Los sueños III (c) – El significado de los sueños: teorías psicológicas

Las patochadas
Antes de entrar en el campo de la ciencia y del pensamiento serio, conviene que cite y ponga en su lugar todos esos diccionarios de sueños que aparecen por Internet o en los estantes de esoterismo de las librerías, e incluso, a veces, en la sección de psicología. Su contenido oscila entre la simbología para revelar nuestros supuestos conflictos y personalidad, y el puro significado adivinatorio de esas imágenes oníricas. En el mejor de los casos se basan en antiguas creencias populares a las que se suelen sumar las elucubraciones sin base ni criterio de los autores, cuando no se basan en la pura y simple copia de otros diccionarios precedentes.

Estos diccionarios carecen de la más mínima base científica, racional, filosófica, lógica e, incluso, antropológica. Son puras memeces, disparates sin sentido ni más función que sacar el dinero o atraer la atención de los pobres ingenuos que llegan hasta sus páginas. Son el resultado de mezclar dos de las cosas más estúpidas que ha producido nuestra cultura: la filosofía «new age», con toda su superficial espiritualidad, y los manuales de autoayuda.

El psicodrama de los sueños
J.L. Moreno fue el creador del psicodrama (Jakob Levi, no José Luis… aunque le hubiese pegado), un sistema de terapia de grupo y de exploración de la personalidad y las relaciones interpersonales. Consiste en improvisaciones casi teatrales y juegos de rol en los que los que los pacientes interpretaban diferentes personajes de su vida (o de la de otros del grupo) y a sí mismos en situaciones de lo más diverso, para posteriormente hablar del desarrollo de esa función y ver que se puede extraer de ella.

Igual que los ingleses son reservados y no les gusta airear sus sentimientos, a los americanos les encanta hablar de sí mismos y montar numeritos emocionales a la mínima (comparen, si no, a Noël Coward con Tennesse Williams), con lo que es fácil entender el enorme éxito del psicodrama en Estados Unidos, especialmente en California, donde la cercanía de Hollywood seguramente tuvo algo que ver. El psicodrama tuvo tanto éxito que sus métodos acabaron aplicándose a un montón de disciplinas, como el propio teatro e incluso la formación. De hecho, en un curso de guión que hice hace años, impartido por profesores americanos muy influidos por todo esto, nos hacían comenzar cada día descalzándonos en la hierba (con la facilidad que tengo para coger catarros…), darnos las manos unos a otros y cerrar los ojos durante unos minutos; no me quiero imaginar el cachondeo de los camareros del hotel en el que se impartía el curso. Además, para el psicólogo lo de la terapia de grupo es un chollo, pues cobra de un montón de gente a la vez por poco más tiempo que las psicoterapias individuales.

El psicodrama también fue aplicado a la exploración de los sueños. Primero se ponía a los asistentes en una posición semejante a la del dormir, para que así evocasen e intentasen recordar sus sueños recientes. Entre todos escogían uno y después se representaba. En una primera fase el soñador hacía todos los roles, y después los demás participantes asumían los diferentes personajes que aparecían en el sueño.

Tras esa representación e improvisación el grupo, dirigido por el terapeuta, se volvía a reunir para hablar sobre esa experiencia. Se buscaba relacionar ese sueño y lo que, durante el proceso, todos habían aprendido de él. Tanto respecto al pasado de cada uno como para enfocar esas lecciones de cara al futuro. La persona, a través de este proceso, debería sentirse la creadora de su pasado y de su futuro, buscando recuperar el control sobre su vida, pues esa sensación de pérdida de control sobre la propia vida suele ser común en casi todos los trastornos mentales y de conducta, y es una terrible fuente de angustia y desesperación.

En este proceso de psicodramatización de los sueños lo normal es que aflorasen los contenidos latentes del sueño, pero para Moreno eso no tenía demasiada relevancia. Lo importante no era buscar el significado del sueño, sino usarlo para la curación y mejoría de sus pacientes.

La Gestalt
Frederick Perls, originalmente psicoanalista, completó su formación con las teorías de la Gestalt, de las que ya hablé en la entrada dedicada al gancho y/o «cliffhanger». Esta escuela se definía con la famosa frase «el todo es más que la suma de las partes» e intentaba estudiar al ser humano como un todo, una suma de cuerpo, mente y experiencias, en continua e inseparable interacción.

