lista de Aaron Copland, el segundo en componer su primera banda sonora fue Miklos Rozsa, un joven compositor que ya había destacado en su Hungría natal, en Alemania (donde completó sus estudios en el conservatorio de Leipzig) y en París, donde algunas de sus piezas habían tenido un enorme éxito. Parecía que su carrera iba destinada a la «música seria», como había dicho Korngold… hasta que en su camino se cruzó uno de «Los Seis».
A mediados de los años treinta, en París, Miklos Rozsa, aún un joven de veintitantos años, coincidió con Arthur Honegger en un concierto en que se interpretaban piezas de ambos. Honegger estaba muy ansioso, pero no por el concierto, sino porque acababa de componer la banda sonora para una películas, «Los miserables» (la versión de 1934, de Raymond Bernard), y esperaba con nervios el estreno para ver el resultado. Como hicieron buenas migas, invitó a Miklos al estreno.

Y allí, el joven compositor húngaro se emocionó profundamente con la historia y con las posibilidades de aquel medio que era capaz de unir de forma tan íntima la música con la imagen y la narración. Cuando salió del cine ya deseaba reorientar su carrera hacia aquello que acababa de ver. Veamos, y oigamos, parte de esas imágenes y esa música que tanto conmovieron a Rozsa.



Poco tardó en entrar en contacto con otro húngaro que se había expatriado para probar fortuna fuera: Alexander Korda. Éste, al ver la calidad de las composiciones de Rozsa, le ofreció su primer trabajo para el cine: la película británica «La condesa Alexandra», que es como aquí se tituló «Knight witout armour» (su traducción literal sería «caballero sin armadura»), dirigida por Jacques Feyder. Escuchemos el debut sonoro, los primeros acordes que para el cine compuso uno de sus mayores talentos.



Pocos años después Rozsa cruzó el Atlántico y se fue a Hollywood con Korda para hacer la banda sonora de «El ladrón de Bagdad». Allí llamó poderosamente la atención y, aunque siguió trabajando con Korda, enseguida tuvo ofertas para participar en muchas otras películas con grandes directores. Más de cien composiciones, tres Oscar y el haber asociado su nombre a directores como Billy Wilder, Alfred Hithcock, Fritz Lang, Robert Siodmark, Vicent Minelli, William Wyler, George Cukor, John Houston, Joseph Leo Mankiewicz, Anthony Mann, Nicholas Ray o Jonathan Demme, entre muchos otros, es sólo una muestra de su prestigio y talento. La otra, además de ser citado en la exigua lista de Copland, es la enorme popularidad de sus composiciones, que aún hoy siguen siendo conocidas y populares, como la famosa marcha de los carros de «Ben Hur», tantas veces imitada, o la enigmática melodía de «Recuerda».

Sin embargo voy a acabar con una de sus piezas menos conocidas y que, en su día, pasó sin demasiado éxito, igual que la película a la que pertenece. Afortunadamente, el tiempo a veces pone las cosas en su sitio y hoy, tanto la película como su banda sonora ocupan el lugar que merecen: dos grandes clásicos del cine de aventuras. «Los contrabandistas de Moonfleet». Desgraciadamente, esta versión está grabada en un cine y se escucha fatal, aunque sí se puede ver como la melodía se acompasa con, e integra, el sonido de las olas rompiendo contra las rocas. Personalmente, ésta es una de mis bandas sonoras favoritas.

miércoles, 24 de marzo de 2010

Los cuatro grandes de Hollywood (I) — Erich Wolfgang Korngold

He decidido organizar la breve lista de Copland siguiendo el orden en que estos autores compusieron su primera banda sonora para el cine. Y el primero de ellos fue Erich Wolfgang Korngold, de cuyos comienzos en Hollywood ya hablé en una entrada anterior. Así que ahora toca hablar del final de su breve pero intensa carrera como músico de cine.

Para Korngold había dos tipos de música orquestal: la seria y la de las películas. A Hollywood le agradecía el haber podido escapar del genocidio nazi en su momento y el haberle dado un nuevo hogar, pero hacer música para el cine no era lo que le motivaba. Ni a él ni a su padre, Julius Korngold, el crítico de música más importante de Viena, que en aquel momento era como decir «del mundo». Antes del estallido de la guerra había conseguido huir de Europa y reunirse con su hijo en América. Y, de hecho, Erich no quiso firmar su primera composición, «El capitán Blood», por no darle un disgusto a su padre al asociar su apellido a algo tan poco serio como una producción de cine.
(Julius Korngold, padre de Erich Wolfgang)

Sin embargo, Korngold nunca se tomó a la ligera su trabajo para el cine y, como ya comenté en la anterior entrada sobre este músico, se lo tomó muy en serio, trabajando siempre al servicio de la imagen y la historia que tenía entre manos, con la misma devoción y entrega que si fuese una de sus óperas o uno de sus conciertos. De hecho se suele considerar que Korngold es a la música de cine, lo que Griffith a su narrativa, el creador y aglutinador de su sintaxis, de la base de trabajo de la que, a partir de él, partirán todas las demás bandas sonoras clásicas.

No deja de resultar tremendamente paradójico que al padre de la música de cine no le gustase demasiado el cine… y que lo dejase, precisamente, por su padre, el estricto Julius.

A los horrores de la guerra y el cansancio de una década trabajando duramente en Hollywood, se sumó la enfermedad de Julius. Y en el lecho de muerte, el buen hombre le pidió a su hijo que dejase esas cosas de cine para centrarse en la música seria. Y Erich, como buen hijo, le hizo caso. Tras la muerte de su padre abandonó para siempre la composición de bandas sonoras.

Desgraciadamente, y durante varias décadas tras su muerte, Korngold cayó en el olvido y no fue hasta los setenta cuando su música y sus contribuciones volvieron a ser valoradas, tanto en la música de cine como en la «seria». Y ya vimos el papel que John Williams jugó en ello, homenajeando la partitura de «Kings Row» en su popular composición de «Star Wars». Y en este tema vuelve a darse otra curiosa coincidencia, que resulta casi aterradora. El protagonista de «Kings Row» fue Ronald Reagan, en la que probablemente fue su mejor interpretación. De hecho Reagan le tenía un enorme aprecio a esta película, y adoraba esa banda sonora que tan buenos recuerdos le traía. Por eso, cuando llegó a presidente, hizo que la pieza musical que se tocase en su investidura fuera la magnífica obertura de «Kings Row». Pocos años después, no sé si siguiendo una inspiración paralela a George Lucas y John Williams, Reagan comenzó su propia Guerra de las Galaxias, aquel famoso programa de defensa estratégica que tanto atemorizó al mundo en su día.

Aquí os dejo un montaje de imágenes de «El capitán Blood» sobre la obertura que compuso Korngold para esa película, una composición que en su momento resultó absolutamente revolucionaria en las salas de cine, al igual que toda su partitura. Su influencia ha sido tan profunda que hoy nos puede parecer algo común, pero no lo fue. Y, afortunadamente, sigue conservando su frescura y ese sonido que nos recuerda el mejor cine de aventuras del Hollywood clásico.



Y para que su padre no se enfade, también incluyo una de sus composiciones más serias. El bellísimo lied de Marietta, de su ópera «La ciudad de los muertos».

martes, 23 de marzo de 2010

Música de cine – los cuatro grandes del Hollywood dorado, prólogo

Como esta semana tengo mucho trabajo, antes de continuar con el discurrir habitual del blog (ahora le toca al que, espero, será la última entrada del tema de los sueños —dedicada a Luis Buñuel y Wojciech J. Has—, y después a la prometida entrada sobre la hipnosis —Majo, tranquila, no me olvido—), haré un breve interludio para hablar de varios de los músicos de cine cuyas melodías acompañan mis tareas diarias.

Por lo que voy viendo por Internet, se ve que a la gente le gusta mucho hacer listas. Y no listas del montón, sino listas que aspiran a recoger «las mejores» o «los mejores» en lugar de «mis favoritos». Yo no soy muy amigo de listas, pues soy muy dado al despiste y al olvido, además de que una de mis convicciones más firmes es que si el ser humano tiene derecho a algo es a cambiar de opinión, derecho que personalmente ejerzo casi a diario. Así que una lista que hiciese hoy, probablemente no tendría nada que ver con la que pudiese hacer dentro de dos semanas.

Y a la hora de buscar quienes eran los mejores compositores del Hollywood de la era dorada, qué mejor que preguntarle a alguien que sabía mucho de música, que vivió esa época, que conoció personalmente a casi todos esos compositores y que, encima, compuso varias de las bandas sonoras más bellas de la historia de cine. A ver qué nos dice Aaron Copland.


Aaron Copland y el cine
Este compositor es considerado, indiscutiblemente, como el decano de la música americana y como uno de los músicos más importantes del siglo XX. Era un lector y un investigador incansable, abierto a todo tipo de influencias y gozaba cada vez que descubría un nuevo estilo o alguna aportación interesante al mundo de la música. Pasó del clasicismo modernista al impresionismo, a la música popular, el folklore y el jazz, y tampoco tuvo problema de probar con la música de vanguardia y la música experimental dodecafónica. Su éxito en vida fue enorme y sus piezas se interpretaban por todos los lados, llamando las salas de conciertos y obteniendo muy buenas críticas. Creó el llamado «sonido americano», fusionando la música orquestal del momento con las tradiciones musicales populares americanas de una forma realmente única y muy reconocible. Basta con escuchar el «Hoe Down», de su ballet «Rodeo», o la popular «Fanfarria para un hombre común» para saber de lo que hablo.





