Los «orígenes» de «Origen»

«Una extraña historia, sí, pero debo pediros que dejéis a un lado vuestra incredulidad,

pues son los sueños los más grandes de entre todos los magos, ¿o no es así?»

(Luciano de Samosata)

AVISO: se desvelan elementos claves de la trama y los personajes de la película «Origen», así que si no la habéis visto, pues mejor que no leáis esto a no ser que os dé igual que os destripe unas cuantas cosas.

«Origen» («Inception», en inglés), el reciente estreno de Christopher Nolan, es una clásica película « de misión». A una persona se le encarga la misión, reúne a un grupo, la planean y la llevan adelante. Puede ser una misión bélica, como en «Doce del Patíbulo”; una estafa, como en «El golpe»; un robo, como en «Rififi» u «Ocean’s 11»; o cualquier otra cosa. En este caso el protagonista se dedica al espionaje industrial, robando ideas directamente de la mente de sus víctimas. Para ello emplea una tecnología que le permite introducir a su víctima en una especie de sueño prefabricado por él y su equipo (ellos no se introducen en los sueños de nadie, como erróneamente se ha dicho en algunos sitios), a través del cual consiguen acceder a las ideas guardadas en la mente de la víctima. Pero en este caso se les presenta un desafío mayor. No se trata de robar una idea, sino de implantar una, algo para lo que deberán combinar el robo con la estafa: la creación de una historia que persuada a la víctima a aceptar esa nueva idea como propia. Se podría decir que los personajes de «Mad Men», publicistas, trabajan en algo parecido: introducir ideas en la mente de otras personas, pero de una forma más indiscriminada y al por mayor. En el caso de esta película se trata de algo más quirúrgico, una idea muy concreta en una mente muy concreta.

En paralelo a esa trama principal de misión, discurre otra, muy importante en la historia, que es la del personaje protagonista, interpretado por Leonardo DiCaprio, que ha de lidiar con el recuerdo de su mujer fallecida y los sentimientos de culpa que su muerte le provocan… sentimientos que se cuelan en los sueños que ellos provocan a través de la imagen de Mal, esa mujer muerta; un ser formado de recuerdos y culpa, que puede irrumpir en el momento más inesperado de forma muy destructiva. Un riesgo añadido.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que en «Origen» no aparece ni un solo sueño en el sentido estricto. Todas las escenas que vemos en los diferentes niveles de los «sueños» (se juega mucho a lo de un sueño dentro de un sueño) no son verdaderos procesos oníricos, sino construcciones artificiales creadas por los protagonistas para poder acceder a los secretos y sentimientos de sus víctimas, o para persuadirlas de que tomen ciertas decisiones. Como tal, están muy bien organizados y siguen una lógica bastante realista, muy alejada del verdadero lenguaje onírico de los sueños.

En la serie de entradas que, a partir de enero de este año, dediqué al mundo de los sueños y el cine, vimos que había directores que se inspiraban fielmente en ciertas teorías sobre la interpretación de los sueños, ilustrándolas de manera cinematográfica. Tal es el caso de Hitchcock o Fritz Lang, que con «Recuerda» y «La mujer del cuadro» realizan una verdadera exégesis de las ideas freudianas, o de Fellini, que con «Ocho y Medio» lleva adelante una sesión de psicoanálisis jungiano. Otros autores se han desligado más de las teorías concretas y han preferido usar la fenomenología del sueño para crear imágenes y situaciones que trasciendan la mera realidad, como Dreyer en «Vampyr», Wojciech Jerzy Has en «El manuscrito hallado en Zaragoza» o Luis Buñuel y David Lynch en casi toda su filmografía, por sólo citar unos pocos. Otros han usado la excusa del sueño y lo onírico para crear imágenes que pretendidamente se alimentan de ese mundo pero que tienen más que ver con la pura fantasía y un esteticismo un tanto exagerado, como el caso de «La ciencia del sueño» o «Lovely Bones», cuyas secuencias de sueños son muy poco oníricas. Un caso diferente es «Olvídate de mí» que, aparte de suscribir la teoría neurológica de que los sueños sirven para fijar la memoria, crea toda una serie de sueños que, en general, responden muy bien al verdadero funcionamiento de estos.

Para más información sobre los anteriores autores y esas películas, así como las teorías y fenómenos en las que se basan, os aconsejo leer esa serie de entradas en las que anteriormente abordé, con mucho más detalle, el mundo del dormir y el soñar.

En «Origen» los sueños son presentados casi desde el principio como algo falso y construido por un «arquitecto de sueños», con su propia lógica y funcionamiento. Para crear esa realidad de la película, y pergeñar sus normas, límites y potencialidades, Nolan no participa de ninguna teoría o escuela en concreto, como si hicieron Hitchcock, Lang o Fellini, sino que es completamente ecléctico y toma elementos de la teorías freudiana, jungiana y lacaniana, de las cognitivas, de la fenomenología clásica de los sueños y de la neurología más básica, e incluso tira de algunos mitos y falsas concepciones sobre el sueño y la mente humana. Con todo ese material el director y guionista construye su propia realidad fílmica que, en la película, queda bastante clara y funciona muy bien a la hora de crear una historia muy entretenida y, por momentos, visualmente fascinante.

Con esta entrada, más que una crítica, lo que planteo es una pequeña deconstrucción; ir aislando los diferentes conceptos sobre el sueño que se aprecian en la película para ver cuál es la procedencia de todas esas ideas que, a lo largo de los años, la cultura habrá ido introduciendo en la cabeza de Nolan. O sea, que, usando la terminología de la película, intentaré buscar los «orígenes» de «Origen».

Las antiguas teorías sobrenaturales
Hoy, casi todo el mundo tiene una visión racional de los sueños: están provocados por nuestra propia mente y, por lo tanto, son íntimos y privados, blindados a las intromisiones de otros. Sin embargo, en el pasado, se creía que nuestros sueños eran lo contrario: el lugar por donde seres de otros planos espirituales y demás fuerzas sobrenaturales, demoníacas o divinas, tenían acceso a nuestro yo. A través de ellos los dioses nos revelaban su voluntad y nos advertían de fatalidades, o éramos tentados y atacados por demonios, o los ancestros y demás difuntos se mantenían presentes en nuestra memoria. En resumen, los sueños eran la puerta de entrada de otros —dioses y espíritus— a nuestra mente.

Freud decía que el ser humano era un «dios con prótesis»: puede lograrlo casi todo con ayuda de la tecnología. Así que no es raro que, al menos en la ficción, el hombre y su tecnología hayan jugado a emular a los antiguos dioses y entes sobrenaturales, consiguiendo la llave de acceso a los sueños. Una idea muy atractiva, ya presente en otras películas (las citadas «Dreamscape» y «La celda», entre otras) y que aquí Nolan recicla para crear un grupo de personajes que utilizan los sueños para robar información… o crearla.

Y, ya que hemos citado a Freud, continuemos con él.

Psicoanálisis freudiano
Ya vimos en una entrada anterior que el papel de Freud, por discutibles o equivocadas que nos puedan parecer sus teorías, o por muy basadas en otras anteriores que estén, es fundamental para entender en la visión popular que hoy se tiene de la mente y los sueños.

Freud organizó la mente humana en varias estancias. En su primera tópica (o distribución de esas estancias) éstas eran el consciente, el preconsciente y el inconsciente, siendo éste último el lugar donde se escondían nuestras frustraciones, deseos reprimidos y demás traumas. No es que Freud fuese el primero en acuñar ese término, que se puede rastrear hacia atrás hasta el siglo XVIII, y con un sentido muy similar, pero sin duda fue el que mejor lo encajó dentro de una teoría más amplia y lo difundió a nivel popular de una forma casi universal. A partir de él casi todo el mundo sabe lo que es el inconsciente y a lo que cualquiera se refiere al hablar de él, y también que los sueños son la mejor vía de acceso al inconsciente.

Nolan habla del inconsciente y también usa los sueños, pero no tanto para entrar en él como para irrumpir en la mente en sí misma, concebida ésta como un todo. Y la estructura de la mente, en «Origen», no sigue las tópicas freudianas (la ya comentada de «consciente-preconsciente-inconsciente» o la posterior del «yo-ello-superyo») sino con una estructura más deudora de Lacan y otros teóricos, como veremos más adelante.

En la película el inconsciente no es tanto un lugar donde se acumulan deseos reprimidos y no satisfechos, como una especie de puerta de atrás por donde entrar a las ideas que, conscientemente, nuestra mente quiere guardar y proteger de los demás (no de sí misma, que sería lo realmente freudiano).

También, siguiendo con los conceptos que Nolan parece tomar prestados de Freud, resulta muy simpático el papel que asigna a las «defensas» de la mente. En la teoría psicoanalítica original, estos son los procesos que usa el consciente para mantener a raya el contenido del inconsciente (o el «yo» para mantener quietecito al «ello»), tales como la represión, la sublimación, la expresión simbólica, etc. En la película, las defensas, que la potencial víctima ha desarrollado gracias a un entrenamiento específico, son toda una serie de tipos armados hasta los dientes que aparecen en el sueño y que no dejan de ser producto de su actividad mental, por lo tanto irreales… así que matarlos no es amoral, algo que agradecen nuestros héroes a la hora de cometer alegres carnicerías sin ningún tipo de conflicto ético. Estas defensas, de las que volveré a hablar más adelante, intentan eliminar a toda costa a los intrusos en el sueño en cuanto los detectan, como si de glóbulos blancos o anticuerpos a la caza de un virus se tratasen.

Otro elemento que, pese a la importancia que tiene para Freud y todo el psicoanálisis en general, no está presente, es el carácter simbólico de los sueños y su contenido. A través de la interpretación de esos símbolos el psicoanalista intenta desentrañar el significado último del sueño y, así, acceder al inconsciente de la persona. Sin embargo, en «Origen» los símbolos, tan presentes en otras películas con contenido onírico, están ausentes casi por completo. Como mucho podemos ver algo así en un tren que irrumpe en medio de una calle y que representa, más que simboliza, un acontecimiento relacionado con la muerte de Mal, el personaje que interpreta Marion Cotillard, la esposa fallecida del protagonista. Pero aquí no hay el típico enmascaramiento del significado que, según Freud, se suele dar en los sueños (como esas líneas que un tenedor dibujaba sobre el mantel que, en la película «Recuerda», representaban la muerte de un ser querido en un accidente de esquí) y el sentido de ese tren es bien directo y claro, mucho más cercano a un recuerdo que a un símbolo.