Para Perls, cuando el individuo interactúa con su entorno, tanto con el mundo físico como con otras personas, surgen necesidades. Al intentar satisfacerlas, tenga éxito o fracase, tendrá nuevas experiencias que, a su vez, generarán nuevas necesidades. Por ejemplo: un hombre tiene hambre (necesidad, básica en este caso) e intenta cazar un animal; no lo consigue pues el animal es muy grande (experiencia) y decide ir a pedir ayuda a otros (nueva necesidad, ahora social). Este proceso es continuo e interactivo, y los sueños forman parte de él, siendo otras experiencias que nuestra mente genera durante el sueño y que hacen referencia a esas necesidades por satisfacer.

Cuando este proceso se rompe o se bloquea es cuando aparecen los problemas. Siguiendo con el ejemplo anterior, nuestro cazador, por orgullo, prescindiría de pedir ayuda y seguiría insistiendo en intentar atrapar a ese animal pese a no ser capaz, acabando por deprimirse y desesperarse ante su continuo fracaso.

El sueño, en ese caso, sería un camino por el que el terapeuta podría hacer emerger ese proceso vital inconcluso para crear una nueva experiencia y comenzar con la solución. Los sueños, pues, serían mensajes existenciales que nos mandamos a nosotros mismos, una suerte de diálogo interno sobre nuestros problemas.

Siguiendo la línea de interpretación subjetiva de Jung, pero llevándola aún más lejos, Perls consideraba que todo lo que sale en el sueño, tanto personas como objetos, representa diferentes fragmentos de nuestra personalidad (necesidades, experiencias, deseos, miedos, debilidades…) que han de ser unidos para formar ese todo que es el mensaje. Quizá, el cazador, en una pesadilla, viese como ese animal, inmenso, era quien daba caza a su familia. El inmenso animal, aquí, podría ser su orgullo, que le impide buscar ayuda, poniendo en peligro su existencia, aquí simbolizada por su familia. El sueño manifestaría, así, su alerta ante ese orgullo que le impide buscar ayuda.

El objetivo del terapeuta, de todos modos, no sería tanto desentrañar el significado profundo de ese sueño como usarlo para generar una nueva experiencia que acerque al paciente hacia su solución. Nuestro cazador, ante el pánico que le genera la pesadilla, debería aprender a dejar atrás ese orgullo y pedir ayuda a otros.

Uso de los sueños por la psicología humanista y existencial
Tanto Perls como Moreno, pese a reconocer que el sueño podría tener un sentido subyacente y una interpretación, dejan ésta en segundo término para centrarse en el potencial uso terapéutico de la experiencia de soñar.

Otros autores, como Frankl o Gendlin, tampoco negaron que los símbolos del sueño pudiesen esconder significados ocultos y profundos, tal y como postulaban Freud o Jung, pero igual que los anteriores se centraron en la utilidad de la experiencia de soñar para que la persona pueda superar sus problemas o lograr una personalidad más integrada y sana, sin que para ello sea necesario entrar en complejas y esquivas interpretaciones que, de errar el tiro, podrían llegar a ser contraproducentes.

Son muchas las escuelas de corte humanista y existencial que, con diferentes métodos y técnicas, siguen este enfoque pragmático, enfocado en tratar a la persona como un todo y no a los sueños en sí mismos. El sueño es una experiencia vital más, cuyo significado latente no es relevante, sino tan sólo importa lo que la persona pueda sacar en limpio de la conversación que se entabla a partir de él.

Sin embargo, por útiles que pudiesen resultar estos enfoques —aún muy deudores del psicoanálisis— para la terapia, poco nos podrían decir sobre el significado de los sueños. Veamos lo que otras que corrientes dentro de la psicología, completamente ajenas al psicoanálisis, plantearon sobre el significado de los sueños.

Teorías cognitivas
Todas las anteriores teorías, aunque partían de la ciencia, o más bien de científicos, y rompían con las interpretaciones sobrenaturales, eran especulativas y difícilmente podrían someter a verificación experimental. Por eso, durante los siguientes años, buscando teorías y hechos que pudiesen someterse al criterio de validación experimental, dentro de la psicología surgieron toda una serie de escuelas que se centraron en el estudio de los aspectos más objetivos, cuantificables y mesurables de la conducta y la comunicación interpersonal, empleando el método científico para ello.

Estas escuelas, como el conductismo, la psicología de la percepción, la evolutiva, la social o la teoría de la comunicación, entre muchas otras, crearon numerosos modelos que ayudaron a explicar, predecir y modificar nuestra conducta, generando así toda una serie de aplicaciones prácticas, ahora sí, con una sólida base científica. Sin embargo, al no hacer uso de la introspección, el estudio de los sueños volvió a quedar por completo arrinconado.