Además, era un tipo tranquilo y afable, muy abierto y siempre dispuesto a ayudar a cualquier joven compositor que lo necesitase. Pese a su gran éxito, y a todas las envidias y críticas que eso suele provocar, eran pocos los músicos que se llevaban mal con él. Normal que se le acabase teniendo el mismo respeto y admiración que a un padre sabio. Y todo eso contribuyó a salvarle el cuello cuando fue puesto en el punto de mira de MacCarthy durante la «Caza de Brujas», pues era homosexual (algo de lo que no hablaba pero tampoco disimulaba) y con claras simpatías izquierdistas.

A finales de los años 30 probó suerte en Hollywood, pero enseguida se quedó escandalizado al ver como se trataban las composiciones de sus colegas. Los productores las cortaban a su gusto y las cambiaban de lugar dentro de la película sin consultarles. Él se negó, y no fue hasta que encontró a un director con el que tuvo una buena sintonía y que le garantizó que respetaría su trabajo, que se animó a componer para el cine. Era Lewis Milestone, para quien escribiría tres de sus cinco partituras para el cine.

El primer trabajo que hicieron juntos fue «De ratones y hombres», adaptando la novela de Steinbeck. Lejos de lo que muchos esperaban, que su música y su particular sonido se comiesen a la película, Coplan, sin renunciar a su estilo impresionista de inspiración popular (muy adecuado a la historia de Steinbeck), trabajó al servicio de la imagen y los diálogos, componiendo a partir del montaje de la película y poniendo su genio al servicio de la historia. La música no subrayaba ni se dedicaba a hacer obvio lo que ya era evidente, sino que se enfocaba a mostrar los sentimientos de los personajes, a crear la tensión necesaria para la acción y a rellenar los silencios entre escenas, complementando pero jamás entorpeciendo la narración.

Ya en esta película practicó con el recurso de dejar los diálogos, especialmente si eran muy íntimos o intensos, en silencio, dejando oír sólo las palabras y su entorno sonoro, para que la música comenzase al término de éstos, sellándolos y dándole a su contenido un mayor poso emocional y duración en el espectador. Esta técnica ha sido tan usada a partir de entonces que hoy no nos sorprende, pero en su día fue un auténtico hallazgo.

Las críticas y las opiniones de sus colegas, así como el favor del público, fueron espectaculares. Copland aún trabajaría en otras dos bandas sonoras para Milestone («La Estrella del Norte» y «El pony rojo»), «Something Wild» de Jack Garfein y «La Heredera» de William Wyler, por la que ganaría un Oscar. También compuso varias bandas sonoras más sencillas para documentales y muchas de sus piezas han sido usadas en diferentes películas. Por no hablar de su influencia. Su estilo, tanto el de las películas como el de sus demás composiciones ambientadas en el antiguo oeste («Rodeo», «Billy el niño», «Primavera Apalache», «Salón México»… ) fue muy imitado en muchas de las bandas sonoras de los westerns realizados a partir de esta fecha. Se puede decir, de hecho, que el gran creador del sonido del oeste americano es Copland, aunque él no fuese quien compuso las bandas sonoras que acabaron por codificar ese sonido en nuestras cabezas.

Aquí podemos escuchar un par de piezas de «El pony rojo», una película normalita con una banda sonora superlativa. Una de mis favoritas, sin duda. Su obertura, aquí, está adaptada para una orquesta de cámara y pierde un poco. En la película es muchísimo más potente e intensa, al puro estilo del sonido americano de Copland... pero no he sido capaz de encontrarla por ningún lado para ponerla aquí. Si podéis conseguir la banda sonora la disfrutaréis en toda su belleza. La otra pieza sí está sacada de la banda sonora y corresponde a la parte del circo y en ella podemos ver como Copland ya había recibido algunas influencias de la música de vanguardia y como era capaz de incorporar elementos muy diversos a su música sin llegar a perder su peculiar identidad.





Como crítico de música, Copland dedicó muchas horas a analizar el trabajo de otros compositores, entre ellos los compositores de cine que trabajaban en Hollywood (también era un gran admirador de compositores extranjeros como Takemitsu). En un momento le preguntaron por los que él consideraba más importantes por su aportación a la música de cine. Y dio cuatro nombres que, en su opinión, habían liderado la creación musical en el Hollywood de su época dorada, cuatro nombres que iremos conociendo a lo largo de esta semana.

sábado, 20 de marzo de 2010

«Asa Nisi Masa», post scriptum onírico

Uno se dice a sí mismo que es imposible recordarlo todo, que al tratar un tema tan amplio como los sueños no es posible hablar, aunque sólo sea de pasada, las principales películas que han tocado ese mundo, ni siquiera citar todo lo que merecería la pena ser citado.

Sin embargo hay omisiones que claman al cielo.

Muchas otras se quedarán en el tintero, pero hay una se me antoja especialmente sangrante pues se trata de un cineasta que realmente estuvo obsesionado con el mundo de los sueños y el psicoanálisis, y que llevó su potencial estético hasta cimas que no han vuelto a ser superadas. Quizá solo emuladas, alcanzadas a duras penas, por otros directores como David Lynch, Terry Guilliam, Emir Kusturica, Woody Allen o Paolo Sorrentino, por citar unos pocos, que reconocen la enorme influencia de ese gran maestro que es Federico Fellini.

Su interés por los sueños
Cuando Fellini estaba finalizando el rodaje de «La Strada» sufrió una severa depresión y, siguiendo el consejo de su esposa, la actriz Giulietta Massina, acudió a psicoterapia, donde tomó contacto por primera vez con el psicoanálisis. El mundo de los sueños y de la mente, son todos esos significados latentes y complejos simbolismos, comenzó a filtrarse en pequeños detalles de sus películas a lo largo de la siguiente década, los 50, si bien el tono general de éstas seguía estando muy vinculado a un neorrealismo.
l punto de giro en esa tendencia puede verse en «La dolce vita» cuya estructura, de alguna manera, recuerda a un sueño. Comienza al atardecer, con la poderosa y extravagante imagen de una estatua de Jesucristo traslada por los aires, perseguida desde otro helicóptero por Marcello, nuestro protagonista, que abandona su seguimiento al ver a unas muchachas tomando el sol en bikini en una terraza. A partir de ahí vamos siguiendo a Marcello en una serie de episodios que concluirán al amanecer, como si de un despertar se tratase. Esos episodios están aparentemente inconexos, sin seguir una trama principal clásica ni buscar puntos de giro fuertes. Son tremendamente delirantes y con una imaginería que, pese a ser real y retratar cierto tipo de sociedad de su época, está llena de símbolos y parece venir de otro mundo (o hablar de ese otro mundo) al disponerse de la forma que Fellini lo hace.
Tal cual ocurre con los sueños: una historia que avanza a saltos y que no parece seguir lógica alguna, y la unión de elementos cotidianos pero dispares que, al unirse, generan inesperadas y extrañas emociones e ideas. Estos dos ejes, narrativo y estético, que aquí se insinúan ya claramente, seguirán presentes durante el resto de su filmografía.

El «despertar» nos llega al amanecer, en la playa, con la clara y limpia estampa de una niña jugando en la arena, símbolo de una inocencia que, por un momento, Marcello añora… antes de regresar a su caótico mundo.

«La dolve vita» fue una película revolucionaria tanto por su estructura (criticada por algunos en su día, al considerarla caótica y sin propósito) como por el personal lenguaje que comenzaba a desarrollar Fellini para sus películas. Era realmente algo nuevo, nunca visto, y dejó a todos boquiabiertos. No podían saber, ni siquiera el propio Fellini lo sabría en aquel momento, que sólo era el pródromo para la verdadera revolución que llegaría tres años más tarde con su siguiente película.

«8 ½»
Fellini siempre había sido una persona muy sensible y con una poderosa imaginación, por lo que a veces caía en una especie de trances o tenía alucinaciones y sueños muy vívidos que consideraba experiencias extrasensoriales. Pero entonces, a principios de los 60, descubrió a Jung y todas sus teorías sobre el inconsciente colectivo y los arquetipos, y comenzó a interpretar todas esas vivencias como expresiones del inconsciente colectivo y de su propia mente.