Siguiendo con ese personaje, Mal, en él sí que encontramos un eco ligeramente freudiano cuando, a través de su mente de su marido, se cuela en esos sueños prefabricados con una actitud agresiva y destructiva que pone en peligro toda la misión. El modelo de mente de Freud es energético. Una serie de estancias entre las que circula la energía que se genera por las pulsiones y deseos insatisfechos. Esa energía ha de ser descargada o liberada de algún modo. Y para eso están los sueños, para darle salida de forma disfrazada y simbólica. El personaje de Mal es eso: energía. Sería tentador relacionar este personaje con el Thanatos, la pulsión de destrucción que Freud teorizó que existía en nuestro interior, sin embargo no es así. Ni siquiera está relacionada con un deseo insatisfecho, y en eso Nolan se aparta un poco de la lógica freudiana para volver a una psicología un poco más convencional: Mal es la energía creada por los sentimientos de culpa de su marido, el personaje de Leonardo DiCaprio, que se siente responsable por su muerte; una energía que se escapa del fondo de su mente y se manifiesta en los sueños de forma destructiva.

Eso sí, no es algo reprimido y enterrado en la mente del marido, pues él conoce perfectamente las razones de ese sentimiento de culpa. La forma de presentarse este conflicto, consciente y sin apenas simbolismo, no es muy freudiana, pero podría asociarse a otras corrientes derivadas del psicoanálisis, como la de Adler, las humanistas o las cognitivas, que abogaban por una interpretación más directa y evidente del contenido de los sueños. Sin embargo, lo que sí es muy freudiano es la forma en la que resuelve el conflicto: su verbalización ante un tercero, en este caso la arquitecta de sueños interpretada por Ellen Page, y que aquí asume el rol de terapeuta. Freud postulaba que esa verbalización de los conflictos ocultos liberaría esa energía contenida en la mente, sanando así al paciente. En «Origen» es precisamente ese momento, al contar el personaje de DiCaprio toda la historia sobre la muerte de su mujer y sus sentimientos en relación a ella, cuando se resuelve el conflicto personal de ese personaje y se cierra esa parte de la historia. Un clímax muy freudiano.

Otras corrientes psicoanalíticas
Ya vimos como la falta de simbolismo remite a corrientes de la interpretación de los sueños posteriores a Freud, tanto psicoanalíticas como de otras escuelas de pensamiento. Veamos que otro par de elementos parecen tomados de las teorías psicoanalíticas no freudianas.

Jung postulaba que cada persona que aparece en nuestros sueños cumple una doble función simbólica: por una parte representa la visión que tenemos de esa persona y, por otra parte, representa una parte de nuestro yo. Así, si soñamos con nuestro jefe haciendo putadas, por un lado estamos manifestando que nos parece un canalla, pero también estamos viendo en él una parte de nosotros mismos que no nos gusta, la que, por presiones laborales, quizá nos lleve a no ser siempre tan buenas personas como desearíamos; nuestro lado malo y agresivo.

En «Origen» podemos ver ambas funciones en varios momentos. Por ejemplo, el personaje que interpreta Tom Berenger, el padrino de la víctima, en los sueños representa la visión que ésta tiene de él: alguien ambicioso en quien no confía demasiado. Por otra parte, como vimos al hablar de Mal, cuando la mente de su marido la hace aparecer en los sueños, realmente no se trata de ella misma ni de la visión que él tiene de ella, sino de una parte del yo del marido que se siente culpable por su muerte.

También resulta muy junguiano lo de que, si bien el espacio del sueño es artificial y creado por un arquitecto de sueños, está poblado por personas que surgen de la mente de los soñantes, especialmente de la víctima; o sea, que son parte de su psique, sus particular visión sobre los otros y sobre sí mismo. Y esas personas oníricas se irán haciendo cada vez más agresivas y suspicaces contra los intrusos, según el sueño avanza y van dándose cuenta de que ahí pasa algo raro. El extremo son las «defensas» armadas hasta los dientes de las que ya hablamos, y que Jung vería como nuestra ira y rabia —bien entrenadas y equipadas, eso sí— al constatar que nuestro yo más íntimo está siendo invadido.

Dentro del escaso simbolismo psicoanalítico que utiliza «Origen» sí podemos ver la presencia de un símbolo muy jungiano, capital dentro de su sistema de arquetipos, el que para él reprensenta la mente y el inconsciente: el laberinto. Se insiste, varias veces, en que los arquitectos de sueños han de ser buenos émulos de Dédalo (la prueba que le pone DiCaprio a Ellen Page es que dibuje un laberinto) y que las estructuras que construyen, para imitar los sueños y confundir la mente de sus víctimas, son laberintos.

Dentro de esto, un caso excepcional es la capacidad que Nolan otorga a uno de los miembros de la banda: la habilidad de «disfrazarse» oníricamente adoptando la forma de otras personas dentro del sueño (como la de ese padrino), algo que les resultará de mucha utilidad para embaucar a la víctima.

Lacan propuso una vuelta a Freud, aunque también añadió de nuevos elementos y constructos teóricos al psicoanálisis, todo ello muy mal estructurado y con una jerga y una forma de expresarlo tremendamente enrevesada y pedante, algo que hechizó y sigue hechizando a muchos presuntos intelectuales que necesitaban desesperadamente dárselas de tíos listos. Lo más interesante de Lacan —y que no es completamente original de él, pues muchos otros pensadores, como Saussure o Vigotsky, lo han planteado de diferentes formas— es su idea de que la mente humana tiene una estructura lingüística. Y eso se ve en la película, pues los sueños se construyen de una forma lógico-lingüística, tomando la forma de oraciones subordinadas que se van generando unas dentro de otras.

En la crítica se ha usado mucho el símil de las muñecas rusas para explicar la estructura de los sueños que aparecen en la película, el cómo uno va conteniendo dentro de otro, y otro nuevo en al anterior, y así hasta cuatro niveles. Sin embargo, a mí me gusta más el símil lingüístico, con una frase subordinada que se abre dentro de otra, completando y ampliando su significado, y así una y otra vez hasta completar un único mensaje final: esa idea que se trata de introducir en la mente de la víctima.

La fenomenología clásica de los sueños
Como ya hemos ido viendo, muchos de los rasgos más distintivos de nuestros sueños están ausentes de «Origen». Así, apenas podemos ver la característica yuxtaposición de elementos que nada tienen que ver unos con otros, tan querida del surrealismo, ni los cambios inesperados en el espacio circundante o en las personas que nos rodean, ni las conexiones ilógicas y extrañas que se dan en nuestros viajes oníricos. Esa ausencia de la lógica de los sueños viene justificada por el hecho de que los sueños que vemos en la película son artificiales, construidos por nuestra banda de ladrones de ideas para acceder a la mente de la víctima.

Del onirismo surrealista sólo quedan algunos elementos visuales que tienen más que ver con la arquitectura que con la lógica o la conducta de las personas que se mueven dentro del sueño. Así podemos ver lugares que parecen inspirados en las prisiones imaginarias de Piranesi o en los espacios paradójicos de Escher, ver juegos de espejos con reflejos infinitos que se vuelven reales, o disfrutar de la espectacular escena en la que París se pliega sobre sí misma. Todo en función de la creación de esos junguianos laberintos de los que ya hemos hablado.

Resulta muy simpático el uso que hacen de lo que llaman «la patada», que emplean para despertarse de esos falsos sueños. Por lo que explican, el término hace referencia a esa especie de patada o agitación que experimentamos a veces cuando nos estamos quedando dormidos y que hace que nos despertemos inmediatamente. Es un tipo muy específico de mioclono, o movimiento muscular incontrolado, que se da exclusivamente durante las fases previas del sueño y que es algo corriente y nada patológico. Otro tipo de mioclonos, como el síndrome de piernas inquietas, pueden aparecer en fases más profundas del sueño, pero ya se considerarían como síntomas de un trastorno y no serían tan normales. En la película, aunque le llamen «patada», por su parecido a ese mioclono en concreto, no tiene nada que ver con eso. Lo que realmente hacen es provocar una situación de elevado estrés dentro del sueño (la muerte, un impacto brutal) que, a su vez, causa un exceso de activación y alarma en el cerebro que, de inmediato, nos despierta. De hecho, si nos fijamos, cuando nos despertamos en medio de un sueño, la transición al estado de vigilia es más rápida y eficiente (pues la mente ya estaba con cierto funcionamiento) que cuando nos despertamos poco a poco y en medio de la modorra sin recuerdos del sueño profundo.

Otro elemento tomado de nuestra experiencia cotidiana con los sueños es el tema clásico del sueño dentro del sueño, y de cómo saber si estamos soñando o en vigilia. Esto ya aparece en numerosas tradiciones mitológicas (que todo el mundo es el sueño de un dios, por ejemplo), en obras literarias como la paradigmática «La vida es sueño» de Calderón de la Barca, o en teorías filosóficas como la de Descartes. Además, supongo que casi todos habremos tenido la experiencia de despertarnos de un sueño angustioso… sólo para descubrir que aún continuábamos dentro de otro sueño.

Nolan también usa la fenomenología clásica del sueño para hacer ver a los soñantes de que, si bien podemos precisar el final de un sueño o el momento en que nos damos cuenta de que estamos soñando, es imposible fijar un punto de comienzo a ese sueño… sencillamente aparecimos allí.

Normalmente, una persona no es consciente de que está soñando y se ve a sí misma, aunque con una consciencia atenuada (aunque en ese momento, al soñar, no se percibe como tal), participando en una situación plenamente real. Eso se usa en la película, pues la víctima no sabe que está en un sueño… hasta que ese hecho le es revelado —como parte de la treta para insertarle la idea— por uno de nuestros ladrones. Y, desde ese sueño, buceará hacia otro más profundo y, desde ahí, aún a otro más.

Esto nos lleva a otro fenómeno fascinante, el de los sueños lúcidos, ese momento en que somos conscientes de que estamos soñando y, por lo tanto, podemos controlarnos y controlar plenamente lo que nos rodea. Es una sensación fabulosa que, desgraciadamente, dura poco pues nos despertamos enseguida. En la película ese es el constante estado de nuestros ladrones, un sueño lúcido que se consigue prolongar a través de drogas.

En un personaje se da un curioso caso contrario. Mal, la esposa del personaje de DiCaprio, cuando aún estaba viva, al principio de un largo sueño sabe que está soñando pero, al final, acaba por asumir que ese sueño es una realidad. Su esposo, al intentar hacerle ver que eso es sólo un sueño del que debe despertar provocándose la muerte, desencadenará la tragedia al hacer que ella, una ver despierta, acabe por cuestionarse la verdadera realidad y se suicide pensando que así despertará a una realidad superior. La vida es sueño, pues… muy calderoniano.

Indirectamente relacionados con los sueños lúcidos están los «tótems» que aparecen en la película: una serie de pequeños objetos que cada personaje lleva consigo y que sólo él sabe cómo son exactamente y cómo funcionan. Su función es la de hacerles saber si están en la realidad o en el sueño de otra persona (al espectador también le es dado un tótem: el anillo nupcial de DiCaprio, que sólo aparece en los sueños). Esto parece estar inspirado en una técnica de concentración y auto-sugestión que usan algunas personas para lo contrario: provocar sueños lúcidos. Usan ese objeto en la realidad, lo tocan con frecuencia y de forma casi rutinaria para convertir esa conducta casi en un tic, esperando que así, al soñar y no encontrar ese objeto, se den cuenta de que pasa algo raro y acaben por llegar a la conclusión de que están soñando. Eso les permitiría disfrutar de unos minutos de sueño lúcido.