Una vez centrada la psicología en el método científico, una nueva generación de psicólogos, partiendo de ese rigor metodológico, comenzó a estudiar los procesos internos del pensamiento, la emoción, el recuerdo, etc. Y, así, de la mano de la psicología cognitiva, los sueños volvieron a atraer el interés de la ciencia.

Calvin S. Hall, a mediados de los 50, comenzó a estudiar los sueños considerándolos como un proceso cognitivo más, una secuencia de pensamientos que ocurre mientras dormimos. En ellos nuestro cerebro pone imágenes a conceptos, sensaciones, sentimientos e ideas. Esto, a veces, se verá de forma muy directa, por ejemplo, soñar con la muerte de un familiar apreciado puede representar, sencillamente, nuestro miedo a la pérdida de esa persona. Otras veces puede estar implicada algún tipo de metáfora cultural y relativamente fácil de desentrañar: que nuestra novia nos regale un perro en sueños podría referirse a nuestro deseo de que nos sea fiel (o a que nos gustaría tener un perrito en casa). Los sueños, pues, serían pensamientos, miedos, deseos, recuerdos evocados, cuyo significado no implica ninguna represión ni satisfacción de prohibidos deseos inconscientes.

Posteriormente, Ann Faraday, añadió la consideración de que algunos sueños ensayan situaciones que sabemos que pronto nos ocurrirán, bien porque el cerebro se prepara para ellas o porque las anticipa con ganas (o temor). Por ejemplo, podemos soñar que vamos al cine a ver una película que estamos esperando con ganas, o que nos presentamos a un examen que nos preocupa, siendo ambos sueños una expresión directa de nuestros planes, deseos y temores. También, a base de analizar numerosos sueños, llegó a la conclusión de que su contenido solía hacer referencia a acontecimientos inminentes o que habían ocurrido en los dos días anteriores. El sueño, pues, trataría fundamentalmente del presente, no de la infancia reprimida.

Eric Schwitzgebel estudio como los sueños habían ido cambiando con el paso del tiempo, desde la antigüedad hasta hoy y, especialmente, a lo largo del siglo XX. Y descubrió que no sólo son permeables a nuestras experiencias diarias, como había dicho Ann Faraday, sino que también están muy condicionados por la cultura que nos rodea. Igual que en el pasado había muchos contenidos religiosos o basados en el folklore, hoy están muy influidos por el cine y la televisión. En los años 50 la gente creía que soñaba en blanco y negro porque así eran los televisores, sin embargo hoy está bien claro que todos soñamos en color… y me figuro que, pronto, algunos sueños tendrán problemas de pixelado.

Otros estudios estadísticos demostraron que, efectivamente, la mayoría de los objetos y personas que aparecen en los sueños con comunes y recientes, personas con las que nos relacionamos o que están en nuestros pensamientos esos días. Lo que pasa es que su ordenación, su presentación en el torrente de conciencia, es caótica y desordenada, con lo se produce esa extravagante realidad que es el mundo de los sueños. Es raro que soñemos con paisajes lunares con cielos morados, pero sí es más fácil que nos encontremos en nuestra habitación actual y, al cruzar su puerta, estemos en el hall de un hotel; ninguno de esos dos espacios es extraño de por sí, pero sí lo es su yuxtaposición inmediata.

En general, todas estas escuelas consideran los sueños como un proceso cognitivo más, otra forma de pensar y lidiar con nuestros sentimientos, recuerdos, deseos y necesidades mientras dormimos. Aquí no se parte de la represión y el trauma, y el simbolismos es más cultural y directo, relacionado con el día a día de las personas que sueñan. Curiosamente el cine, tras superar un poco la moda del psicoanálisis y, seguramente, sin conocer estas teorías, comenzó a usar los sueños en las películas precisamente para esto, para expresar emociones y pensamientos de los personajes, no porque estén reprimidos, sino porque es una forma efectiva de representarlos.

Uno de mis ejemplos favoritos son los sueños de «Brazil», de Terry Guilliam, en los que, más que ver, sentimos claramente los deseos de libertad y de ser alguien del protagonista. Por no hablar de ese espectacular sueño final, ya comentado en la primera entrada de este blog, que nos proporciona un desgarrador falso final feliz. Y ahí no encontraremos represiones ni deseos ocultos, si no la expresión clara y directa de los anhelos del protagonista en su lucha por acabar con la opresiva realidad que le rodea. Un pensamiento, y pura emoción, en imágenes. Aquí podéis ver uno de esos sueños y esa espectacular ensoñación final.