A partir de ahí llevó un registro de sus sueños, que analizaba y estudiaba con interés, usándolos muchas veces como fuentes de inspiración y reflexión; compartió largas conversaciones con psicoanalistas jungianos; y nunca para de explorar el mundo de lo onírico y de su profundo significado para el individuo y la sociedad. Ese interés le llevó a experimentar con el LSD, el I-Ching, el espiritismo, la parapsicología, las teorías chamánicas de Castaneda (que veladamente satirizó en el comic «Viaje a Tulun», en colaboración con el guionista Pinelli y el dibujante Milo Manara) e incluso visitó Disneyland, guiado por el propio Walt Disney, por quien sentía una gran admiración. Todas estas cosas no eran más que otras expresiones de su fascinación por el misterio, la fantasía y el mundo de los símbolos. Esa frontera entre lo real y lo fantástico que cruzamos, cada noche, al soñar.
En prácticamente todas las películas de Fellini que siguieron a la «Dolce Vita» podemos ver ya de forma clara la influencia del mundo de los sueños, tanto en el uso de estructuras que parecen avanzar a golpe de recuerdos, ideas o episodios, como en sus peculiares personajes, arquetipos dotados de una profunda y extravagante humanidad, como en su particular imaginería y simbolismo surrealista. Así es en «Julieta de los espíritus» y su peculiar y expresivo uso del color, en el barroquismo del «Satiricón», en el abierto onirismo de «La ciudad de las mujeres», en su particular visión de «Roma», en la simbólica «Y la nave va», en la soberbia y original lectura que hace del «Casanova» de Petronio, o en esa nube de recuerdos con forma de ensoñaciones que es «Amarcord».


Todas ellas son geniales y cualquiera por sí sola sobraría para que estuviésemos hablando de Fellini por los siglos de los siglos, pero quizá la más poderosa, la más innovadora en su momento, y en la que más y mejor muestra su obsesión por los sueños es la predecesora de todas ellas.
Durante el rodaje de «8 ½», Anouk Aimée le preguntó a Fellini de qué iba todo aquel caos que les rodeaba en el plató. El director le contó que en sus películas aspiraba a cubrir los tres niveles en que viven nuestras mentes: el pasado, el presente y el condicional, siendo este último el reino de la fantasía y los sueños.

Toda una lección de cine la que recibió, de forma tan condensada, la bella actriz francesa, pues esta es una frase muy reveladora no sólo para entender la compleja filmografía de Fellini, sino para entender todo el acto de la creación artística. Es en el cine, o ante un cuadro o un libro (o una página en blanco), cuando, al igual que en sueños, podemos dar cuerpo al condicional, e incluso compartirlo creando, así, ese inconsciente colectivo del que hablaba Jung y que, contra lo que él pensaba —que tenía una base genética e innata— yo creo que se codifica y viaja precisamente a través de las historias que, desde niños, nos cuentan y contamos.

«8 ½» comienza con un sueño. Aún no sabemos nada de Guido. Sólo que es un hombre que está en un asfixiante atasco de tráfico. Consigue salir del coche y echa a volar, libre y feliz… hasta que es, literalmente, atrapado por su productor y su agente de prensa, que le hacen descender a tierra; a sus obligaciones. Ahora descubrimos que Guido es el trasunto de Fellini, un exitoso director de cine que ha de enfrentarse a la realización de su octava película (y media, pues también había dirigido uno de los episodios de la película «L’amore in città» y otro de los de «Boccaccio ‘70»). El problema es que atraviesa una profunda crisis creativa.

Tras ese sorprendente arranque la película no cede en ningún momento. Todo avanza como si de un sueño o de una concatenación de sueños se tratase, en los que las barreras entre lo real y lo fantasioso se derriban por completo.

Habitualmente se define «8 ½» diciendo que la realidad, los recuerdos y la fantasía se entremezclan en la mente de Guido (o sea, Fellini), y que es el resultado de ese proceso lo que nosotros somos invitados a contemplar. Personalmente prefiero traducirlo a las palabras de Fellini y ver la película como la conjugación —más bien superposición— de los tres niveles de los que él hablaba, una trenza hecha con los mechones del pasado, del presente y del condicional.

El presente se nos revela en sus ansiedades y su vacío creativo, en las presiones de los productores y la prensa, en las exigencias de las mujeres de su vida, en sus ansiedades… El pasado se nos presenta a través de los recuerdos de esas mujeres, de sus éxitos, de su educación religiosa (tan presente), de la familia y la infancia… y de un enigmático mantra que le revela una adivinadora durante un espectáculo: «Asa Nisi Masa».

Asa Nisi Masa
El enigma de «Asa Nisi Masa» no es muy difícil de resolver. Es una frase que se forma con un juego criptográfico muy típico de la infancia, añadiendo a cada sílaba de una palabra una «s» y la vocal que ya tenía esa sílaba. Así, «cabeza», daría «Casa Bese Zasa», y «molino», «Moso Lisi Noso». Seguro que todos, de niños, habremos hecho juegos de palabras semejantes. Y, al analizar «Asa Nisi Masa», veremos que la palabra que oculta es «Ánima».

Por un lado podemos ver que es una referencia al alma (pues eso significa en italiano), al yo que es forjado en nuestra infancia, pues pronto descubrimos que era una cancioncilla que Guido, de niño y con su hermano, recitaba tras ser acostado para hacer que los ojos de un retrato femenino cobrasen vida y, siguiendo ese prodigio, apareciese el espectro de uno de sus antepasados, que habría de revelarles dónde estaba escondido un tesoro. Y todo esto asustaba muchísimo al joven Guido.

Podemos ver ahí el miedo a lo misterioso y a lo oculto, a lo desconocido; y también al crecer y entrar en ese mundo adulto representado, para el niño, por la enigmática mujer del cuadro y el fantasma de sus antepasados. Muchos críticos, y con cierta razón, han visto en ello el tema de la inocencia perdida.

Pero, profundizando un poco más, y conociendo el interés de Fellini en Jung, vemos que ese símbolo va mucho más allá. «Ánima» es un concepto crucial en la teoría jungiana de los arquetipos. En palabras de Jung el ánima es «la imagen arquetípica de lo eterno femenino en el inconsciente de un hombre, que forman un vínculo entre la consciencia del yo y el inconsciente colectivo, abriendo potencialmente una vía hacia el sí-mismo».

Eso nos hace ver de otra manera ese cuadro que veía con miedo desde su cama: el primer contacto de Guido con el ánima, su primer acercamiento a lo femenino y a la mujer que, pese a su evidente machismo y egoísmo, acabarán jugando un papel central en su vida: son sus musas, las teme, las adora, las ignora, las engaña, las persigue, las ama, quiere alejarse de ellas y tenerlas cerca, las hace sufrir y sufre por ellas... Y también son la llave, con ese misterioso movimiento de ojos, para convocar el pasado (ese fantasma de su familiar), sus recuerdos más profundos, y poder acceder así al tesoro, o sea, la resolución de los conflictos y el yo integrado en el inconsciente colectivo.

Las mujeres que aparecen en torno a Guido con todas ellas símbolos de ese ánima arquetípica, de ese nexo, o más bien camino, que le llevará desde su atribulado yo hacia el inconsciente colectivo, ese lugar donde sus angustias, miedos y debilidades se convierten en universales y que, al final, serán la clave de su inspiración y la resolución de su conflicto creativo.

Y precisamente su sufrimiento, sus angustias y su profunda crisis… es la solución. Lo que a él le hace padecer es común con el resto de la humanidad, y gracias a la mediación de esas mujeres, de ese «ánima», acaba llegando a ese lugar donde su yo se puede volcar hacia fuera, desnudarse y comunicar todos sus miedos y frustraciones abiertamente, liberándose, creando y reconociéndose como parte de un todo, de el inconsciente colectivo, esa gran danza de personas, recuerdos, mitos, símbolos y pasiones, que jamás ha sido mejor representada que la escena final de «8 ½», con esa avalancha humana que, tras descubrir el velo de una gran y desnuda escenografía ( y, así, se abre el inconsciente personal y colectivo), desciende por una escalera para tomarse de las manos y bailar la «pasarela del adiós».

Podemos verlo a partir del minuto 4 del siguiente vídeo.


El doble (y triple) análisis jungiano

Es evidente que Fellini reconoce con el «Asa Nisi Masa» la influencia de Jung en su obra, y nos invita a continuar con un análisis jungiano de la película, como si de un sueño se tratase.

Recordemos que este tipo de análisis era doble.

Por una parte podemos ver toda la película como un sueño en el que cada personaje es una parte de la mente de Guido, una parte que se mueve en uno de esos tres niveles que nos decía Fellini: el pasado, el presente y el condicional. Los productores representarían sus necesidades profesionales; la prensa, la de agradar al público, conquistarlo y la presión que supone igualar e incluso superar las altas expectativas que se tienen de él; los personajes religiosos con su educación católica, la interiorización de su moral y el conflicto que ello le supone al ir su arte (y vida) por otro lado; las mujeres, en diferentes niveles, aparte de sus amores y deseos, son ese «ánima», ese camino hacia el inconsciente colectivo y la superación (o más bien integración) de su egocentrismo; sus hermanos y demás niños, el pasado… y un largo etcétera, que nos podría tener debatiendo y analizando durante un buen rato.

Por otro lado podemos ver los personajes como lo que son: sus mujeres, sus amantes, sus jefes, sus admiradores, los sacerdotes, los hermanos, la madre… y ver cómo él se relaciona con todo ese mundo que le rodea, le rodeó y le rodearía, sin una solución de continuidad narrativa tradicional. Las tensiones del pasado y del presente se entremezclan con los deseos, miedos y fantasías de Guido (el condicional), pero no de una forma tradicional, que consistiría en ver algo del pasado, luego del presente y después del condicional, sino como un todo dentro de cada escena, compuestas prácticamente todas ellas con elementos del pasado, presente y condicional de Guido. Y quien dice Guido, dice Fellini, pues es una película tremendamente autobiográfica, por lo menos en lo que a la creación y el cine se refiere.