Todos tenemos la experiencia de que el sueño puede integrar estímulos externos a él, vengan del exterior (el sonido del despertador, una voz, el frío, un contacto) o del interior (un dolor o molestia). Igualmente, lo que sentimos en el sueño se percibe de una forma casi «real» pues el mundo de nuestras sensaciones está encerrado en el cerebro. Así, si alguien nos acaricia en sueños, sentiremos una caricia, tal cual en la realidad. Igualmente sentiremos un golpe o dolor… aunque esta sensación nunca será tan intensa como si hubiese sido provocada por ese golpe real; el sueño amortigua esas percepciones cuando son debidas a acontecimientos internos de él, o bien nos despierta inmediatamente. En la película no es así y vemos como el dolor de un disparo se vive con la misma intensidad que en la vida real, cuando realmente no sería así. Sin embargo, ese dolor se amortigua cuando esa persona, que sufre la herida, se queda dormida dentro del sueño y «viaja» a un sueño más profundo en el que ese dolor. Así que Nolan utiliza este fenómeno de forma parcial.

Mitos sobre la mente
En un momento de la película se nos dice que mientras estamos despiertos sólo usamos un pequeño porcentaje de nuestra mente, pero que cuando soñamos la podemos usar toda. Eso, desde el punto de vista científico, es un disparate, y de los gordos. En «Origen» se usa para justificar las espectaculares escenas de lucha que, dentro del sueño, nuestros personajes llevan a cabo gracias a ese poder aumentado de la mente.

Neurología
En contraste con la estricta lógica simbólica postulada por las teorías psicoanalíticas, los más recientes hallazgos de la investigación neurológica del sueño parecen indicar que el azar desempeña un papel muy importante dentro de la producción de las imágenes e historias que nos acompañan por las noches, y que es nuestro intento de imponer lógica y orden en ese caos lo que genera el onirismo.

En la película de Nolan los ladrones intentan controlar ese azar a través de un entorno artificial, un sueño creado por ellos para minimizar el impacto de los hechos aleatorios e imprevistos que genera la actividad de nuestro cerebro durmiente.

Otro fenómeno que toman de la neurología es el hecho de que nuestras percepciones de la gravedad, posición y aceleración están situadas una serie de estructuras en el interior del oído medio (como podéis ver en esta anterior entrada). La droga que utilizan para dormir a la víctima y a ellos mismos no afecta al oído medio, con lo que la percepción de los movimientos en la realidad se transmite al mundo del sueño. Y esto también es válido para un sueño y su siguiente nivel, de tal forma que los movimientos de una persona que está dormida en el primer nivel de sueño y, por ello, tiene un sueño de segundo nivel (ese sueño dentro del sueño) se transmiten a la realidad de ese sueño más profundo. Así, si el durmiente es agitado, toda la estructura de los edificios se agita. Si el durmiente da una vuelta de campana, todo el mundo dará esa vuelta de campana. Y si el durmiente está en caída libre, eso creará en el sueño una completa falta de gravedad. En la película, esto da lugar a toda una serie de espectaculares escenas de acción en la que los personajes han de luchar en medio de un hotel que no para de dar vueltas sobre sí mismo o flotando en el aire.

La experiencia de que el tiempo se dilata y se comprime en el interior de los sueños tiene una gran importancia en la película. Es posible que nos haya pasado lo de quedarnos dormidos y despertar al poco, comprobando en el reloj que apenas han pasado unos segundos… y, sin embargo, en ese breve lapso de tiempo hemos tenido sueños muy largos y complejos. El porqué de esto lo expliqué en la primera entrada de este blog y, en esencia, tiene que ver con que, durante el sueño, al activarse diferentes zonas de nuestro cerebro a la vez, se nos presenta mucha información de forma simultánea. Es al despertar y recordar cuando la organizamos de forma lineal, en una historia, buscándole toda la lógica posible, y por eso puede dar la impresión de que ha pasado mucho tiempo para que toda esa construcción narrativa se haya podido desplegar en una secuencia temporal mínimamente coherente.

En «Origen», según progresamos de un nivel de sueño a otro, el tiempo se dilata más y más, de manera que el soñador pude llegar a tener la conciencia de que ha pasado años y años en esos lugares y, al despertar, sentirse como «un joven en el cuerpo de un viejo», que es como el personaje de DiCaprio se define al recordar un sueño que, en su recuerdo subjetivo, duró 60 años de cronología onírica mientras que, en la realidad, apenas pasaron unas pocas horas. Esto sí que se aproximaría más a una muñeca rusa, un ser dentro de otro ser, una vida dentro de otra vida.

Esto le da una curiosa vuelta a un verdadero arquetipo narrativo que encontramos en muchas mitologías (como el Ossian céltico), obras literarias (como el Rip Van Winckle de Whasington Irving) y tradiciones populares, que es de que mientras en una visión o sueño apenas pasa un breve lapso de tiempo, en nuestro mundo pasan muchísmos años. A veces es por la mera contemplación de una escena o por la participación en una danza o fiesta, como las bodas feéricas de Rhys y Llewellyn, donde unos días de banquete y fiesta se tradujeron en 200 años de nuestro mundo. Otras es el veloz trote de un caballo (símbolo de los sueños y de la transición a otros planos de la realidad) el que dura unos minutos mientras que en nuestro mundo pasan años y años. Esta relación de tiempo, que en la mayoría de las tradiciones suele darse en este sentido, pocos minutos de sueño o visión son muchos años de vida real, en la película «Origen» se invierte (tal como pasa en la visión de Mahoma del paraíso), y son unas pocas horas de tiempo real las que dan lugar a horas y horas, incluso años, de tiempo ónírico.

Los sueños como una adicción
Los que usan de estos sueños artificiales, dentro del mundo de la película, dejan de tener sueños reales. Y esos sueños construidos resultan tan bellos, perturbadores, potentes, ilimitados, que esas personas acaban enganchadas a ellos como quien se engancha a una droga. Vemos esto varias veces y de una forma muy inteligente. La primera es cuando el personaje de DiCaprio está seguro de que la nueva arquitecta de sueños que pretenden contratar, pese a su negativa inicial, va a volver. Lo ha probado y, sabe, una vez se prueba, se quiera más. Él sabe que esos sueños se comportan como una droga.

Más tarde se nos confirma al ver una escena en la que un grupo de personas acuden a un garito que parece un fumadero de opio para soñar todos juntos esos sueños artificiales. Y allí pasan horas, pues esos sueños constituyen ahora su verdadera vida. Un buen simil de la adicción.

Finalmente, nos vamos dando cuenta de que el personaje de DiCaprio es bien consciente de todo ello porque él lo ha sufrido y de forma muy dramática. Él y su mujer se hicieron tan adictos que vivieron, durante largos años de realidad onírica, de espaldas a la realidad... y a consecuencia de eso, ella murió al regresar a la realidad. Un adicto que ha visto hasta donde llegan las consecuencias de su adicción... pero que ha de usar esa misma droga, esos sueños falsos, para completar la misión que le lleve a poder ver a sus hijos y, así, completar su retorno a la realidad, lejos de esa fascinante adicción onírica que tanto dolor le ha costado.

Concluyendo
Multitud de críticos han buscado similitudes e influencias de otras películas, y sin duda las hay, igualmente que las encontraremos en cuentos, novelas, documentales, creencias, mitos, y toda nuestra cultura en general… de Luciano de Samosata a Dark City/Matrix, pasando por Calderón y Freud o Alan Resnais, todo es posible y todo está ahí, todo se habrá ido sumando, poco a poco, de forma consciente o inconsciente, en la mente de Nolan para construir esta película. Personalmente, y dada la temática de este blog, me ha gustado dar un paso más atrás y buscar el origen primero de todas esas ideas basadas en la psicología y la fenomenología de los sueños que podemos encontrar en la película. Y da igual si esas ideas le llegaron a través de otra película, de un libro, un documental o una conversación… o una casualidad; ahí están. Es una suma de conocimientos comunes, a veces errados o demasiado especulativos, que nos llegan a través de la cultura y que se instalan en nuestra mente como una semilla en un prado. De ahí nace una historia, con su propia realidad cinematográfica… y sólo le hemos de pedir que nos entretenga, que nos sorprenda y nos emocione. «Origen» no es un documental sobre la mente o los sueños, ni refleja una visión profunda sobre el tema, tan sólo utiliza todos esos elementos para construir una ficción y llevarnos, durante dos horas y media, a ese fabuloso y artificial sueño ajeno que es el cine.

Ángeles y demonios

Con esto de los sueños me empiezo a sentir como Sísifo o, por ir situando el tema, como el niño del sueño de San Agustín, que pretendía vaciar el mar en un hoyo de la playa con una concha de vieira. Cuando me digo que ya está bien y que, aunque queden muchas cosas interesantes fuera, es inevitable por la amplitud del tema y la estrechez de un blog como éste, me doy cuenta de que hay algo que no he comentado y que me parece crucial o, al menos, que se merece unas palabras. O más de la que, hasta ahora, le he dedicado.

En esta entrada hablaré sobre un célebre ángel, «El Ángel Exterminador» de Luis Buñuel, quien ya apareció en la entrada sobre las teorías psicoanalíticas, y de unos demonios, quizá no tan famosos, los que aparecen en «El manuscrito hallado en Zaragoza», del gran director polaco Wojciech Jerzy Has.

Será la última entrada que, por ahora, dedicaré al mundo de los sueños en el cine, pero no digo que no vuelva más adelante, pues tengo en el «cargador» películas que sé que me van a pedir a gritos entrar aquí, como «La mujer en la playa», de Jean Renoir, o «Arcángel» de Guy Maddin, y hay muchos más cineastas que merecerían haber sido mencionados con más detalle en su estrecha relación con el mundo de los sueños, como Erice (en «El espíritu de la colmena»), Greenaway, Jeunet & Caro, Darren Aronofsky, Lars von Trier, Jodorowsky, Kustiruca, Tarkowsky, Bergman, Godard, Disney, Miyazaki, Oshii... entre los muchos otros con que podría llenar la larga lista de omisiones.

Luis Buñuel
Hace relativamente poco, en uno de esos entretenidos debates con amigotes, hablábamos sobre lo que son las innovaciones en el cine y las películas que más han cambiado las cosas. Y se me dio por soltar una de esas frases muy exageradas y radicales, con las que ni siquiera estoy del todo de acuerdo, pero que quedan muy contundentes… lo que se suele llamar «decir una gilipollez», vamos. La cosa es que venía a decir que desde «El nacimiento de una nación» y «El perro andaluz» realmente no se ha innovado nada y que sólo se han pulido cosillas técnicas.