Otro muy simpático, y que en el tiempo se adelanta a las teorías cognitivas, es el sueño de Spencer Tracy en «El padre de la novia» (al entrar con su hija en la iglesia el suelo se vuelve tan inestable que no es capaz de llevarla hasta el altar), que nos muestra de una forma muy divertida las pocas ganas que tiene ese hombre de que su hija se case.

La lista de películas que usan sueños para mostrar, y narrar, de esta forma más o menos directa, los pensamientos de los personajes (planes, temores, deseos, aspiraciones, percepciones de otros personajes, etc.) sería enorme. Los sueños, en el cine y la televisión, se han convertido ya en un elemento narrativo más, que puede ir desde las más complejas elaboraciones surrealistas (como las de Brazil) a simples exposiciones semejantes a la realidad (como el caso de «Un incidente en el puente del río Owl»).

Por citar una más, hablaré de «La ciencia del sueño», de Michel Gondry, en la los sueños del protagonista tiene una parte fundamental en la trama. Y aquí vemos que Gondry utiliza los sueños en su vertiente cognitiva: son los pensamientos y los sentimientos del protagonista, un sensible joven en permanente conflicto con la realidad y que se refugia continuamente en esos sueños… que poco a poco comienzan a invadir su banal y aburrida vida real. La metáfora del «soñador» es evidente y no esconde ninguna pulsión reprimida (quizá sí use de algunos arquetipos, aunque más desde una perspectiva cultural que psicoanalítica) sino la clara y directa historia de una hombre que no se siente a gusto con el mundo que le rodea y se refugia en su rica y evocadora vida interior.

Estas entradas sobre el mundo de los sueños son como la hidra de Lerna, y cuando pienso que voy a acabar surge algo nuevo. Como éste ya va largo, dejaré las teorías neurológicas para mañana y pasado finalizaré con el prometido análisis de los sueños de Pedro Bartolomé.

El gancho o «cliffhanger»

Esta entrada tiene origen en una de Juan Polo, para vayatele, y en los comentarios que la siguieron. Vaya para él y los que sumaron esos comentarios mi agradecimiento.

Aunque ahora se ha puesto de moda usar el término «cliffhanger» (de origen literario y británico) para designar el que un capítulo de una narración seriada acabe con un giro inesperado, en nuestro idioma ya teníamos la expresión «gancho» que, desgraciadamente, se usa cada vez menos. Supongo que esto ocurre porque usar un término en inglés parece que da más empaque o hace parecer a uno más experto, cosmopolita o «técnico», cuando la realidad verdad es que lo único que se consigue es empobrecer el léxico.

Aquí abajo podemos ver a Lucille Ball parodiando uno de esos finales en «cliffhanger» para la revista Life, o sea, quedándose colgada de un risco; y también a un guionista preparando un gran gancho para el final de un capítulo.

Origen del concepto
El gancho no consiste en otra cosa que en partir un punto de giro a la mitad y dejar pendiente su resolución y consecuencias para el siguiente capítulo. Lamentablemente a veces se hace trampa y es un falso giro, que se resuelve con una tontería y no provoca consecuencias ni hace avanzar la acción. Por ejemplo, nuestro héroes entra a robar algo que necesita y es descubierto… chan, ¿qué pasará? Entonces, la siguiente semana, descubrimos que el que lo ha descubierto es un amigo y no pasa nada… pues vaya morro, eso no es un punto de giro ni es nada, es un truco sucio, una trampa ignominiosa que empeora la narración y cabrea al espectador o lector. También resulta bastante pobre situar al héroe en una situación de peligro y resolverla en el siguiente capítulo con una simple escena de acción, dejando que la acción continúe a partir de ahí en el punto donde ya estaba, sin que ese potencial giro haya afectado en nada. Aunque no es tan descaradamente pobre como lo anterior, anula el efecto dramático de ese acontecimiento y no es más que una distracción en la narración, una escena que no aporta nada ni hace avanzar la historia; una trampa un poco más sofisticada, pero igual de vacía, que la de continuar en falso.