Y este nos podría dar un tercer nivel de análisis, evidentemente no previsto por Jung, pues Fellini es un creador, un cineasta, y toda su película gira alrededor del mundo del cine y de la creación, de la angustia por no tener nada que decir, de no estar a la altura, de no tener voz propia ni nada que contar. Para Guido el final, esa «pasarela del adiós» que acabamos de ver, es la respuesta. Para Fellini, toda la película es, a la vez, la pregunta y la respuesta.
Así, «8 ½», como todo símbolo o universo simbólico que de verdad merezca la pena, tiene múltiples sentidos y funciona a muchos niveles. Es un sueño construido según los parámetros de Jung, es un acto de sincera desnudez personal, es un viaje a la mente de un hombre, es el retrato de una sociedad, de una época, de una profesión y de una vocación, es una película sobre el cine y sobre el acto de crear… y también supuso la creación de un lenguaje nuevo y personal. Y es muchas cosas más, seguro, no sólo porque se preste a muchos más análisis estéticos o narrativos, sino también porque, más allá del celuloide donde ha sido impresa, es un pedazo de vida que late por sí mismo, más lejos de donde el mismo Fellini pudo pensar que llegaría, pues las verdaderas obras de arte, al ser vistas por otros, adquieren vida propia y continúan su camino por lugares por completo inesperados.

El onirismo felliniano
Decía lanavajaenelojo en uno de los comentarios que ni todos los sueños, de por sí, son creativos y geniales, y que los sueños, tal y como se representan en el arte, en muchas ocasiones poco tienen que ver con nuestro verdaderos sueños. Estoy de acuerdo con ambas aseveraciones, y al hablar de Fellini vienen muy al caso.

Hace tiempo Daniel Domínguez  me relató una anécdota que Carriere contaba sobre Luis Buñuel. Este director, a veces, soñaba con grandes historias pero que, al despertar, se le iban olvidando poco a poco. Como es lógico, eso le daba mucha rabia. Por eso acabó dejando en su mesilla de noche, junto a él, una libreta y un bolígrafo para anotar esas grandes ideas. Una noche se despertó y supo que había soñado con una gran historia, original y brillante. La anotó a toda prisa y pudo volver a dormir tranquilo, pues ya vería de qué iba a la mañana siguiente. Con la luz del nuevo día cogió el cuaderno y, en él, Buñuel pudo leer con consternación: «chico conoce chica»…

Efectivamente, la noche, los sueños, son demasiado íntimos y personales, demasiado cargados de sentido para nosotros, como para que su fuerza pueda funcionar siempre al trasladarse a otros. Hay que ser un verdadero artista para separar el grano de la paja y poder transformar las ideas que nos pueden aparecer en sueños en algo de verdad interesante.

Y esa fue la línea que, con mayor o menor éxito y acierto, siguieron los surrealistas. Pero el retrato de los sueños fue el primer paso y, luego, fueron más allá. Aunque puedan parecer sueños o se inspiren en conceptos sacados de ellos, nadie sueña con cosas como los cuadros de Magritte o de Dalí. Seguro que ni siquiera ellos soñaban así, aunque pudiesen usar algunos como punto de partida para sus creaciones.

Y eso se puede ver en muchos de los supuestos sueños representados en el cine, como los de «La celda» o «Más allá de los sueños», tremendamente estilizados y barrocos, y que poco tienen que ver con los mundos que habitualmente pueblan nuestras noches.

Fellini fue un maestro en ambos campos. Registró numerosos sueños y los analizó siguiendo los parámetros de psicoanálisis jungiano, pero no fue en absoluto complaciente. Rescató de muchos de ellos ideas, imágenes, conceptos, símbolos, sugerencias… los integró con sus recuerdos y con su visión del ser humano, y los expresó a través de su personal lenguaje narrativo y de su enorme talento estético. Pero eso pudo hacerlo cuando ya llevaba casi dos décadas escribiendo guiones y dirigiendo películas, y siempre en colaboración con otros grandes profesionales. No consistió sólo en dar rienda suelta a sus sueños y delirios, pues todo eso fue tamizado y reinventado a base de experiencia, talento y horas y horas de trabajo.
Además, los sueños y la imaginería onírica que aparecen en las películas de Fellini, no son paisajes imposibles ni cosas rarísimas, son personajes, lugares y hechos más o menos cotidianos, con solo pequeños toques fantásticos, que, al yuxtaponerse, crean esa magia tan especial que nos hace sentir que estamos dentro de un sueño. No son nuestros sueños, evidentemente, pero son cercanos a lo que nosotros soñamos.

Y, en ello, creo que hay algo más que un compromiso estético, pues buscar ese punto común en la fantasía y los sueños, era la forma en que Fellini pretendía acceder a ese inconsciente colectivo del que hablaba Jung. Y da igual si existe o no, o si los arquetipos tienen una base genética o puramente cultural, sea lo que sea, en el fondo de todos nosotros, de nuestra cultura y de nuestras culturas, hay muchos elementos comunes, y por eso nos gusta que nos cuenten historias, y contarlas, y por eso unas nos emocionan más que otras. Y Fellini supo llegar hasta algunas zonas apenas transitadas de ese núcleo, y fue capaz de desnudarlo y mostrárnoslo a través de su propio cuerpo, de su propia historia, retratándose a sí mismo y a todos nosotros como pocos otros han hecho.

Las ilustraciones de esta entrada son dibujos y grabados con los que Milo Manara homenajeó a su admirado amigo y maestro Federico Fellini.

lunes, 8 de marzo de 2010

Los sueños; epílogo: Pedro Bartolomé

Si William Shakespeare definió la historia como una corriente salvaje, Sir Steven Runciman es quien mejor la ha retratado así. Leyendo sus libros de historia uno se siente en la loma de una colina, acompañado por él para ver pasar el turbulento caudal del pasado. Runciman, entonces, nos señala y nos hace ve que esa corriente está formada por miles, millones de personas que se agitan unas en medio de otras. Y, nos lleva a ver la vida de unos y otros, reyes, soldados, hombres sencillos, grandes, buenos, brillantes, simples, canallas e incluso locos que, con sus acciones, han moldeado la forma y curso de ese vasto río de la historia.

Su prosa es tan elegante que da la impresión de que ha escrito todas sus obras vestido de etiqueta, en una habitación amplia e iluminada, y sin necesidad de tener que corregir o cambiar nunca nada.

Toda una delicia para el amante de la historia. Sobra decir que leo cada cosa de él que cae en mis manos y, recientemente, me he entregado al placer del navegar por las más de mil páginas de su «Historia de las Cruzadas». Y una de las muchas pequeñas historias que allí (tan bien) se cuentan es la de Pedro Bartolomé.

Los sueños de Pedro Bartolomé
A finales del siglo XI la primera cruzada se hallaba atascada en Antioquía, con sus tropas asediadas por un gran ejército turco y a punto de fracasar a causa del hambre, las enfermedades y las continuas deserciones. La cruzada parecía condenada al fracaso y la desmoralización era absoluta.
Entonces, un hombre humilde, un simple criado (aunque las wikipedias y otras páginas web insisten en elevarlo a la categoría de soldado, monje o sacerdote… internet es una gran fuente de información y de desinformación) se presentó ante los líderes cruzados y les relató toda una serie de sueños que había estado teniendo desde que llegaron a la ciudad.

En ellos San Andrés se le aparecía y le indicaba donde había de buscar la Lanza Sagrada que había penetrado en el costado de Cristo en la cruz, una valiosísima reliquia que se creía perdida y que él, aseguraba, se hallaba bajo la iglesia de San Pedro.

Aunque muchos señores y sacerdotes cruzados no querían hacer caso a lo que, suponían, serían los delirios de un simple, muchos otros soldados y nobles comenzaron a tener sueños semejantes a los de Pedro. Así que se decidieron a buscar la lanza. Tras varios días revolviendo entre los suelos de la deteriorada iglesia, por fin, encontraron una lanza e inmediatamente asumieron que se trataba la Lanza Sagrada.
Eso aumentó la moral de las tropas y, enarbolando la recién encontrada reliquia, se lanzaron a un contraataque que pilló a los turcos por sorpresa, barriéndolos del campo. La cruzada se había salvado y pudo continuar hacia Jerusalén.
Pedro Bartolomé siguió teniendo sueños místicos que no paraban de darle instrucciones sobre lo que los cruzados debían hacer o no hacer. Eso acabó por molestar a varios de los líderes, que le acusaron de farsante y de que esa reliquia bien podría ser una lanza cualquiera encontrada entre las ruinas de la ciudad. Pedro Bartolomé, ofendido, el mismo propuso someterse a la ordalía del fuego para probar que no había mentira en lo que decía.

Cuando intentó atravesar dos pilares ardientes y empapados de aceite, sus ropas y su carne se prendieron y se cubrió de llamas. Fue auxiliado, pero murió a las pocas semanas por culpa de sus horribles quemaduras. A partir de ese momento, en la cruzada, casi nadie siguió tomándose en serio sus visiones ni la supuesta Lanza Sagrada.

Sus sueños salvaron la cruzada, pero acabaron con su vida.

Visión sobrenatural
Las primeras lecturas que vimos que hizo la humanidad sobre el mundo de los sueños, tenían que ver con que estos eran mensajes del más allá. Y esta fue la lectura que, unánimemente, se le dio durante la cruzada.