Esta afirmación no sólo es injusta con otros cineastas que realmente han aportado mucho a la narrativa cinematográfica tras esas dos importantes películas, sino también con Germaine Dulac y Antonin Artaud y «La concha y el clérigo» —y sus varios precursores, como Rene Clair con «Entreacto» o Man Ray con «La estrella de mar»—, cortometraje surrealista de casi media hora y anterior al de Buñuel, si bien la fama de «El perro andaluz» lo eclipsó por completo.

Hay que reconocer que Buñuel, tras esa rompedora e influyente película, que instauró la influencia del surrealismo en el cine, no se quedó ahí, sino que se superó con una carrera brillante y muy coherente respecto a las claves estéticas y narrativas que ya asentó en ese proyecto inicial.

Aunque Buñuel seguramente no estaría de acuerdo con la anterior afirmación, pues él consideraba que sus únicas obras surrealistas eran «El perro andaluz» y, su siguiente cortometraje, «La edad de oro». Pero la influencia del surrealismo se deja ver en toda su obra, incluso en los trabajos de encargo, como en el tono y ambientación general —y ciertas escenas— de su versión de «Cumbres Borrascosas», «Abismos de Pasión», en la sobria lectura que da al «Robinson Crusoe» o en la inquietante adaptación que hizo de «Tristana», por citar unas pocas.

En las películas de Buñuel todo parece dispuesto como para que nos sintamos en un verdadero sueño: apenas hay música extradiegética (o sea, la de fondo, la que no sale de algún instrumento o aparato que hay en escena); dentro de la secuencia no suele abusar del montaje y prefiere centrarse en planos generales y una cuidada puesta en escena, abundando los suaves y nada ostentosos planos secuencia; era muy escueto —hasta casi el mutismo— en la dirección de actores, para que estos transmitiesen ese desamparo de «sentirse arrojados» en medio de una realidad diferente, la de la película —ese sueño—; emplea las clásicas y extravagantes yuxtaposiciones surrealistas, a veces con cierto valor simbolista, como la célebre y cruel parodia de «La última cena» en «Viridiana»; busca lo inexplicable en los planteamientos, giros y resoluciones; juega con el tiempo y las perspectivas en el montaje, como esos planos repetidos de los protagonistas caminando por una carretera en «El discreto encanto de la burguesía»; etc.

Tras el inmenso éxito internacional de «Viridiana», Buñuel tuvo la libertad para hacer lo que quisiese en su siguiente película. Y así nació una de sus obras más oníricas:

El ángel exterminador
«El ángel exterminador» es la historia de un naufragio, pero en lugar de ocurrir en una isla desierta, tiene lugar en el salón de una lujosa casa de clase media alta.

Su punto de partida es plenamente onírico: un grupo de burgueses se reúne a cenar y, sin darse cuenta de que el servicio va abandonando la casa poco a poco —como si temiesen lo que va a ocurrir—, al término de esa cena se dan cuenta de que están solos y que no pueden salir del lugar en el que están sin que exista una razón lógica para ello. Sencillamente, no pueden salir.

A partir de ahí se va desarrollando una historia de supervivencia en la que las normas y el saber estar de esa gente se van viniendo abajo según se van alimentando de los restos, destrozando la casa para encender fuego, convirtiendo sus ropas en harapos o teniendo que lidiar con la incomunicación, la muerte y la desesperación. Al final será una de las mujeres la que dé con la clave para salir de allí, al caer en la cuenta de que, en un momento, ocupan lugares semejantes a los que tenían durante la noche de la cena. Reconstruyen ese momento y lo que hicieron y, así, consiguen salir.

Durante ese encierro, que parece soñado, los personajes tienen sus propios y angustiosos sueños, llenos de esas violentas e inquietantes imágenes que tanto gustaban a Buñuel, como la de un violín que es serrado como si fuese un tronco para, a continuación, ver como la cabeza sin rostro de un maniquí es serrada por la frente.

Tras su «rescate» acuden a la iglesia, donde tras la misa parece que se repite la historia y no pueden salir de allí. Suenan las campanas, se oyen disparos y vemos al ejército atacando a la gente en las calles. Un grupo de ovejas, en hilera, entran en la iglesia, contra el sonido de esos disparos.

Como se puede ver, la historia y la sucesión de los acontecimientos usan la lógica de los sueños. El tema que parece bucear bajo esa superficie tan extraña, es el de la desintegración de las normas sociales, morales y éticas ante una situación extrema. Esa aproximación surrealista también le permite la exploración de toda una serie de emociones y sentimientos (ira, desesperación, desamparo, amor, odio…) de una forma casi abstracta o pura, al desligarlos de unas causas lógicas o concretas. La trama principal no es el por qué están encerrados o cómo van a salir, como habría sido en una narración convencional, sino exclusivamente lo que provoca esa situación de aislamiento.

Además de emplear todas las técnicas y recursos de estilo comentados anteriormente, en esta película Buñuel experimentó con la ruptura de la continuidad en el montaje. De esa manera vemos entrar a los burgueses dos veces en la casa, hay personajes que salen de un lugar y siguen estando en su interior, o que entran dos veces, y situaciones que se repiten de forma casi seguida con ligeras variaciones. Este innovador recurso, que contribuye a crear esa sensación de misterio e irracionalidad, ha sido usado con posterioridad por algunos cineastas, como David Lynch, y ha acabado por ser relativamente común en la realización de videoclips o de escenas en las que se trata de reflejar los sueños de un personaje. Sin embargo, en su momento, resultó tan radicalmente nuevo que algunas distribuidoras pensaron que eran errores en la copia y la «corrigieron», eliminando todas esas repeticiones y mutilando la obra original.

Buñuel no quedó del todo satisfecho con el resultado, sobre todo por la pobreza de los medios de que dispuso para retratar el ostentoso lujo de la burguesía. De hecho, comentaba que para un plano corto donde debía notarse que las servilletas eran de una gran calidad, sólo dispuso de una, y eso gracias a que se la prestó una de las maquilladoras.

Años después pudo resarcirse de esa limitación al realizar la que algunos consideran la continuación temática de «El ángel exterminador»: «El discreto encanto de la burguesía», producida esta vez en Francia y con muchos más medios. Aquí la situación es contraria, pues el grupo de burgueses se reúnen para cenar pero, por una u otra razón, a cada cual más extraña e irracional, nunca son capaces de celebrar esa cena.

Una frustrante sensación que, seguro, nos remite a muchos sueños que habremos tenido. Esto se debe al carácter fragmentario y aleatorio de estos, donde el comienzo de un curso de acción o deseo se suele ver interrumpido al pasar, de repente, a otra cosa o acción. Y si, como postulaba Calderón, la vida es sueño, creo que lo sería sobre todo respecto a esto, a esa suma de deseos no cumplidos y desplazados por otros, y a esa continua irrupción de lo inesperado. Y Buñuel, retratando sus sueños, nuestros sueños, fue uno de los autores que mejor ha retratado este particular rostro de la vida.

El manuscrito hallado en Zaragoza
Luis Buñuel adoraba la filmografía de Wojciech Jerzy Has y en alguna ocasión dijo que «El manuscrito hallado en Zaragoza» era una de sus películas favoritas. Otros importantes cineastas, como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, David Lynch o Lars von Triers, también han citado esa película entre sus predilectas. De hecho, Scorsese y Coppola, junto a Jerry García (el cantante de «Grateful Dead», también gran fan de la película), financiaron la recuperación del negativo de la versión íntegra de la película, que había sido recortada para su exhibición internacional. Gracias a ellos hoy podemos disfrutar de ella al completo y con una calidad bastante buena.

 W. J. Has estudio artes en una escuela clandestina de Cracovia durante la ocupación nazi, algo especialmente peligroso si tenemos en cuenta que era judío. Y precisamente de esa forma, juntando el horror de la guerra y la magia del arte, comienza su genial adaptación de la novela de Jan Potocki, «El manuscrito hallado en Zaragoza».

En plena lucha por la ciudad de Zaragoza, en las guerras napoleónicas, dos soldados enemigos se encuentran alrededor de un manuscrito bellamente ilustrado. Ambos, enseguida, se quedan prendados de esas ilustraciones, especialmente el español, al descubrir que el texto del manuscrito habla de su abuelo. Ambos se ponen a leerlo mientras la batalla arrecia fuera y la ciudad es arrasada por el bombardeo.

La historia también tiene algo de naufragio, el de un hombre, su protagonista, cuando se extravía en las serranías de Andalucía camino de Madrid. Allí se encontrará con todo tipo de curiosos personajes: cabalistas, inquisidores, soldados, nobles extravagantes, monjes eremitas, mendigos poseídos, bandoleros (vivos y muertos), posaderos, hechiceros, jeques árabes, gitanos… y un par de bellas y enigmáticas princesas, si bien nunca quedará muy claro si son realmente eso que dicen ser o dos súcubos, demonios del sueño que arrastran a nuestro protagonista a todo tipo de enredos y tentaciones. Y no serán las únicas bellas mujeres que pueden ser, o no ser, demonios, pues en un momento se plantea la posibilidad de que el propio protagonista sea hijo de uno de esos atractivos demonios femeninos que pueblan la sierra. Estos demonios no son retratados como fuerzas del mal, sino más bien como fuerzas de la naturaleza, el destino y el misterio, más cercanos a las hadas del folklore pagano (no a las de los cuentos infantiles) que a los súcubos del cristianismo.

Al final no tendremos claro si ese naufragio ha ocurrido en el mundo real, un mundo lleno de magia y hechicería, eso sí, o en el mundo de los sueños, pues el relato arranca cuando el protagonista queda dormido bajo el cadáver de unos ahorcados… y finaliza con el despertándose en ese mismo lugar, si bien, de su largo periplo se trae el grueso volumen donde escribirá el manuscrito que será hallado por su nieto y el otro soldado.

El mundo de los sueños no sólo está presente en esa ambigüedad, sino también en la abigarrada y barroca escenografía surrealista que inunda toda la película: elementos tomados de la realidad pero dispuestos de una forma que resulta sorprendente, inesperada y evocadora. La planificación recuerda a la de Buñuel, con amplios y elegantes planos generales, complejas puestas en escena y algunos recursos de cámara o de montaje realmente originales, como el narrar un duelo a través de primeros planos de sus participantes, con las sombras de las espadas flotando alrededor de sus rostros. Esto último fue imitado por George Lucas en uno de los mejores momentos de «El ataque de los clones», durante el duelo entre Anakin y el Conde Dooku.

La banda sonora de Penderecki, compuesta específicamente para la película y en la que demuestra que, además de su habitual música experimental, domina perfectamente los registros más clásicos, contribuye a crear ese el tono de ensoñación que impregna toda la película.