Aristóteles, en su «Poética» ya teorizó sobre ello. La trama o «fábula», lo que él llamó mythos, se compone de una serie de elementos (que coincidirían con lo que hoy llamamos puntos de giro) y que podrían ser de tres tipos (para más y mejor información sobre el término «mythos», que en la primera versión de esta entrada explicaba mal, ver, más abajo, el interesantísimo comentario de Uralito):

-La anagnórisis, agnosis o revelación, que es cuando el cambio en la acción se produce por una información (o deducción) que hace que todo cambie para nuestro personaje. Un clásico ejemplo es el final de «El imperio contraataca», cuando Luke descubre que Darth Vader es su padre. Ahora, a raíz de esa película, a este tipo de giros finales tan fuertes y que dan un nuevo sentido a la historia, se le llama también un «Empire», lo que es una solemne gilipollez, pues, de referirlo a una historia, sería justo llamarle un «Edipo», pues es uno de los primeros y más potentes finales en anagnórisis de la historia de la narrativa.

-La peripecia o cambio de fortuna, que es cuando ocurre un hecho (lo ideal es que sea provocado por las acciones del personaje protagonista y no fortuito o causado por otros) que cambia el sentido de la acción y su tono, pasando de positivo a negativo o viceversa. Es el más usado y frecuente, y ejemplos habría mil. Por seguir con ese momento de «La Guerra de las Galaxias», por ejemplo, sería el momento en que Luke decide enfrentarse a Darth Vader para rescatar a sus amigos y es derrotado, aunque consigue huir gravemente herido.

-El pathos, o lance patético, que es cuando lo que ocurre es una muerte, daño, pérdida o sufrimiento. La muerte de Obi Wan Kenobi, en la primera parte, sería un buen ejemplo de ello, igual que la captura y congelación de Han Solo en esa segunda parte de la saga.

Por supuesto, estos tres tipos o elementos que pueden componer un giro pueden darse en conjunto, ordenándose de uno u otro modo. Esto, para Aristóteles, era lo más adecuado. Por ejemplo, en ese final de «El Imperio contraataca» vemos como la acción (enfrentarse a Darth Vader) provoca la peripecia de la derrota y, ésta, la revelación o anagnórisis de que su peor enemigo es su padre, que le ofrece unirse a él. Esto causa un intenso sufrimiento o pathos (físico, al perder la mano, y anímico al ver que tu enemigo es el padre a quien creías un héroe), que será la semilla de las futuras acciones y resoluciones por parte del personaje.

Pues bien, crear un gancho, sería dejar ese giro en suspenso en alguno de sus puntos clave. En medio de la derrota sin conocer cómo será su salvación; justo después de la revelación, sin saber qué implicará eso (si se unirá a su padre o se enfrentará a él): o en medio del sufrimiento del sufrimiento que suponen sus heridas (o la reciente pérdida de su amigo Han Solo) sin saber cómo saldrá de eso o qué consecuencias tendrá ello en el personaje.

Aunque Aristóteles y los dramaturgos griegos no teorizaron sobre el gancho, pues sus narraciones se presentaban como un todo, en una única sesión, sí sabían la importancia de esos pequeños momentos de suspenso, de la necesidad de crear esa tensión en el espectador sobre qué es lo que va a pasar a continuación para que, así, continuase pendiente de la historia. Estas ideas —y las muchas otras que encierra la Poética de Aristóteles—, con el paso de los siglos, han sido ampliadas y refinadas por otros estudiosos y narradores, pero en el filósofo estagirita ya está el germen de toda nuestra moderna teoría narrativa.

Primeros usos
En las «Mil y una noches” la princesa Scheherezade se casa con el Sultán Shahriar. Este poderoso monarca tenía la cruel costumbre de casarse con una virgen cada día y decapitarla al día siguiente, para así casarse de nuevo y estar siempre «de estreno». Pero no contaba con que nuestra heroína debía de saber algo de los principios rectores de la narrativa, pues la buena mujer, tras la debida sesión de sexo, comienza a contarle una historia que al llegar el amanecer queda inconclusa, justo en medio de uno de esos potentes puntos de giro o revelaciones, dejando al sultán terriblemente intrigado. Ante su necesidad por saber cómo continúa la historia le perdona la vida para que siga con esos relatos. Y así, noche tras noche, Sheherezade va enredando al rey en todo un cúmulo de historias, siempre finalizando cada una con un gancho, y cuyas lecciones van sembrando poco a poco la moralidad y la compasión en el tirano, haciendo que finalmente renuncie a su salvaje costumbre. Toda una gran metáfora sobre el poder de la ficción sobre el espíritu humano.

Pude disfrutar en mi infancia estas historias en la edición de tres volúmenes de Aguilar, traducida directamente del árabe por Rafael Cansinos; todo un mundo de historias que realmente enganchan y transforman. Thomas Pynchon homenajeó a Sheherezade de una forma un tanto paródica en esa otra obra maestra que es «Mason&Dixon», siendo su princesa un pastor anglicano gorrón que intenta prolongar su estancia en casa de unos parientes a base de contarles historias a sus hijos y, así, mantenérselos entretenidos.