Con la salvedad de unos pocos, quizá conocedores de las teorías aristotélicas y galénicas del origen natural de los sueños, que los atribuyeron a delirios del pobre hombre producidos por el hambre y las penalidades, el debate se centró en si esos sueños eran ciertos y, por lo tanto, mensajes divinos, o una invención de Pedro Bartolomé para obtener notoriedad.

El hecho de que fuese el propio Pedro Bartolomé quien sugiriese ser sometido a la ordalía del fuego, algo realmente suicida, hace pensar que era sincero en sus creencias y que realmente había tenido esos sueños. No eran una mentira aunque, a la vista del resultado de dicho juicio de Dios, tampoco debían de tener un origen sobrenatural.

Visión psicoanalítica
Freud, de haber tenido a Pedro Bartolomé en su diván, seguramente habría profundizado en el significado de ese San Andrés y esa lanza, y quizá habría acabado relacionando al santo con una figura paterna y la lanza con un deseo inconsciente de destruirlo, un complejo de Edipo o algo así.

Pero para Jung, tanto San Andrés como la lanza, serían arquetipos, presentes en todas las culturas y todas las mentes. El santo sería el anciano sabio, el «animus», símbolo del inconsciente colectivo, que plantea una serie de pruebas al héroe (el propio soñador) para encontrar esa lanza (el arma) con la que lo investirá del poder para enfrentarse a sus problemas. Para Jung, ese inconsciente colectivo, común a todos los cruzados, se manifestaría a través de estos sueños de Pedro para hacerles recobrar la esperanza y el coraje necesarios para enfrentarse a sus adversarios. El hecho de que otros cruzados tuviesen sueños parecidos no haría más que reforzar la creencia jungiana en ese común inconsciente colectivo.

Para Adler y otros psicoanalistas también podrían manifestar ese deseo de ser salvado y de triunfar allí donde no parecía haber demasiadas posibilidades.

Visión cognitiva
La psicología cognitiva tomaría esos sueños como un proceso cognitivo, como un pensamiento. La mente de Pedro tenía claro que de aquella apurada situación sólo les salvaría un milagro, y la aparición de esa lanza fue una buena idea para devolver la confianza a las tropas cruzadas.

Otros tendrían sueños análogos al «compartir» la idea de Pedro de que había que buscar la dichosa lanza (malo sería que no apareciese una lanza vieja en una ciudad en ruinas ocupada durante tanto tiempo por diferentes ejércitos —bizantinos, turcos, cristianos—)

Inicialmente esos consejos fueron muy buenos, pues ganaron la batalla y alcanzó un importante status dentro de la cruzada, pero luego se volvieron contra Pedro al darle la idea de someterse a una ordalía para acallar las críticas contra él.

Teorías de los ensayos
Las teorías biológicas que parten de que los sueños son ensayos que nuestras conductas innatas e instintivas hacen a partir de los datos que integramos durante la vigilia, interpretarían que esos sueños eran debidos a la presión del instinto de supervivencia o del de status social. Pedro Bartolomé querría sobrevivir, o destacar desde su humilde condición, y sus sueños ensayaron una solución a partir de sus vivencias actuales (la cruzada) y sus conocimientos previos (sus creencias religiosas, los santos y reliquias), con el resultado que ya conocemos.

Visión neurológica
Desde el punto de vista neurológico los sueños de Pedro Bartolomé habrían sido el producto de su actividad cerebral mientras dormía. Bien fuese porque estaba archivando sus experiencias en las cruzadas y alguna leyenda de santos y reliquias que habría oído, o bien fuese la activación aleatoria de sus recuerdos, conocimientos y experiencias. Al unir todas esas imágenes y conceptos religiosos (el asedio, San Andrés, la lanza) que su cerebro había generado en una historia coherente para él, llegó a la conclusión de que el santo se le aparecía para indicarle dónde estaba realmente la lanza.

Otras personas, al tener conocimiento de esos sueños y pasarlos a su propia memoria y experiencias diarias, en medio de ese ambiente de cargada religiosidad, habrían acabado soñando con cosas semejantes. Las acciones que se siguieron a esos sueños, basadas en la interpretación que, de aquellas, se les dio, ya las conocemos.

Concluyendo
Nuestro cerebro no es un órgano pasivo que capta la realidad, sino un complejo sistema de sistemas que la procesan e intentan darle orden. Son miles los estímulos que llegan hasta nosotros, desde el exterior (formas, sonidos, sensaciones, experiencias…) y el interior (recuerdos, sentimientos, instintos…), por lo que para poder manejarse ante ese inmenso torrente de información, nuestro cerebro se dedica a ordenarlo y categorizarlo en imágenes, objetos, palabras, conceptos, ideas, y a construir con todos esos elementos una sucesión temporal lógica, una especie de historia o narración clara y coherente.

Eso fue lo que hizo Pedro Bartolomé con sus sueños, producto tanto de sus deseos, temores, recuerdos y educación religiosa, como de la angustiosa situación que vivía en ese momento. Se generaron todas esas imágenes y contenidos, desordenados, caóticos, extraños… y él les dio sentido, construyó una historia que se acabó creyendo a pies juntillas.

Quizá esa sea la realidad última de los sueños: una materia prima caótica y aleatoria que nuestro consciencia intenta organizar de forma narrativa para dotarle de algún sentido, igual que hace con cualquier otro grupo de estímulos que le llega. Y aunque los sueños no sean más que eso, sombras que, desde nuestro interior, se mueven al azar, lo que provocan en nosotros, sentimientos, ideas e inspiraciones, sí es real y poderoso, pudiendo afectar a nuestra vida y la de los demás… como bien prueba la historia de los sueños de Pedro Bartolomé.

domingo, 7 de marzo de 2010

Los sueños III (y d) – El significado de los sueños: teorías biológicas

Aunque se puede decir que el estudio científico de la función de las diferentes áreas del cerebro comenzó con la Primera Guerra Mundial, analizando las consecuencias de las heridas de bala o metralla en la cabeza, fue con la aparición de las técnicas de investigación cerebral no destructivas (electroencefalogramas, TAC, PET, SQUID…) cuando la neurología pudo adentrarse en el mundo de los sueños. Y en lugar de preguntarse directamente por el significado de los sueños, comenzó a estudiar algo aparentemente más básico pero que, quizá, encierre la respuesta a la anterior pregunta: ¿Por qué soñamos?

La neurología considera el soñar como un proceso biológico inseparable del dormir, y fue precisamente al estudiar sus mecanismos y fenómenos cuando comenzaron a aparecer nuevos e interesantes datos sobre el mundo de los sueños.

El primer gran hallazgo fue el descubrimiento de la ya comentada fase REM, en la que, inicialmente, se pensaba que tendrían lugar todos los sueños. Soñar, pues, sería una fase dentro del dormir, en que nuestro cuerpo descansa pero nuestra mente está muy activa. Esto inspiró muchas hipótesis y teorías en las que los sueños se relacionaban con ese elevado nivel de activación cerebral, semejante al de la vigilia.
Teorías de los instintos
Durante esa intensa actividad de la fase REM da la impresión de que el cerebro «juega» a estar despierto mientras el resto del cuerpo reposa. Eso llevó a especular que los sueños podrían ser ensayos de conducta ante todo tipo de situaciones y ambientes que se irían sucediendo unos tras otros de forma caótica. Una especie de sesiones de entrenamiento mentales, donde nuestras conductas innatas o instintos se adecuarían a los contenidos que vamos adquiriendo con la experiencia.

Dentro de esta línea, Antti Revonsuo planteó que los sueños tendrían que ver fundamentalmente con los instintos de autodefensa. Keith Stevens expandió esa teoría al considerar que hay otros instintos que también provocan nuestros sueños, como el de reproducción, exploración, protección de la familia, la búsqueda de status en el grupo, etc. Así, lejos de los peligros reales de la vigilia, los sueños serían una especie de campo de pruebas donde nuestra conducta instintiva va haciendo sus ensayos para adecuarse a las potenciales situaciones que puede encontrarse.

Anticuerpos psicológicos
También en esta línea, un estudio de la Universidad de Boston, usando un símil médico, ha propuesto la teoría de los sueños ayudan a crear una especie de «anticuerpos psicológicos». Usando eventos, personas y objetos de nuestra propia vida, serían reordenados para generar nuevas situaciones que experimentar. Esas vivencias oníricas nos ayudarían, posteriormente, a sobrellevar situaciones análogas que pudiesen darse en nuestra vida diaria.

Teorías etológicas
Posteriormente se vio que los sueños también se producen fuera de la fase REM, aunque no suelen ser tan vívidos e intensos.

La etología estudia la conducta animal y del hombre como una especie más. De hecho, se ha visto que son muchas las especies animales que sueñan y que pasan por unas fases del dormir semejante a las nuestras. Soñar no sería algo exclusivo del ser humano.

Dentro de esta línea han surgido algunas teorías que especulan que el sueño sería una herencia evolutiva pues, por la noche, es conveniente estar quieto y a resguardo de los predadores, reduciendo el gasto de energía al mínimo. Por eso nuestro cuerpo nos fuerza a dormir. En los sueños el cerebro crearía una especie de constante estimulación interna para mantener un mínimo de actividad (extremo en la fase REM) y estar listo para despertar con rapidez en caso de alerta.