Las tramas no se disponen de forma continua o en paralelo, sino que forman un complejo juego de muñecas rusas. Empezamos viendo una escena de batalla a principios del siglo XIX y, dentro de ella, un personaje comienza a leer ese manuscrito que nos lleva a la historia del protagonista, que por momentos deambula por la sierra y por momentos se duerme y sueña (y sueña que está en la sierra, claro) y se vuelve a despertar. Y, por si fuera poco, nuestro protagonista se encuentra a personas que le cuentan historias, y en esas historias otras personas cuentan historias que también vemos y dentro de las cuales aparecen nuevos relatos… cuyos personajes y acontecimientos se van entrecruzando unos con otros creando un complejo laberinto narrativo en el que, al final, todo acaba estando relacionado con todo...

Por ese barroquismo y esa complejidad narrativa, por su uso del humor y por la importancia que le da a la mujer y al sexo, se ha considerado a W. J. Has el «Fellini polaco», si bien también podría llamársele el «Buñuel polaco»… o de ninguna de esas formas, pues es un autor a la altura de los anteriores, con su propio estilo y temas.

La filmografía de Wojciech Jerzy Has parece moverse entre dos extremos aparentemente muy diferentes: películas como ésta o «El reloj de arena», oníricas y barrocas, u otras como «La muñeca» o «Despedidas», más realistas y que destacan por el preciso y penetrante análisis psicológico de sus personajes y el entramado social que les rodea. Quizá la distancia no sea tan grande, y sólo varíe el camino que W. J. Has emplea para entrar en las complejidades de la mente del ser humano: su conducta o sus sueños.

«Asa Nisi Masa», post scriptum onírico

Uno se dice a sí mismo que es imposible recordarlo todo, que al tratar un tema tan amplio como los sueños no es posible hablar, aunque sólo sea de pasada, las principales películas que han tocado ese mundo, ni siquiera citar todo lo que merecería la pena ser citado.

Sin embargo hay omisiones que claman al cielo.

Muchas otras se quedarán en el tintero, pero hay una se me antoja especialmente sangrante pues se trata de un cineasta que realmente estuvo obsesionado con el mundo de los sueños y el psicoanálisis, y que llevó su potencial estético hasta cimas que no han vuelto a ser superadas. Quizá solo emuladas, alcanzadas a duras penas, por otros directores como David Lynch, Terry Guilliam, Emir Kusturica, Woody Allen o Paolo Sorrentino, por citar unos pocos, que reconocen la enorme influencia de ese gran maestro que es Federico Fellini.

Su interés por los sueños
Cuando Fellini estaba finalizando el rodaje de «La Strada» sufrió una severa depresión y, siguiendo el consejo de su esposa, la actriz Giulietta Massina, acudió a psicoterapia, donde tomó contacto por primera vez con el psicoanálisis. El mundo de los sueños y de la mente, son todos esos significados latentes y complejos simbolismos, comenzó a filtrarse en pequeños detalles de sus películas a lo largo de la siguiente década, los 50, si bien el tono general de éstas seguía estando muy vinculado a un neorrealismo.

l punto de giro en esa tendencia puede verse en «La dolce vita» cuya estructura, de alguna manera, recuerda a un sueño. Comienza al atardecer, con la poderosa y extravagante imagen de una estatua de Jesucristo traslada por los aires, perseguida desde otro helicóptero por Marcello, nuestro protagonista, que abandona su seguimiento al ver a unas muchachas tomando el sol en bikini en una terraza. A partir de ahí vamos siguiendo a Marcello en una serie de episodios que concluirán al amanecer, como si de un despertar se tratase. Esos episodios están aparentemente inconexos, sin seguir una trama principal clásica ni buscar puntos de giro fuertes. Son tremendamente delirantes y con una imaginería que, pese a ser real y retratar cierto tipo de sociedad de su época, está llena de símbolos y parece venir de otro mundo (o hablar de ese otro mundo) al disponerse de la forma que Fellini lo hace.

Tal cual ocurre con los sueños: una historia que avanza a saltos y que no parece seguir lógica alguna, y la unión de elementos cotidianos pero dispares que, al unirse, generan inesperadas y extrañas emociones e ideas. Estos dos ejes, narrativo y estético, que aquí se insinúan ya claramente, seguirán presentes durante el resto de su filmografía.

El «despertar» nos llega al amanecer, en la playa, con la clara y limpia estampa de una niña jugando en la arena, símbolo de una inocencia que, por un momento, Marcello añora… antes de regresar a su caótico mundo.

«La dolve vita» fue una película revolucionaria tanto por su estructura (criticada por algunos en su día, al considerarla caótica y sin propósito) como por el personal lenguaje que comenzaba a desarrollar Fellini para sus películas. Era realmente algo nuevo, nunca visto, y dejó a todos boquiabiertos. No podían saber, ni siquiera el propio Fellini lo sabría en aquel momento, que sólo era el pródromo para la verdadera revolución que llegaría tres años más tarde con su siguiente película.

«8 ½»
Fellini siempre había sido una persona muy sensible y con una poderosa imaginación, por lo que a veces caía en una especie de trances o tenía alucinaciones y sueños muy vívidos que consideraba experiencias extrasensoriales. Pero entonces, a principios de los 60, descubrió a Jung y todas sus teorías sobre el inconsciente colectivo y los arquetipos, y comenzó a interpretar todas esas vivencias como expresiones del inconsciente colectivo y de su propia mente.

A partir de ahí llevó un registro de sus sueños, que analizaba y estudiaba con interés, usándolos muchas veces como fuentes de inspiración y reflexión; compartió largas conversaciones con psicoanalistas jungianos; y nunca para de explorar el mundo de lo onírico y de su profundo significado para el individuo y la sociedad. Ese interés le llevó a experimentar con el LSD, el I-Ching, el espiritismo, la parapsicología, las teorías chamánicas de Castaneda (que veladamente satirizó en el comic «Viaje a Tulun», en colaboración con el guionista Pinelli y el dibujante Milo Manara) e incluso visitó Disneyland, guiado por el propio Walt Disney, por quien sentía una gran admiración. Todas estas cosas no eran más que otras expresiones de su fascinación por el misterio, la fantasía y el mundo de los símbolos. Esa frontera entre lo real y lo fantástico que cruzamos, cada noche, al soñar.

En prácticamente todas las películas de Fellini que siguieron a la «Dolce Vita» podemos ver ya de forma clara la influencia del mundo de los sueños, tanto en el uso de estructuras que parecen avanzar a golpe de recuerdos, ideas o episodios, como en sus peculiares personajes, arquetipos dotados de una profunda y extravagante humanidad, como en su particular imaginería y simbolismo surrealista. Así es en «Julieta de los espíritus» y su peculiar y expresivo uso del color, en el barroquismo del «Satiricón», en el abierto onirismo de «La ciudad de las mujeres», en su particular visión de «Roma», en la simbólica «Y la nave va», en la soberbia y original lectura que hace del «Casanova» de Petronio, o en esa nube de recuerdos con forma de ensoñaciones que es «Amarcord».

Todas ellas son geniales y cualquiera por sí sola sobraría para que estuviésemos hablando de Fellini por los siglos de los siglos, pero quizá la más poderosa, la más innovadora en su momento, y en la que más y mejor muestra su obsesión por los sueños es la predecesora de todas ellas.

Durante el rodaje de «8 ½», Anouk Aimée le preguntó a Fellini de qué iba todo aquel caos que les rodeaba en el plató. El director le contó que en sus películas aspiraba a cubrir los tres niveles en que viven nuestras mentes: el pasado, el presente y el condicional, siendo este último el reino de la fantasía y los sueños.

Toda una lección de cine la que recibió, de forma tan condensada, la bella actriz francesa, pues esta es una frase muy reveladora no sólo para entender la compleja filmografía de Fellini, sino para entender todo el acto de la creación artística. Es en el cine, o ante un cuadro o un libro (o una página en blanco), cuando, al igual que en sueños, podemos dar cuerpo al condicional, e incluso compartirlo creando, así, ese inconsciente colectivo del que hablaba Jung y que, contra lo que él pensaba —que tenía una base genética e innata— yo creo que se codifica y viaja precisamente a través de las historias que, desde niños, nos cuentan y contamos.

«8 ½» comienza con un sueño. Aún no sabemos nada de Guido. Sólo que es un hombre que está en un asfixiante atasco de tráfico. Consigue salir del coche y echa a volar, libre y feliz… hasta que es, literalmente, atrapado por su productor y su agente de prensa, que le hacen descender a tierra; a sus obligaciones. Ahora descubrimos que Guido es el trasunto de Fellini, un exitoso director de cine que ha de enfrentarse a la realización de su octava película (y media, pues también había dirigido uno de los episodios de la película «L’amore in città» y otro de los de «Boccaccio ‘70»). El problema es que atraviesa una profunda crisis creativa.

Tras ese sorprendente arranque la película no cede en ningún momento. Todo avanza como si de un sueño o de una concatenación de sueños se tratase, en los que las barreras entre lo real y lo fantasioso se derriban por completo.

Habitualmente se define «8 ½» diciendo que la realidad, los recuerdos y la fantasía se entremezclan en la mente de Guido (o sea, Fellini), y que es el resultado de ese proceso lo que nosotros somos invitados a contemplar. Personalmente prefiero traducirlo a las palabras de Fellini y ver la película como la conjugación —más bien superposición— de los tres niveles de los que él hablaba, una trenza hecha con los mechones del pasado, del presente y del condicional.

El presente se nos revela en sus ansiedades y su vacío creativo, en las presiones de los productores y la prensa, en las exigencias de las mujeres de su vida, en sus ansiedades… El pasado se nos presenta a través de los recuerdos de esas mujeres, de sus éxitos, de su educación religiosa (tan presente), de la familia y la infancia… y de un enigmático mantra que le revela una adivinadora durante un espectáculo: «Asa Nisi Masa».

Asa Nisi Masa
El enigma de «Asa Nisi Masa» no es muy difícil de resolver. Es una frase que se forma con un juego criptográfico muy típico de la infancia, añadiendo a cada sílaba de una palabra una «s» y la vocal que ya tenía esa sílaba. Así, «cabeza», daría «Casa Bese Zasa», y «molino», «Moso Lisi Noso». Seguro que todos, de niños, habremos hecho juegos de palabras semejantes. Y, al analizar «Asa Nisi Masa», veremos que la palabra que oculta es «Ánima».

Por un lado podemos ver que es una referencia al alma (pues eso significa en italiano), al yo que es forjado en nuestra infancia, pues pronto descubrimos que era una cancioncilla que Guido, de niño y con su hermano, recitaba tras ser acostado para hacer que los ojos de un retrato femenino cobrasen vida y, siguiendo ese prodigio, apareciese el espectro de uno de sus antepasados, que habría de revelarles dónde estaba escondido un tesoro. Y todo esto asustaba muchísimo al joven Guido.

Podemos ver ahí el miedo a lo misterioso y a lo oculto, a lo desconocido; y también al crecer y entrar en ese mundo adulto representado, para el niño, por la enigmática mujer del cuadro y el fantasma de sus antepasados. Muchos críticos, y con cierta razón, han visto en ello el tema de la inocencia perdida.