El término «cliffhanger» aparece en el siglo XIX, cuando este tipo de finales en suspenso eran muy típicos de los seriales literarios que se publicaban en los periódicos o en folletines. Dickens, Dostoievski, Tolstoi, Wilkie Collins o Poe (la «Narración de Arthur Gordon Pym» es ejemplar en el uso de ganchos finales en cada capítulo), entre muchos otros, publicaron así algunas de sus grandes obras.

Sería Thomas Hardy, en 1873, quien crearía el término en la novela seriada «A Pair of Blue Eyes» (podéis encontrarla en castellano como «Unos ojos azules», editada por Mondadori), cuando una de las entregas finalizaba con el héroe en peligro, literalmente colgando del risco de una montaña —que es lo que significa «cliffhanger», quedar colgando de un risco—.

A partir de ese celebrado gancho se comenzó a llamar así, en inglés, a ese tipo de finales de los capítulos de publicaciones seriadas. Wilkie Collins definió muy bien la esencia de ese arte al definir el trabajo del novelista como: «Hacerles llorar, hacerles reír… y hacerles esperar»

En castellano no sé quién sería el primero en usar la expresión «gancho» para ese tipo de finales, pero es evidente su sentido de «enganchar» al lector para que continúe con esa historia en el siguiente número de la publicación.

Con la llegada del siglo XX el cine (y el comic, dentro de las artes gráficas) fue desplazando en popularidad a esas publicaciones seriadas y la gente comenzó a acudir a los cines a ver series de cortos («Fantomas», «Los peligros de Pauline», «Flash Gordon»…) que continuaban de una semana a otra, jugando con ese tipo de finales en gancho.

Luego el relevo se lo tomó la radio y la televisión, que ya desde muy pronto jugaron con esos ganchos que aún se siguen usando hoy en día con el mismo objetivo que cuando nacieron: conseguir ganar el interés del espectador para que acuda la siguiente semana a ver cómo continúa esa historia.

Incluso se llegan a usar en el interior de un capítulo, para dejar algo colgando antes de ir a publicidad y mantener al espectador pendiente de lo qué va a pasar, intentando evitar que cambie de canal y se pase a otro programa. Personalmente viví esa experiencia, pues en una de las series en las que trabajé teníamos control sobre el lugar donde iban los cortes publicitarios (tenían que ser dos) y estructurábamos cada capítulo en función de ellos, dejando potentes ganchos antes de irnos a publicidad.

De fracasar en esto, en nuestra tarea de «enganchar» al público, a guionistas, actores, productores y demás técnicos, nos espera un destino (metafóricamente) similar al de todas las antecesoras de la bella y astuta princesa Sheherezade…

¿Por qué funcionan tan bien los ganchos? Explicaciones neurológicas

En GenCiencia daban una torpe explicación de por qué funcionan los ganchos, según la que estos provocan que nuestro cerebro suelte dopamina y que, cómo la dopamina está relacionada con el placer (nuestro «juez del placer» la llamaban), pues por eso nos da gustirrinín que nos dejen en ese suspenso.

Bueno, algo de eso hay, pero es como decir que el coche acelera porque el oxígeno entra en el motor. Pues sí, que el oxígeno se mezcle con la gasolina es importante para que el motor funcione y así el coche acelere, pero hay mucho más metido por medio, como que el conductor pise el acelerador y que entren en juego otro montón de elementos relacionados con el coche y la carretera. Pues en el caso del cerebro, infinitamente más complejo que un coche, imaginaos…

Aparte de reduccionista, esa explicación centrada en la dopamina pecaba de falaz, en concreto caía en una falacia de «petición de principio», trampa lógica en la que la causa se convierte en el efecto. Sería como decir que algo es placentero porque nos provoca placer al soltar dopamina y, ¿por qué suelta dopamina?, pues porque es placentero; un razonamiento circular que realmente no explica causa alguna.

De estudiante trabaje un tiempo en el departamento de psicobiología como colaborador. Estos temas de neuropsicobiología siempre me fascinaron y por eso me cabrea la tendencia al reduccionismo facilón que se ve en algunas publicaciones generalistas de divulgación, tanto online como en papel. Es algo que pasa en este área de la ciencia y en muchas otras; un amigo, biólogo, cada vez que lee lo de «hallado el eslabón perdido de» en un periódico de gran tirada, se sube por las paredes. Pero vayamos con lo de la dopamina.