Los sueños como parte del proceso reparador del dormir
Volviendo al hecho de que los sueños sean omnipresentes durante toda la duración del sueño, lo más adecuado sería verlos, no sólo como una fase más, sino como algo íntimamente ligado al proceso general de dormir. Y esto nos llevaría a otra pregunta, en apariencia muy sencilla. ¿Por qué dormimos?
La respuesta intuitiva es «para descansar», pero bien podríamos hacerlo relajados en una butaca, y eso no nos sirve. Hay que desenchufar la consciencia, aunque nuestra mente siga trabajando y creando imágenes e historias. ¿Por qué?

Las teorías anteriores, de hecho, ya especulan con respuestas según las cuales el dormir y el soñar cumplen importantes funciones adaptativas de nuestra conducta (ajustar instintos, vacunarse emocionalmente, permanecer quieto pero listo para activarse), pero otros científicos prefirieron ir más poco a poco e ir acumulando evidencias biológicas sobre lo qué se recupera exactamente mientras dormimos y soñamos.

Se ha visto que el sueño contribuye a la síntesis proteica y de otras sustancias fundamentales para nuestro funcionamiento diario. Algunos suponen que el cuerpo se «repararía» en las fases no REM y el cerebro en las fases REM, siendo esa actividad parte del proceso de ajuste.

Otros hallazgos indican que el sistema inmunitario también se ve reforzado durante el sueño, igual que los circuitos cerebrales relacionados con la motivación y el equilibrio emocional.

Nuestra temperatura corporal baja mientras dormimos, reduciendo el consumo energético y equilibrando la termorregulación del cuerpo: para mantener el calor durante el día, por la noche ahorramos energía reduciéndolo durante el sueño.

Desde el punto de vista del crecimiento, el sueño, y en concreto las fases REM y los sueños más vívidos, ayudan a la maduración del cerebro, por eso las fases REM con más abundantes en los niños y menos en los adultos.

Otros estudios han encontrado evidencias que parecen apuntar a que los sueños juegan cierto papel en la consolidación de la memoria, tanto en el almacenamiento a largo plazo de los datos y experiencias, en la reordenación de la información y en la eliminación de datos innecesarios o redundantes. Los sueños serían una especie de imágenes que nuestro cerebro generaría a consecuencia de ese intenso trabajo de organizar sus contenidos.

Relacionado con lo anterior el neurólogo Eugen Tarnow ha propuesto que los sueños se producen cuando, durante el sueño, se activan contenidos de la memoria a largo plazo en el cortex cerebral. Cuando estamos despiertos esos contenidos se manejan en contraste con la realidad que experimentamos, pero mientras dormimos, al evocarse de forma «pura» emergen de esa forma tan extraña. De hecho, Penfield y Rasmussen descubrieron que al excitar ciertas zonas del cortex relacionadas con la memoria a largo plazo, los sujetos experimentaban sensaciones e imágenes que describían como «soñar despiertos». Más adelante volveré sobre este tema, con las aportaciones de Jie Zhang.

Sobre este último punto parece girar la película «Olvídate de mí» (discutible traducción de su título original, «The Eternal Sunshine of the Spotless Mind», que vendría a ser algo así como «El eterno brillo de una mente inmaculada», tomado de un bellísimo verso de Alexander Pope) de Michel Gondry, un realizador evidentemente interesado en el mundo de los sueños. En ella un hombre acude a una empresa especializada en borrar malos recuerdos para deshacerse del dolor que le ha dejado una ruptura sentimental. Sin embargo, en pleno borrado, se da cuenta de que no quiere olvidar a la mujer de su vida y, en sueños, que es donde acontece ese proceso de eliminación de recuerdos, lucha por recordar y no perder la memoria de su amada. Buena parte de la película transcurre en el mundo de los sueños, de donde va desapareciendo, poco a poco, todo vestigio de ese antiguo amor.

Los sueños como consecuencia de otros procesos: Hobson y McCarley
En la mayoría de las anteriores teorías los sueños cumplían algún tipo de función, sin embargo otros teóricos han comenzado a plantearse que es posible que los sueños no tengan ninguna función directa, si no que son la consecuencia de otros procesos o actividades.

Para algunos neurólogos serían consecuencia del disparo aleatorio de neuronas que, al estar aisladas de estimulación externa durante el sueño, se disparan de forma aleatoria. Hay múltiples sistemas neuronales que, más que funcionar en base a estar «apagados» o «encendidos», basan su respuesta en un patrón de respuesta temporal. Esas neuronas tienen una tasa de disparo base que sería como decir que «no pasa nada» y que aumenta o disminuye en función de la estimulación que reciben. Y es posible que, al estar por completo aisladas de estimulación externa durante el sueño, esas tasas de disparo acaben oscilando, creando esas historias e imágenes tan pintorescas que son los sueños.

Dentro de estas teorías neurológicas la más importante es la de Hobson y McCarley, llamada «Teoría de la Activación-Síntesis». La resumiré a muy grandes rasgos.

Vieron que cuando se activaban los sistemas colinérgicos (circuitos neurales que funcionan con un neurotransmisor llamado acetilcolina) que ascendían desde el puente tronco-encefálico (en la base del cerebro, sobre la médula espinal) y núcleos genículo-occipitales, estos estimulaban el cerebro medio y el lóbulo frontal, provocando el fenómeno del movimiento rápido de ojos, característico de la fase REM, y las demás características de alta activación cerebral y parálisis corporal. Esa sería la activación de la que habla la teoría, y cuya función principal es mantener al cuerpo inmóvil durante el sueño. Pero, a consecuencia de ese proceso también se dispararían, de forma inevitable, otras neuronas relacionadas con la memoria, las emociones… generando información sensorial. Si, al despertar, recordamos todo eso, intentaremos dotarle de cierta lógica y estructurarlo en forma de historia, que es lo que sería un sueño. Una síntesis narrativa a partir de elementos aleatorios.

Los sueños, pues, serían una consecuencia inevitable y aleatoria del dormir, sin más función ni significado oculto que el que queramos darle una vez despiertos.



Otras teorías neurológicas: Solms y Zhang
Solms, neurólogo con un gran interés por el psicoanálisis, observó que los pacientes con lesiones en el lóbulo temporal informaban que habían dejado de tener sueños. Eso no parecía contradecir a Hobson y McCarley, pues era una de las estructuras cerebrales implicadas en su modelo. Sin embargo, posteriormente, descubrió que las lesiones en el puente tronco-encefálico no provocaban esa falta de sueños… lo que indicaba que el modelo de Hobson y McCarley debería revisarse para encontrar otras fuentes de activación y que el asunto podría ser más complejo.

Sin embargo Solms enseguida lanzó la hipótesis de que eso probaba que la activación podría nacer directamente en el lóbulo central, donde él suponía que debía residir el inconsciente freudiano. Si bien sus descubrimientos y datos son importantes y a tener en cuenta, este último razonamiento ha sido considerado como un tanto gratuito y pillado por los pelos.

Jie Zhang, partiendo de esos hallazgos y de sus propias investigaciones, propuso un modelo más complejo, en el que los sueños serían controlados por diferentes mecanismos y circuitos cerebrales, entre ellos los propuestos por Hobson y McCarley. Para él, la principal «labor» del cerebro durante el sueño tendría que ver con la consolidación de la memoria. Y esos datos con los que está trabajando, ante la falta de estimulación externa, se acabarían «filtrando» a nuestra consciencia en forma de las imágenes, sensaciones y sentimientos que experimentamos en los sueños. Así, aparte de la estimulación originada en el tronco encefálico existiría otra que vendría de ese proceso de actualización de nuestras memorias. Eso, según él, también explicaría porque nuestros sueños son tan discontinuos y pasan de un tema o espacio a otro. Cada segmento del sueño sería una especie de «pulso» de memoria que se archivaría para luego pasar a otro. Nuestra consciencia, al intentar ordenar esos contenidos, generaría la extravagante narrativa e imaginería del sueño.

… y concluyendo
Si contemplamos las antiguas teorías sobre los sueños veremos que se movían entre dos polos. Las que pensaban que su origen era externo y sobrenatural, y las que atribuían su aparición a causas naturales e internas.

El siglo XX y la ciencia dieron la razón a las segundas teorías, pero las que surgieron también se acabaron moviendo entre dos polos opuestos. Las que otorgan a los sueños una función y un propósito concreto, y las que los consideran como una consecuencia de otros procesos o, incluso, de ningún proceso en concreto. Otra cosa sería el sentido o la utilidad que nosotros queramos darle a esos sueños, fruto del azar de la noche, pues realmente pueden ser tristes, consoladores, divertidos, aterradores, bellos, extravagantes, inspiradores... y, sobre todo, enigmáticos.