Pero, profundizando un poco más, y conociendo el interés de Fellini en Jung, vemos que ese símbolo va mucho más allá. «Ánima» es un concepto crucial en la teoría jungiana de los arquetipos. En palabras de Jung el ánima es «la imagen arquetípica de lo eterno femenino en el inconsciente de un hombre, que forman un vínculo entre la consciencia del yo y el inconsciente colectivo, abriendo potencialmente una vía hacia el sí-mismo».

Eso nos hace ver de otra manera ese cuadro que veía con miedo desde su cama: el primer contacto de Guido con el ánima, su primer acercamiento a lo femenino y a la mujer que, pese a su evidente machismo y egoísmo, acabarán jugando un papel central en su vida: son sus musas, las teme, las adora, las ignora, las engaña, las persigue, las ama, quiere alejarse de ellas y tenerlas cerca, las hace sufrir y sufre por ellas... Y también son la llave, con ese misterioso movimiento de ojos, para convocar el pasado (ese fantasma de su familiar), sus recuerdos más profundos, y poder acceder así al tesoro, o sea, la resolución de los conflictos y el yo integrado en el inconsciente colectivo.

Las mujeres que aparecen en torno a Guido con todas ellas símbolos de ese ánima arquetípica, de ese nexo, o más bien camino, que le llevará desde su atribulado yo hacia el inconsciente colectivo, ese lugar donde sus angustias, miedos y debilidades se convierten en universales y que, al final, serán la clave de su inspiración y la resolución de su conflicto creativo.

Y precisamente su sufrimiento, sus angustias y su profunda crisis… es la solución. Lo que a él le hace padecer es común con el resto de la humanidad, y gracias a la mediación de esas mujeres, de ese «ánima», acaba llegando a ese lugar donde su yo se puede volcar hacia fuera, desnudarse y comunicar todos sus miedos y frustraciones abiertamente, liberándose, creando y reconociéndose como parte de un todo, de el inconsciente colectivo, esa gran danza de personas, recuerdos, mitos, símbolos y pasiones, que jamás ha sido mejor representada que la escena final de «8 ½», con esa avalancha humana que, tras descubrir el velo de una gran y desnuda escenografía ( y, así, se abre el inconsciente personal y colectivo), desciende por una escalera para tomarse de las manos y bailar la «pasarela del adiós».

Podemos verlo a partir del minuto 4 del siguiente vídeo.


El doble (y triple) análisis jungiano

Es evidente que Fellini reconoce con el «Asa Nisi Masa» la influencia de Jung en su obra, y nos invita a continuar con un análisis jungiano de la película, como si de un sueño se tratase.

Recordemos que este tipo de análisis era doble.

Por una parte podemos ver toda la película como un sueño en el que cada personaje es una parte de la mente de Guido, una parte que se mueve en uno de esos tres niveles que nos decía Fellini: el pasado, el presente y el condicional. Los productores representarían sus necesidades profesionales; la prensa, la de agradar al público, conquistarlo y la presión que supone igualar e incluso superar las altas expectativas que se tienen de él; los personajes religiosos con su educación católica, la interiorización de su moral y el conflicto que ello le supone al ir su arte (y vida) por otro lado; las mujeres, en diferentes niveles, aparte de sus amores y deseos, son ese «ánima», ese camino hacia el inconsciente colectivo y la superación (o más bien integración) de su egocentrismo; sus hermanos y demás niños, el pasado… y un largo etcétera, que nos podría tener debatiendo y analizando durante un buen rato.

Por otro lado podemos ver los personajes como lo que son: sus mujeres, sus amantes, sus jefes, sus admiradores, los sacerdotes, los hermanos, la madre… y ver cómo él se relaciona con todo ese mundo que le rodea, le rodeó y le rodearía, sin una solución de continuidad narrativa tradicional. Las tensiones del pasado y del presente se entremezclan con los deseos, miedos y fantasías de Guido (el condicional), pero no de una forma tradicional, que consistiría en ver algo del pasado, luego del presente y después del condicional, sino como un todo dentro de cada escena, compuestas prácticamente todas ellas con elementos del pasado, presente y condicional de Guido. Y quien dice Guido, dice Fellini, pues es una película tremendamente autobiográfica, por lo menos en lo que a la creación y el cine se refiere.

Y este nos podría dar un tercer nivel de análisis, evidentemente no previsto por Jung, pues Fellini es un creador, un cineasta, y toda su película gira alrededor del mundo del cine y de la creación, de la angustia por no tener nada que decir, de no estar a la altura, de no tener voz propia ni nada que contar. Para Guido el final, esa «pasarela del adiós» que acabamos de ver, es la respuesta. Para Fellini, toda la película es, a la vez, la pregunta y la respuesta.

Así, «8 ½», como todo símbolo o universo simbólico que de verdad merezca la pena, tiene múltiples sentidos y funciona a muchos niveles. Es un sueño construido según los parámetros de Jung, es un acto de sincera desnudez personal, es un viaje a la mente de un hombre, es el retrato de una sociedad, de una época, de una profesión y de una vocación, es una película sobre el cine y sobre el acto de crear… y también supuso la creación de un lenguaje nuevo y personal. Y es muchas cosas más, seguro, no sólo porque se preste a muchos más análisis estéticos o narrativos, sino también porque, más allá del celuloide donde ha sido impresa, es un pedazo de vida que late por sí mismo, más lejos de donde el mismo Fellini pudo pensar que llegaría, pues las verdaderas obras de arte, al ser vistas por otros, adquieren vida propia y continúan su camino por lugares por completo inesperados.

El onirismo felliniano
Decía lanavajaenelojo en uno de los comentarios que ni todos los sueños, de por sí, son creativos y geniales, y que los sueños, tal y como se representan en el arte, en muchas ocasiones poco tienen que ver con nuestro verdaderos sueños. Estoy de acuerdo con ambas aseveraciones, y al hablar de Fellini vienen muy al caso.

Hace tiempo Daniel Domínguez  me relató una anécdota que Carriere contaba sobre Luis Buñuel. Este director, a veces, soñaba con grandes historias pero que, al despertar, se le iban olvidando poco a poco. Como es lógico, eso le daba mucha rabia. Por eso acabó dejando en su mesilla de noche, junto a él, una libreta y un bolígrafo para anotar esas grandes ideas. Una noche se despertó y supo que había soñado con una gran historia, original y brillante. La anotó a toda prisa y pudo volver a dormir tranquilo, pues ya vería de qué iba a la mañana siguiente. Con la luz del nuevo día cogió el cuaderno y, en él, Buñuel pudo leer con consternación: «chico conoce chica»…

Efectivamente, la noche, los sueños, son demasiado íntimos y personales, demasiado cargados de sentido para nosotros, como para que su fuerza pueda funcionar siempre al trasladarse a otros. Hay que ser un verdadero artista para separar el grano de la paja y poder transformar las ideas que nos pueden aparecer en sueños en algo de verdad interesante.

Y esa fue la línea que, con mayor o menor éxito y acierto, siguieron los surrealistas. Pero el retrato de los sueños fue el primer paso y, luego, fueron más allá. Aunque puedan parecer sueños o se inspiren en conceptos sacados de ellos, nadie sueña con cosas como los cuadros de Magritte o de Dalí. Seguro que ni siquiera ellos soñaban así, aunque pudiesen usar algunos como punto de partida para sus creaciones.

Y eso se puede ver en muchos de los supuestos sueños representados en el cine, como los de «La celda» o «Más allá de los sueños», tremendamente estilizados y barrocos, y que poco tienen que ver con los mundos que habitualmente pueblan nuestras noches.

Fellini fue un maestro en ambos campos. Registró numerosos sueños y los analizó siguiendo los parámetros de psicoanálisis jungiano, pero no fue en absoluto complaciente. Rescató de muchos de ellos ideas, imágenes, conceptos, símbolos, sugerencias… los integró con sus recuerdos y con su visión del ser humano, y los expresó a través de su personal lenguaje narrativo y de su enorme talento estético. Pero eso pudo hacerlo cuando ya llevaba casi dos décadas escribiendo guiones y dirigiendo películas, y siempre en colaboración con otros grandes profesionales. No consistió sólo en dar rienda suelta a sus sueños y delirios, pues todo eso fue tamizado y reinventado a base de experiencia, talento y horas y horas de trabajo.

Además, los sueños y la imaginería onírica que aparecen en las películas de Fellini, no son paisajes imposibles ni cosas rarísimas, son personajes, lugares y hechos más o menos cotidianos, con solo pequeños toques fantásticos, que, al yuxtaponerse, crean esa magia tan especial que nos hace sentir que estamos dentro de un sueño. No son nuestros sueños, evidentemente, pero son cercanos a lo que nosotros soñamos.

Y, en ello, creo que hay algo más que un compromiso estético, pues buscar ese punto común en la fantasía y los sueños, era la forma en que Fellini pretendía acceder a ese inconsciente colectivo del que hablaba Jung. Y da igual si existe o no, o si los arquetipos tienen una base genética o puramente cultural, sea lo que sea, en el fondo de todos nosotros, de nuestra cultura y de nuestras culturas, hay muchos elementos comunes, y por eso nos gusta que nos cuenten historias, y contarlas, y por eso unas nos emocionan más que otras. Y Fellini supo llegar hasta algunas zonas apenas transitadas de ese núcleo, y fue capaz de desnudarlo y mostrárnoslo a través de su propio cuerpo, de su propia historia, retratándose a sí mismo y a todos nosotros como pocos otros han hecho.

Las ilustraciones de esta entrada son dibujos y grabados con los que Milo Manara homenajeó a su admirado amigo y maestro Federico Fellini.

Los sueños; epílogo: Pedro Bartolomé

Si William Shakespeare definió la historia como una corriente salvaje, Sir Steven Runciman es quien mejor la ha retratado así. Leyendo sus libros de historia uno se siente en la loma de una colina, acompañado por él para ver pasar el turbulento caudal del pasado. Runciman, entonces, nos señala y nos hace ve que esa corriente está formada por miles, millones de personas que se agitan unas en medio de otras. Y, nos lleva a ver la vida de unos y otros, reyes, soldados, hombres sencillos, grandes, buenos, brillantes, simples, canallas e incluso locos que, con sus acciones, han moldeado la forma y curso de ese vasto río de la historia.

Su prosa es tan elegante que da la impresión de que ha escrito todas sus obras vestido de etiqueta, en una habitación amplia e iluminada, y sin necesidad de tener que corregir o cambiar nunca nada.

Toda una delicia para el amante de la historia. Sobra decir que leo cada cosa de él que cae en mis manos y, recientemente, me he entregado al placer del navegar por las más de mil páginas de su «Historia de las Cruzadas». Y una de las muchas pequeñas historias que allí (tan bien) se cuentan es la de Pedro Bartolomé.