La dopamina es un neurotransmisor del grupo de las monoaminas, uno entre las decenas y decenas de diferentes neutransmisores que hacen funcionar nuestro sistema nervioso. Está implicado, en interacción con muchos otros, en varias funciones como el control del movimiento, el sistema endocrino, la lactancia, la memoria, la motivación... y la búsqueda de placer, sí. Ciertos sistemas dopaminérgicos (o sea, grupos de neuronas que funcionan con dopamina) se disparan ante las recompensas primarias (comida, sexo, relajación; todas ellas cosas placenteras de por sí) o ante los estímulos asociados con ellas. Y la clave está en esto segundo: los estímulos asociados a las recompensas primarias, o sea, lo aprendido. Para que algo, como un gancho narrativo, produzca ese disparo dopaminérgico ha de estar previamente asociado al placer, debemos de haber «aprendido» que eso es placentero o bueno. Con lo que la dopamina NO provoca que nos gusten los ganchos, sino que es más bien lo contrario: que nos gusten los ganchos provoca que se dispare la dopamina de esos sistemas.

Así, el que un determinado elemento narrativo (como el gancho) nos produzca placer depende más de nuestra «historia de aprendizaje» respecto a él que del estímulo en sí mismo. Esos ganchos resultarán placenteros en las personas que así los juzguen y que, a base de verlos en uno o otro sitio, sepan que se lo pasan bien con ellos. Igualmente mediará que, por diferentes razones, la serie en su conjunto sea del agrado de esa persona, pues entonces es cuando sí le interesará saber cómo continúa y deseará saber qué les va a pasar a los personajes. Sin embargo, si ese recurso ha sido asociado a un «no me gusta» (como era el caso de Teresa, una de las comentaristas del artículo de vayatele, que odiaba los ganchos) no se producirá ningún tipo de respuesta dopaminérgica ante él. Igualmente el gancho nos traerá sin cuidado si la serie, en su conjunto, no ha conseguido interesarnos o entretenernos lo suficiente.

También es bueno tener en cuenta que en el placer, aparte de la dopamina, intervienen otros sistemas y neurotransmisores (como las endorfinas). De hecho, la respuesta placentera ante un estímulo primario es más o menos sencilla de interpretar y seguir (ante la comida o el sexo, por ejemplo), pero cuando se trata de algo tan complejo como un gancho, ese placer estará mediado por la cultura, la experiencia personal previa, el estado de ánimo del momento, la percepción y análisis de lo que nos cuentan, el enjuiciamiento de si nos gusta o no… Así pues, en la respuesta placentera o de desagrado ante un gancho, intervienen muchísimas estructuras del cerebro y están implicados decenas de neutransmisores diferentes.

Lo de hablar sólo de la dopamina y ponerla de protagonista va mucho con las modas (aparte de los estudios serios sobre ella, que los hay y muy buenos) pues el mal funcionamiento de sus sistemas está relacionada con temas tan interesantes como la esquizofrenia, el Parkinson o las drogas; aparte de que es un neurotransmisor fácil de seguir pues es relativamente escaso en el cerebro (por eso se estudia con más facilidad), pues otros, como el ácido glutámico, están muchísimo más presentes y no es tan fácil aislar su acción.

Así que para responder a la cuestión de por qué nos gustan los ganchos, quizá haya que abrir el foco y acudir a conceptos más globales y que recogen de forma conjunta procesos más amplios que las simples conexiones neuronales o su bioquímica.

¿Por qué funcionan tan bien los ganchos? Explicaciones psicológicas
Artgraffer, otro comentarista de vayatele, acudía al efecto Zeigarnik para explicar por qué funcionan esos ganchos. Este efecto, estudiado por la psicóloga Bluma Zeigarnik a partir de trabajos anteriores de Kurt Lewin, consiste en que nos resulta más fácil recordar tareas o hechos incompletos que aquellos que han sido finalizados. Lo comenzó a estudiar a raíz de una observación de Lewin, que comprobó como los camareros recordaban mejor los pedidos que aún no se habían pagado que aquellos que ya se habían pagado (y estaban, por lo tanto, completos). De sus trabajos se llegó a conclusiones tan útiles como que para estudiar es mejor hacerlo en periodos relativamente breves, con pequeños descansos entre ellos, que en grandes y largas sesiones de memorización sin esas rupturas.