Y en este último paradigma parece ambientarse mi historia favorita sobre el mundo de los sueños, aunque sea muy anterior a él: los cuentos escritos por Lewis Carroll para Alice Liddell (fotografiada por él mismo —un gran fotógrafo— en las siguientes imágenes que también parecen tomadas de un sueño), tanto el del «País de las Maravillas» como «A Través del Espejo». Ambas se consideran obras maestras del sinsentido y ambas son el relato de un sueño. En el primero la transición del mundo real al onírico se hace a través de una madriguera de conejo y, en el segundo, cruzando un espejo. Lo que se encuentra el otro lado son elementos de nuestro mundo pero reordenados y mezclados de forma anárquica y caótica, creando una nueva realidad. Pero para Carroll la función de esa historia es el puro juego, la diversión y la sorpresa, lo inesperado y lo extravagante, el crear por el crear. Y en eso fue un consumado maestro y consiguió crear una historia tan abierta, rica y compleja que cobró vida propia y, con el tiempo, ha ido cogiendo nuevos sentidos y significados. El propio Carroll dijo una vez que el significado que encierra un texto puede ir más allá de lo que pretendía poner ahí el autor.





Daniel Domínguez, hace poco, en su blog, comentaba algo con lo que estoy plenamente de acuerdo: que a los niños les gustan ciertas historias de adultos porque no pueden entenderlo todo pero adivinan, más allá de lo que pueden percibir, que existe un sentido profundo; y eso les hechiza y convierte esas historias en mágicas. Con el sueño nos pasa algo semejante. Son como esa palabra que queremos recordar y se pasea permanentemente por la punta de nuestra lengua, está ahí, y no está, la tenemos y se nos escapa… su magia reside en el hecho de que estamos siempre a punto de atraparlos, y entonces se van. Podemos entender parte pero casi nunca todo. Siempre hay misterio. Por eso nos fascinan. Y por eso han inspiran a tantos artistas y narradores. Y, su sinsentido, su absurda y caótica belleza, juega a favor de ello.

Qué bien representó esto aquel pájaro de plomo, aquella falsificación, sobre el que Sam Spade (Humphrey Bogart en «El Halcón Maltés») dijo que estaba «hecho con el material con que se fabrican los sueños».




La frase no era suya. Fue Shakespeare quien la puso en boca de Prospero en su última obra escrita en solitario, y la más onírica y extraña de su producción: «La Tempestad».

«Ahora, nuestro juego ha terminado. Estos actores, como les dije, eran sólo espíritus y se han fundido en el aire, en la levedad del aire; y, al igual que la ilusoria visión que representaban, las torres que coronan las nubes, los lujosos palacios, los solemnes templos, el gran globo mismo, sí, con todo lo que contiene, se disolverán y, como estos desvanecidos pasajes sin cuerpo, no dejarán rastro. Estamos hechos de la misma materia de los sueños y nuestra breve vida cierra su círculo con otro sueño.»

Se refiere a los personajes que, al finalizar la narración, se desvanecen para devolver al espectador a su vida diaria. A su propio sueño. Un genial monólogo que, de alguna manera, el clásico de culto alemán «Die Feuerzangenbowle», comentado anteriormente en este blog, reutiliza para cerrar de forma magistral la película.

Y esto añade un nuevo detalle a la fascinación que sentimos por los sueños. Como entreveía Shakespeare, son lo mismo que nuestra vida: frágiles, breves, incompletos, tantas veces incomprensibles… y rodeados por la profunda oscuridad del sueño.

Pero creo que quién mejor y más brevemente expresó lo que son los sueños y su errático pero bello sentido fue Schopenhauer cuando dijo que «durante la vigilia leemos el libro de la vida; durante el sueño lo ojeamos».

sábado, 6 de marzo de 2010

Los sueños III (c) – El significado de los sueños: teorías psicológicas

Las patochadas
Antes de entrar en el campo de la ciencia y del pensamiento serio, conviene que cite y ponga en su lugar todos esos diccionarios de sueños que aparecen por Internet o en los estantes de esoterismo de las librerías, e incluso, a veces, en la sección de psicología. Su contenido oscila entre la simbología para revelar nuestros supuestos conflictos y personalidad, y el puro significado adivinatorio de esas imágenes oníricas. En el mejor de los casos se basan en antiguas creencias populares a las que se suelen sumar las elucubraciones sin base ni criterio de los autores, cuando no se basan en la pura y simple copia de otros diccionarios precedentes.
Estos diccionarios carecen de la más mínima base científica, racional, filosófica, lógica e, incluso, antropológica. Son puras memeces, disparates sin sentido ni más función que sacar el dinero o atraer la atención de los pobres ingenuos que llegan hasta sus páginas. Son el resultado de mezclar dos de las cosas más estúpidas que ha producido nuestra cultura: la filosofía «new age», con toda su superficial espiritualidad, y los manuales de autoayuda.

El psicodrama de los sueños
J.L. Moreno fue el creador del psicodrama (Jakob Levi, no José Luis… aunque le hubiese pegado), un sistema de terapia de grupo y de exploración de la personalidad y las relaciones interpersonales. Consiste en improvisaciones casi teatrales y juegos de rol en los que los que los pacientes interpretaban diferentes personajes de su vida (o de la de otros del grupo) y a sí mismos en situaciones de lo más diverso, para posteriormente hablar del desarrollo de esa función y ver que se puede extraer de ella.
Igual que los ingleses son reservados y no les gusta airear sus sentimientos, a los americanos les encanta hablar de sí mismos y montar numeritos emocionales a la mínima (comparen, si no, a Noël Coward con Tennesse Williams), con lo que es fácil entender el enorme éxito del psicodrama en Estados Unidos, especialmente en California, donde la cercanía de Hollywood seguramente tuvo algo que ver. El psicodrama tuvo tanto éxito que sus métodos acabaron aplicándose a un montón de disciplinas, como el propio teatro e incluso la formación. De hecho, en un curso de guión que hice hace años, impartido por profesores americanos muy influidos por todo esto, nos hacían comenzar cada día descalzándonos en la hierba (con la facilidad que tengo para coger catarros…), darnos las manos unos a otros y cerrar los ojos durante unos minutos; no me quiero imaginar el cachondeo de los camareros del hotel en el que se impartía el curso. Además, para el psicólogo lo de la terapia de grupo es un chollo, pues cobra de un montón de gente a la vez por poco más tiempo que las psicoterapias individuales.

El psicodrama también fue aplicado a la exploración de los sueños. Primero se ponía a los asistentes en una posición semejante a la del dormir, para que así evocasen e intentasen recordar sus sueños recientes. Entre todos escogían uno y después se representaba. En una primera fase el soñador hacía todos los roles, y después los demás participantes asumían los diferentes personajes que aparecían en el sueño.
Tras esa representación e improvisación el grupo, dirigido por el terapeuta, se volvía a reunir para hablar sobre esa experiencia. Se buscaba relacionar ese sueño y lo que, durante el proceso, todos habían aprendido de él. Tanto respecto al pasado de cada uno como para enfocar esas lecciones de cara al futuro. La persona, a través de este proceso, debería sentirse la creadora de su pasado y de su futuro, buscando recuperar el control sobre su vida, pues esa sensación de pérdida de control sobre la propia vida suele ser común en casi todos los trastornos mentales y de conducta, y es una terrible fuente de angustia y desesperación.

En este proceso de psicodramatización de los sueños lo normal es que aflorasen los contenidos latentes del sueño, pero para Moreno eso no tenía demasiada relevancia. Lo importante no era buscar el significado del sueño, sino usarlo para la curación y mejoría de sus pacientes.

La Gestalt
Frederick Perls, originalmente psicoanalista, completó su formación con las teorías de la Gestalt, de las que ya hablé en la entrada dedicada al gancho y/o «cliffhanger». Esta escuela se definía con la famosa frase «el todo es más que la suma de las partes» e intentaba estudiar al ser humano como un todo, una suma de cuerpo, mente y experiencias, en continua e inseparable interacción.
Para Perls, cuando el individuo interactúa con su entorno, tanto con el mundo físico como con otras personas, surgen necesidades. Al intentar satisfacerlas, tenga éxito o fracase, tendrá nuevas experiencias que, a su vez, generarán nuevas necesidades. Por ejemplo: un hombre tiene hambre (necesidad, básica en este caso) e intenta cazar un animal; no lo consigue pues el animal es muy grande (experiencia) y decide ir a pedir ayuda a otros (nueva necesidad, ahora social). Este proceso es continuo e interactivo, y los sueños forman parte de él, siendo otras experiencias que nuestra mente genera durante el sueño y que hacen referencia a esas necesidades por satisfacer.

Cuando este proceso se rompe o se bloquea es cuando aparecen los problemas. Siguiendo con el ejemplo anterior, nuestro cazador, por orgullo, prescindiría de pedir ayuda y seguiría insistiendo en intentar atrapar a ese animal pese a no ser capaz, acabando por deprimirse y desesperarse ante su continuo fracaso.

El sueño, en ese caso, sería un camino por el que el terapeuta podría hacer emerger ese proceso vital inconcluso para crear una nueva experiencia y comenzar con la solución. Los sueños, pues, serían mensajes existenciales que nos mandamos a nosotros mismos, una suerte de diálogo interno sobre nuestros problemas.

Siguiendo la línea de interpretación subjetiva de Jung, pero llevándola aún más lejos, Perls consideraba que todo lo que sale en el sueño, tanto personas como objetos, representa diferentes fragmentos de nuestra personalidad (necesidades, experiencias, deseos, miedos, debilidades…) que han de ser unidos para formar ese todo que es el mensaje. Quizá, el cazador, en una pesadilla, viese como ese animal, inmenso, era quien daba caza a su familia. El inmenso animal, aquí, podría ser su orgullo, que le impide buscar ayuda, poniendo en peligro su existencia, aquí simbolizada por su familia. El sueño manifestaría, así, su alerta ante ese orgullo que le impide buscar ayuda.