Los sueños de Pedro Bartolomé
A finales del siglo XI la primera cruzada se hallaba atascada en Antioquía, con sus tropas asediadas por un gran ejército turco y a punto de fracasar a causa del hambre, las enfermedades y las continuas deserciones. La cruzada parecía condenada al fracaso y la desmoralización era absoluta.

Entonces, un hombre humilde, un simple criado (aunque las wikipedias y otras páginas web insisten en elevarlo a la categoría de soldado, monje o sacerdote… internet es una gran fuente de información y de desinformación) se presentó ante los líderes cruzados y les relató toda una serie de sueños que había estado teniendo desde que llegaron a la ciudad.

En ellos San Andrés se le aparecía y le indicaba donde había de buscar la Lanza Sagrada que había penetrado en el costado de Cristo en la cruz, una valiosísima reliquia que se creía perdida y que él, aseguraba, se hallaba bajo la iglesia de San Pedro.

Aunque muchos señores y sacerdotes cruzados no querían hacer caso a lo que, suponían, serían los delirios de un simple, muchos otros soldados y nobles comenzaron a tener sueños semejantes a los de Pedro. Así que se decidieron a buscar la lanza. Tras varios días revolviendo entre los suelos de la deteriorada iglesia, por fin, encontraron una lanza e inmediatamente asumieron que se trataba la Lanza Sagrada.

Eso aumentó la moral de las tropas y, enarbolando la recién encontrada reliquia, se lanzaron a un contraataque que pilló a los turcos por sorpresa, barriéndolos del campo. La cruzada se había salvado y pudo continuar hacia Jerusalén.

Pedro Bartolomé siguió teniendo sueños místicos que no paraban de darle instrucciones sobre lo que los cruzados debían hacer o no hacer. Eso acabó por molestar a varios de los líderes, que le acusaron de farsante y de que esa reliquia bien podría ser una lanza cualquiera encontrada entre las ruinas de la ciudad. Pedro Bartolomé, ofendido, el mismo propuso someterse a la ordalía del fuego para probar que no había mentira en lo que decía.

Cuando intentó atravesar dos pilares ardientes y empapados de aceite, sus ropas y su carne se prendieron y se cubrió de llamas. Fue auxiliado, pero murió a las pocas semanas por culpa de sus horribles quemaduras. A partir de ese momento, en la cruzada, casi nadie siguió tomándose en serio sus visiones ni la supuesta Lanza Sagrada.

Sus sueños salvaron la cruzada, pero acabaron con su vida.

Visión sobrenatural
Las primeras lecturas que vimos que hizo la humanidad sobre el mundo de los sueños, tenían que ver con que estos eran mensajes del más allá. Y esta fue la lectura que, unánimemente, se le dio durante la cruzada.

Con la salvedad de unos pocos, quizá conocedores de las teorías aristotélicas y galénicas del origen natural de los sueños, que los atribuyeron a delirios del pobre hombre producidos por el hambre y las penalidades, el debate se centró en si esos sueños eran ciertos y, por lo tanto, mensajes divinos, o una invención de Pedro Bartolomé para obtener notoriedad.

El hecho de que fuese el propio Pedro Bartolomé quien sugiriese ser sometido a la ordalía del fuego, algo realmente suicida, hace pensar que era sincero en sus creencias y que realmente había tenido esos sueños. No eran una mentira aunque, a la vista del resultado de dicho juicio de Dios, tampoco debían de tener un origen sobrenatural.

Visión psicoanalítica
Freud, de haber tenido a Pedro Bartolomé en su diván, seguramente habría profundizado en el significado de ese San Andrés y esa lanza, y quizá habría acabado relacionando al santo con una figura paterna y la lanza con un deseo inconsciente de destruirlo, un complejo de Edipo o algo así.

Pero para Jung, tanto San Andrés como la lanza, serían arquetipos, presentes en todas las culturas y todas las mentes. El santo sería el anciano sabio, el «animus», símbolo del inconsciente colectivo, que plantea una serie de pruebas al héroe (el propio soñador) para encontrar esa lanza (el arma) con la que lo investirá del poder para enfrentarse a sus problemas. Para Jung, ese inconsciente colectivo, común a todos los cruzados, se manifestaría a través de estos sueños de Pedro para hacerles recobrar la esperanza y el coraje necesarios para enfrentarse a sus adversarios. El hecho de que otros cruzados tuviesen sueños parecidos no haría más que reforzar la creencia jungiana en ese común inconsciente colectivo.

Para Adler y otros psicoanalistas también podrían manifestar ese deseo de ser salvado y de triunfar allí donde no parecía haber demasiadas posibilidades.

Visión cognitiva
La psicología cognitiva tomaría esos sueños como un proceso cognitivo, como un pensamiento. La mente de Pedro tenía claro que de aquella apurada situación sólo les salvaría un milagro, y la aparición de esa lanza fue una buena idea para devolver la confianza a las tropas cruzadas.

Otros tendrían sueños análogos al «compartir» la idea de Pedro de que había que buscar la dichosa lanza (malo sería que no apareciese una lanza vieja en una ciudad en ruinas ocupada durante tanto tiempo por diferentes ejércitos —bizantinos, turcos, cristianos—)

Inicialmente esos consejos fueron muy buenos, pues ganaron la batalla y alcanzó un importante status dentro de la cruzada, pero luego se volvieron contra Pedro al darle la idea de someterse a una ordalía para acallar las críticas contra él.

Teorías de los ensayos
Las teorías biológicas que parten de que los sueños son ensayos que nuestras conductas innatas e instintivas hacen a partir de los datos que integramos durante la vigilia, interpretarían que esos sueños eran debidos a la presión del instinto de supervivencia o del de status social. Pedro Bartolomé querría sobrevivir, o destacar desde su humilde condición, y sus sueños ensayaron una solución a partir de sus vivencias actuales (la cruzada) y sus conocimientos previos (sus creencias religiosas, los santos y reliquias), con el resultado que ya conocemos.

Visión neurológica
Desde el punto de vista neurológico los sueños de Pedro Bartolomé habrían sido el producto de su actividad cerebral mientras dormía. Bien fuese porque estaba archivando sus experiencias en las cruzadas y alguna leyenda de santos y reliquias que habría oído, o bien fuese la activación aleatoria de sus recuerdos, conocimientos y experiencias. Al unir todas esas imágenes y conceptos religiosos (el asedio, San Andrés, la lanza) que su cerebro había generado en una historia coherente para él, llegó a la conclusión de que el santo se le aparecía para indicarle dónde estaba realmente la lanza.

Otras personas, al tener conocimiento de esos sueños y pasarlos a su propia memoria y experiencias diarias, en medio de ese ambiente de cargada religiosidad, habrían acabado soñando con cosas semejantes. Las acciones que se siguieron a esos sueños, basadas en la interpretación que, de aquellas, se les dio, ya las conocemos.

Concluyendo
Nuestro cerebro no es un órgano pasivo que capta la realidad, sino un complejo sistema de sistemas que la procesan e intentan darle orden. Son miles los estímulos que llegan hasta nosotros, desde el exterior (formas, sonidos, sensaciones, experiencias…) y el interior (recuerdos, sentimientos, instintos…), por lo que para poder manejarse ante ese inmenso torrente de información, nuestro cerebro se dedica a ordenarlo y categorizarlo en imágenes, objetos, palabras, conceptos, ideas, y a construir con todos esos elementos una sucesión temporal lógica, una especie de historia o narración clara y coherente.

Eso fue lo que hizo Pedro Bartolomé con sus sueños, producto tanto de sus deseos, temores, recuerdos y educación religiosa, como de la angustiosa situación que vivía en ese momento. Se generaron todas esas imágenes y contenidos, desordenados, caóticos, extraños… y él les dio sentido, construyó una historia que se acabó creyendo a pies juntillas.

Quizá esa sea la realidad última de los sueños: una materia prima caótica y aleatoria que nuestro consciencia intenta organizar de forma narrativa para dotarle de algún sentido, igual que hace con cualquier otro grupo de estímulos que le llega. Y aunque los sueños no sean más que eso, sombras que, desde nuestro interior, se mueven al azar, lo que provocan en nosotros, sentimientos, ideas e inspiraciones, sí es real y poderoso, pudiendo afectar a nuestra vida y la de los demás… como bien prueba la historia de los sueños de Pedro Bartolomé.

Los sueños III (y d) – El significado de los sueños: teorías biológicas

Aunque se puede decir que el estudio científico de la función de las diferentes áreas del cerebro comenzó con la Primera Guerra Mundial, analizando las consecuencias de las heridas de bala o metralla en la cabeza, fue con la aparición de las técnicas de investigación cerebral no destructivas (electroencefalogramas, TAC, PET, SQUID…) cuando la neurología pudo adentrarse en el mundo de los sueños. Y en lugar de preguntarse directamente por el significado de los sueños, comenzó a estudiar algo aparentemente más básico pero que, quizá, encierre la respuesta a la anterior pregunta: ¿Por qué soñamos?

La neurología considera el soñar como un proceso biológico inseparable del dormir, y fue precisamente al estudiar sus mecanismos y fenómenos cuando comenzaron a aparecer nuevos e interesantes datos sobre el mundo de los sueños.

El primer gran hallazgo fue el descubrimiento de la ya comentada fase REM, en la que, inicialmente, se pensaba que tendrían lugar todos los sueños. Soñar, pues, sería una fase dentro del dormir, en que nuestro cuerpo descansa pero nuestra mente está muy activa. Esto inspiró muchas hipótesis y teorías en las que los sueños se relacionaban con ese elevado nivel de activación cerebral, semejante al de la vigilia.

Teorías de los instintos
Durante esa intensa actividad de la fase REM da la impresión de que el cerebro «juega» a estar despierto mientras el resto del cuerpo reposa. Eso llevó a especular que los sueños podrían ser ensayos de conducta ante todo tipo de situaciones y ambientes que se irían sucediendo unos tras otros de forma caótica. Una especie de sesiones de entrenamiento mentales, donde nuestras conductas innatas o instintos se adecuarían a los contenidos que vamos adquiriendo con la experiencia.

Dentro de esta línea, Antti Revonsuo planteó que los sueños tendrían que ver fundamentalmente con los instintos de autodefensa. Keith Stevens expandió esa teoría al considerar que hay otros instintos que también provocan nuestros sueños, como el de reproducción, exploración, protección de la familia, la búsqueda de status en el grupo, etc. Así, lejos de los peligros reales de la vigilia, los sueños serían una especie de campo de pruebas donde nuestra conducta instintiva va haciendo sus ensayos para adecuarse a las potenciales situaciones que puede encontrarse.

Anticuerpos psicológicos
También en esta línea, un estudio de la Universidad de Boston, usando un símil médico, ha propuesto la teoría de los sueños ayudan a crear una especie de «anticuerpos psicológicos». Usando eventos, personas y objetos de nuestra propia vida, serían reordenados para generar nuevas situaciones que experimentar. Esas vivencias oníricas nos ayudarían, posteriormente, a sobrellevar situaciones análogas que pudiesen darse en nuestra vida diaria.