Sin embargo, este fenómeno más bien explicaría que, de seguir varias series, nos acordásemos mejor de los detalles de aquellas que han cerrado el capítulo con un gancho (lo cual es cierto), aunque tampoco nos explica por qué el gancho funciona tan bien a la hora de mantener la atención y fidelidad del espectador.

Para eso podemos invocar otro principio rector de la psicología humana: nuestra tendencia y necesidad a apreciar las formas como enteras y los objetos como parte de un todo reconocible y cerrado.

Sobre esto teorizó mucho la Gestalt, una corriente dentro de la psicología (a la que pertenecían Lewin y Zeigarnik) que estudió los procesos cognitivos como un todo que no se podría explicar con la simple suma de una serie de procesos menores (vista, memoria, reconocimiento…) sino como un proceso superior en sí mismo. La famosa frase: «el todo es más que la suma de las partes» definiría muy bien su punto de vista.

Se hicieron muy populares por el uso de toda una serie de experimentos, ilusiones ópticas y problemas de lógica que ilustraban y demostraban varios de sus principios. Aquí abajo, en estas ilustraciones, vemos algunos de ellos.

Este primero muestra la «ley de la proximidad» o nuestra tendencia a considerar que los objetos cercanos forman parte del mismo todo o grupo.

Este segundo la «ley de la reificación» o nuestra tendencia a buscar figuras básicas y conocidas como ese triángulo, esa esfera y esa serpiente que se insinúan sin estar ahí.

Podría poner muchos más, pero el que más nos interesa es este tercero, la «ley de cierre» nuestra tendencia a cerrar y ver como completos objetos que no lo son.

Aparte de en estos dibujos, esto lo podemos ver en las diferentes culturas humanas. Así, por ejemplo, todas "agrupan" las estrellas en constelaciones (no siempre las mismas, claro), y ninguna queda fuera, pues esa es nuestra tendencia natural: categorizar, agrupar, cerrar, dar lógica y orden a todo lo que nos rodea.

Con las historias pasa lo mismo: queremos historias completas, acabadas, cerradas, en que sepamos lo que pasa... y por eso los finales incompletos, los ganchos, nos crean la necesidad de saber cómo se completa esa narración, o sea, de acudir a la semana siguiente a ver qué pasa y cómo continúa la historia. Más que un placer, es una necesidad… pues el placer ya nos lo han proporcionado a lo largo del resto del capítulo. Con sus giros, esos pequeños misterios y sorpresas (ya cerrados) que han hecho avanzar la historia, con sus personajes, conflictos, tramas… ahora nos dejan a medias, con la acuciante necesidad de volver para poder completar el dibujo, la forma de esa historia.

Pero, claro, para que eso ocurra primero hemos de estar implicados en ese proceso cognitivo, hemos de estar verdaderamente interesados de por sí en la narración, con lo que la serie, novela, película o relato ha de atraernos desde su principio hasta ese fatídico gancho que nos va a dejar con ganar de más.

Así, el gancho, más que placer generaría en nosotros la necesidad de completar la figura narrativa y esa sería la fuerza que nos impulsaría a volver, una y otra vez, como el sultán, a los brazos de nuestra personal Sheherezade.

Resumiendo
Los fenómenos muy sencillos, como la reacción placentera ante la inminencia de una comida que huele a gloria, son más o menos fáciles de explicar en función de sus elementos nucleares o bioquímicos. Pero cuando ya nos encontramos con un fenómeno tan complejo con una narración, en la que están implicadas decenas, quizá centenares, de estructuras y elementos de nuestro cerebro, lo más útil es abordarlo desde una perspectiva más general, acudiendo a conceptos y principios cognitivos que darán mejor cuenta de ello.

Aún así, y es algo que hay que tener muy presente, darán sólo una visión, una faceta más, sobre el fenómeno en cuestión. Es como si la narración fuese un inmenso poliedro con mil caras. La psicología puede dar cuenta de unas cuantas y revelarnos información y hechos interesantes, e incluso sorprendentes, pero aún dejará muchos fuera. La sociología, la historia, la teoría narrativa, el análisis artístico y otras disciplinas iluminarán otras facetas, diferentes o comunes con las anteriores, y así iremos teniendo una visión cada vez más compleja y amplia de todo el fenómeno. Pero nunca será total. Siempre habrá lados, lugares, que quedarán más allá de nuestra visión, de nuestra capacidad de análisis. Y, paradójicamente, esos son los más importantes, los que de verdad crean la magia que convierte una simple historia en una pieza de arte y nos emocionan de forma tan intensa como la propia vida.

Podemos agarrar el agua con la mano si la convertimos en hielo pero, entonces, ya no será agua…