El objetivo del terapeuta, de todos modos, no sería tanto desentrañar el significado profundo de ese sueño como usarlo para generar una nueva experiencia que acerque al paciente hacia su solución. Nuestro cazador, ante el pánico que le genera la pesadilla, debería aprender a dejar atrás ese orgullo y pedir ayuda a otros.

Uso de los sueños por la psicología humanista y existencial
Tanto Perls como Moreno, pese a reconocer que el sueño podría tener un sentido subyacente y una interpretación, dejan ésta en segundo término para centrarse en el potencial uso terapéutico de la experiencia de soñar.

Otros autores, como Frankl o Gendlin, tampoco negaron que los símbolos del sueño pudiesen esconder significados ocultos y profundos, tal y como postulaban Freud o Jung, pero igual que los anteriores se centraron en la utilidad de la experiencia de soñar para que la persona pueda superar sus problemas o lograr una personalidad más integrada y sana, sin que para ello sea necesario entrar en complejas y esquivas interpretaciones que, de errar el tiro, podrían llegar a ser contraproducentes.

Son muchas las escuelas de corte humanista y existencial que, con diferentes métodos y técnicas, siguen este enfoque pragmático, enfocado en tratar a la persona como un todo y no a los sueños en sí mismos. El sueño es una experiencia vital más, cuyo significado latente no es relevante, sino tan sólo importa lo que la persona pueda sacar en limpio de la conversación que se entabla a partir de él.

Sin embargo, por útiles que pudiesen resultar estos enfoques —aún muy deudores del psicoanálisis— para la terapia, poco nos podrían decir sobre el significado de los sueños. Veamos lo que otras que corrientes dentro de la psicología, completamente ajenas al psicoanálisis, plantearon sobre el significado de los sueños.

Teorías cognitivas
Todas las anteriores teorías, aunque partían de la ciencia, o más bien de científicos, y rompían con las interpretaciones sobrenaturales, eran especulativas y difícilmente podrían someter a verificación experimental. Por eso, durante los siguientes años, buscando teorías y hechos que pudiesen someterse al criterio de validación experimental, dentro de la psicología surgieron toda una serie de escuelas que se centraron en el estudio de los aspectos más objetivos, cuantificables y mesurables de la conducta y la comunicación interpersonal, empleando el método científico para ello.

Estas escuelas, como el conductismo, la psicología de la percepción, la evolutiva, la social o la teoría de la comunicación, entre muchas otras, crearon numerosos modelos que ayudaron a explicar, predecir y modificar nuestra conducta, generando así toda una serie de aplicaciones prácticas, ahora sí, con una sólida base científica. Sin embargo, al no hacer uso de la introspección, el estudio de los sueños volvió a quedar por completo arrinconado.

Una vez centrada la psicología en el método científico, una nueva generación de psicólogos, partiendo de ese rigor metodológico, comenzó a estudiar los procesos internos del pensamiento, la emoción, el recuerdo, etc. Y, así, de la mano de la psicología cognitiva, los sueños volvieron a atraer el interés de la ciencia.

Calvin S. Hall, a mediados de los 50, comenzó a estudiar los sueños considerándolos como un proceso cognitivo más, una secuencia de pensamientos que ocurre mientras dormimos. En ellos nuestro cerebro pone imágenes a conceptos, sensaciones, sentimientos e ideas. Esto, a veces, se verá de forma muy directa, por ejemplo, soñar con la muerte de un familiar apreciado puede representar, sencillamente, nuestro miedo a la pérdida de esa persona. Otras veces puede estar implicada algún tipo de metáfora cultural y relativamente fácil de desentrañar: que nuestra novia nos regale un perro en sueños podría referirse a nuestro deseo de que nos sea fiel (o a que nos gustaría tener un perrito en casa). Los sueños, pues, serían pensamientos, miedos, deseos, recuerdos evocados, cuyo significado no implica ninguna represión ni satisfacción de prohibidos deseos inconscientes.

Posteriormente, Ann Faraday, añadió la consideración de que algunos sueños ensayan situaciones que sabemos que pronto nos ocurrirán, bien porque el cerebro se prepara para ellas o porque las anticipa con ganas (o temor). Por ejemplo, podemos soñar que vamos al cine a ver una película que estamos esperando con ganas, o que nos presentamos a un examen que nos preocupa, siendo ambos sueños una expresión directa de nuestros planes, deseos y temores. También, a base de analizar numerosos sueños, llegó a la conclusión de que su contenido solía hacer referencia a acontecimientos inminentes o que habían ocurrido en los dos días anteriores. El sueño, pues, trataría fundamentalmente del presente, no de la infancia reprimida.

Eric Schwitzgebel estudio como los sueños habían ido cambiando con el paso del tiempo, desde la antigüedad hasta hoy y, especialmente, a lo largo del siglo XX. Y descubrió que no sólo son permeables a nuestras experiencias diarias, como había dicho Ann Faraday, sino que también están muy condicionados por la cultura que nos rodea. Igual que en el pasado había muchos contenidos religiosos o basados en el folklore, hoy están muy influidos por el cine y la televisión. En los años 50 la gente creía que soñaba en blanco y negro porque así eran los televisores, sin embargo hoy está bien claro que todos soñamos en color… y me figuro que, pronto, algunos sueños tendrán problemas de pixelado.
Otros estudios estadísticos demostraron que, efectivamente, la mayoría de los objetos y personas que aparecen en los sueños con comunes y recientes, personas con las que nos relacionamos o que están en nuestros pensamientos esos días. Lo que pasa es que su ordenación, su presentación en el torrente de conciencia, es caótica y desordenada, con lo se produce esa extravagante realidad que es el mundo de los sueños. Es raro que soñemos con paisajes lunares con cielos morados, pero sí es más fácil que nos encontremos en nuestra habitación actual y, al cruzar su puerta, estemos en el hall de un hotel; ninguno de esos dos espacios es extraño de por sí, pero sí lo es su yuxtaposición inmediata.

En general, todas estas escuelas consideran los sueños como un proceso cognitivo más, otra forma de pensar y lidiar con nuestros sentimientos, recuerdos, deseos y necesidades mientras dormimos. Aquí no se parte de la represión y el trauma, y el simbolismos es más cultural y directo, relacionado con el día a día de las personas que sueñan. Curiosamente el cine, tras superar un poco la moda del psicoanálisis y, seguramente, sin conocer estas teorías, comenzó a usar los sueños en las películas precisamente para esto, para expresar emociones y pensamientos de los personajes, no porque estén reprimidos, sino porque es una forma efectiva de representarlos.

Uno de mis ejemplos favoritos son los sueños de «Brazil», de Terry Guilliam, en los que, más que ver, sentimos claramente los deseos de libertad y de ser alguien del protagonista. Por no hablar de ese espectacular sueño final, ya comentado en la primera entrada de este blog, que nos proporciona un desgarrador falso final feliz. Y ahí no encontraremos represiones ni deseos ocultos, si no la expresión clara y directa de los anhelos del protagonista en su lucha por acabar con la opresiva realidad que le rodea. Un pensamiento, y pura emoción, en imágenes. Aquí podéis ver uno de esos sueños y esa espectacular ensoñación final.





Otro muy simpático, y que en el tiempo se adelanta a las teorías cognitivas, es el sueño de Spencer Tracy en «El padre de la novia» (al entrar con su hija en la iglesia el suelo se vuelve tan inestable que no es capaz de llevarla hasta el altar), que nos muestra de una forma muy divertida las pocas ganas que tiene ese hombre de que su hija se case.

La lista de películas que usan sueños para mostrar, y narrar, de esta forma más o menos directa, los pensamientos de los personajes (planes, temores, deseos, aspiraciones, percepciones de otros personajes, etc.) sería enorme. Los sueños, en el cine y la televisión, se han convertido ya en un elemento narrativo más, que puede ir desde las más complejas elaboraciones surrealistas (como las de Brazil) a simples exposiciones semejantes a la realidad (como el caso de «Un incidente en el puente del río Owl»).

Por citar una más, hablaré de «La ciencia del sueño», de Michel Gondry, en la los sueños del protagonista tiene una parte fundamental en la trama. Y aquí vemos que Gondry utiliza los sueños en su vertiente cognitiva: son los pensamientos y los sentimientos del protagonista, un sensible joven en permanente conflicto con la realidad y que se refugia continuamente en esos sueños… que poco a poco comienzan a invadir su banal y aburrida vida real. La metáfora del «soñador» es evidente y no esconde ninguna pulsión reprimida (quizá sí use de algunos arquetipos, aunque más desde una perspectiva cultural que psicoanalítica) sino la clara y directa historia de una hombre que no se siente a gusto con el mundo que le rodea y se refugia en su rica y evocadora vida interior.
Estas entradas sobre el mundo de los sueños son como la hidra de Lerna, y cuando pienso que voy a acabar surge algo nuevo. Como éste ya va largo, dejaré las teorías neurológicas para mañana y pasado finalizaré con el prometido análisis de los sueños de Pedro Bartolomé.