Teorías etológicas
Posteriormente se vio que los sueños también se producen fuera de la fase REM, aunque no suelen ser tan vívidos e intensos.

La etología estudia la conducta animal y del hombre como una especie más. De hecho, se ha visto que son muchas las especies animales que sueñan y que pasan por unas fases del dormir semejante a las nuestras. Soñar no sería algo exclusivo del ser humano.

Dentro de esta línea han surgido algunas teorías que especulan que el sueño sería una herencia evolutiva pues, por la noche, es conveniente estar quieto y a resguardo de los predadores, reduciendo el gasto de energía al mínimo. Por eso nuestro cuerpo nos fuerza a dormir. En los sueños el cerebro crearía una especie de constante estimulación interna para mantener un mínimo de actividad (extremo en la fase REM) y estar listo para despertar con rapidez en caso de alerta.

Los sueños como parte del proceso reparador del dormir
Volviendo al hecho de que los sueños sean omnipresentes durante toda la duración del sueño, lo más adecuado sería verlos, no sólo como una fase más, sino como algo íntimamente ligado al proceso general de dormir. Y esto nos llevaría a otra pregunta, en apariencia muy sencilla. ¿Por qué dormimos?

La respuesta intuitiva es «para descansar», pero bien podríamos hacerlo relajados en una butaca, y eso no nos sirve. Hay que desenchufar la consciencia, aunque nuestra mente siga trabajando y creando imágenes e historias. ¿Por qué?

Las teorías anteriores, de hecho, ya especulan con respuestas según las cuales el dormir y el soñar cumplen importantes funciones adaptativas de nuestra conducta (ajustar instintos, vacunarse emocionalmente, permanecer quieto pero listo para activarse), pero otros científicos prefirieron ir más poco a poco e ir acumulando evidencias biológicas sobre lo qué se recupera exactamente mientras dormimos y soñamos.

Se ha visto que el sueño contribuye a la síntesis proteica y de otras sustancias fundamentales para nuestro funcionamiento diario. Algunos suponen que el cuerpo se «repararía» en las fases no REM y el cerebro en las fases REM, siendo esa actividad parte del proceso de ajuste.

Otros hallazgos indican que el sistema inmunitario también se ve reforzado durante el sueño, igual que los circuitos cerebrales relacionados con la motivación y el equilibrio emocional.

Nuestra temperatura corporal baja mientras dormimos, reduciendo el consumo energético y equilibrando la termorregulación del cuerpo: para mantener el calor durante el día, por la noche ahorramos energía reduciéndolo durante el sueño.

Desde el punto de vista del crecimiento, el sueño, y en concreto las fases REM y los sueños más vívidos, ayudan a la maduración del cerebro, por eso las fases REM con más abundantes en los niños y menos en los adultos.

Otros estudios han encontrado evidencias que parecen apuntar a que los sueños juegan cierto papel en la consolidación de la memoria, tanto en el almacenamiento a largo plazo de los datos y experiencias, en la reordenación de la información y en la eliminación de datos innecesarios o redundantes. Los sueños serían una especie de imágenes que nuestro cerebro generaría a consecuencia de ese intenso trabajo de organizar sus contenidos.

Relacionado con lo anterior el neurólogo Eugen Tarnow ha propuesto que los sueños se producen cuando, durante el sueño, se activan contenidos de la memoria a largo plazo en el cortex cerebral. Cuando estamos despiertos esos contenidos se manejan en contraste con la realidad que experimentamos, pero mientras dormimos, al evocarse de forma «pura» emergen de esa forma tan extraña. De hecho, Penfield y Rasmussen descubrieron que al excitar ciertas zonas del cortex relacionadas con la memoria a largo plazo, los sujetos experimentaban sensaciones e imágenes que describían como «soñar despiertos». Más adelante volveré sobre este tema, con las aportaciones de Jie Zhang.

Sobre este último punto parece girar la película «Olvídate de mí» (discutible traducción de su título original, «The Eternal Sunshine of the Spotless Mind», que vendría a ser algo así como «El eterno brillo de una mente inmaculada», tomado de un bellísimo verso de Alexander Pope) de Michel Gondry, un realizador evidentemente interesado en el mundo de los sueños. En ella un hombre acude a una empresa especializada en borrar malos recuerdos para deshacerse del dolor que le ha dejado una ruptura sentimental. Sin embargo, en pleno borrado, se da cuenta de que no quiere olvidar a la mujer de su vida y, en sueños, que es donde acontece ese proceso de eliminación de recuerdos, lucha por recordar y no perder la memoria de su amada. Buena parte de la película transcurre en el mundo de los sueños, de donde va desapareciendo, poco a poco, todo vestigio de ese antiguo amor.

Los sueños como consecuencia de otros procesos: Hobson y McCarley
En la mayoría de las anteriores teorías los sueños cumplían algún tipo de función, sin embargo otros teóricos han comenzado a plantearse que es posible que los sueños no tengan ninguna función directa, si no que son la consecuencia de otros procesos o actividades.

Para algunos neurólogos serían consecuencia del disparo aleatorio de neuronas que, al estar aisladas de estimulación externa durante el sueño, se disparan de forma aleatoria. Hay múltiples sistemas neuronales que, más que funcionar en base a estar «apagados» o «encendidos», basan su respuesta en un patrón de respuesta temporal. Esas neuronas tienen una tasa de disparo base que sería como decir que «no pasa nada» y que aumenta o disminuye en función de la estimulación que reciben. Y es posible que, al estar por completo aisladas de estimulación externa durante el sueño, esas tasas de disparo acaben oscilando, creando esas historias e imágenes tan pintorescas que son los sueños.

Dentro de estas teorías neurológicas la más importante es la de Hobson y McCarley, llamada «Teoría de la Activación-Síntesis». La resumiré a muy grandes rasgos.

Vieron que cuando se activaban los sistemas colinérgicos (circuitos neurales que funcionan con un neurotransmisor llamado acetilcolina) que ascendían desde el puente tronco-encefálico (en la base del cerebro, sobre la médula espinal) y núcleos genículo-occipitales, estos estimulaban el cerebro medio y el lóbulo frontal, provocando el fenómeno del movimiento rápido de ojos, característico de la fase REM, y las demás características de alta activación cerebral y parálisis corporal. Esa sería la activación de la que habla la teoría, y cuya función principal es mantener al cuerpo inmóvil durante el sueño. Pero, a consecuencia de ese proceso también se dispararían, de forma inevitable, otras neuronas relacionadas con la memoria, las emociones… generando información sensorial. Si, al despertar, recordamos todo eso, intentaremos dotarle de cierta lógica y estructurarlo en forma de historia, que es lo que sería un sueño. Una síntesis narrativa a partir de elementos aleatorios.

Los sueños, pues, serían una consecuencia inevitable y aleatoria del dormir, sin más función ni significado oculto que el que queramos darle una vez despiertos.

Otras teorías neurológicas: Solms y Zhang
Solms, neurólogo con un gran interés por el psicoanálisis, observó que los pacientes con lesiones en el lóbulo temporal informaban que habían dejado de tener sueños. Eso no parecía contradecir a Hobson y McCarley, pues era una de las estructuras cerebrales implicadas en su modelo. Sin embargo, posteriormente, descubrió que las lesiones en el puente tronco-encefálico no provocaban esa falta de sueños… lo que indicaba que el modelo de Hobson y McCarley debería revisarse para encontrar otras fuentes de activación y que el asunto podría ser más complejo.

Sin embargo Solms enseguida lanzó la hipótesis de que eso probaba que la activación podría nacer directamente en el lóbulo central, donde él suponía que debía residir el inconsciente freudiano. Si bien sus descubrimientos y datos son importantes y a tener en cuenta, este último razonamiento ha sido considerado como un tanto gratuito y pillado por los pelos.

Jie Zhang, partiendo de esos hallazgos y de sus propias investigaciones, propuso un modelo más complejo, en el que los sueños serían controlados por diferentes mecanismos y circuitos cerebrales, entre ellos los propuestos por Hobson y McCarley. Para él, la principal «labor» del cerebro durante el sueño tendría que ver con la consolidación de la memoria. Y esos datos con los que está trabajando, ante la falta de estimulación externa, se acabarían «filtrando» a nuestra consciencia en forma de las imágenes, sensaciones y sentimientos que experimentamos en los sueños. Así, aparte de la estimulación originada en el tronco encefálico existiría otra que vendría de ese proceso de actualización de nuestras memorias. Eso, según él, también explicaría porque nuestros sueños son tan discontinuos y pasan de un tema o espacio a otro. Cada segmento del sueño sería una especie de «pulso» de memoria que se archivaría para luego pasar a otro. Nuestra consciencia, al intentar ordenar esos contenidos, generaría la extravagante narrativa e imaginería del sueño.

… y concluyendo
Si contemplamos las antiguas teorías sobre los sueños veremos que se movían entre dos polos. Las que pensaban que su origen era externo y sobrenatural, y las que atribuían su aparición a causas naturales e internas.

El siglo XX y la ciencia dieron la razón a las segundas teorías, pero las que surgieron también se acabaron moviendo entre dos polos opuestos. Las que otorgan a los sueños una función y un propósito concreto, y las que los consideran como una consecuencia de otros procesos o, incluso, de ningún proceso en concreto. Otra cosa sería el sentido o la utilidad que nosotros queramos darle a esos sueños, fruto del azar de la noche, pues realmente pueden ser tristes, consoladores, divertidos, aterradores, bellos, extravagantes, inspiradores... y, sobre todo, enigmáticos.

Y en este último paradigma parece ambientarse mi historia favorita sobre el mundo de los sueños, aunque sea muy anterior a él: los cuentos escritos por Lewis Carroll para Alice Liddell (fotografiada por él mismo —un gran fotógrafo— en las siguientes imágenes que también parecen tomadas de un sueño), tanto el del «País de las Maravillas» como «A Través del Espejo». Ambas se consideran obras maestras del sinsentido y ambas son el relato de un sueño. En el primero la transición del mundo real al onírico se hace a través de una madriguera de conejo y, en el segundo, cruzando un espejo. Lo que se encuentra el otro lado son elementos de nuestro mundo pero reordenados y mezclados de forma anárquica y caótica, creando una nueva realidad. Pero para Carroll la función de esa historia es el puro juego, la diversión y la sorpresa, lo inesperado y lo extravagante, el crear por el crear. Y en eso fue un consumado maestro y consiguió crear una historia tan abierta, rica y compleja que cobró vida propia y, con el tiempo, ha ido cogiendo nuevos sentidos y significados. El propio Carroll dijo una vez que el significado que encierra un texto puede ir más allá de lo que pretendía poner ahí el autor.

Daniel Domínguez, hace poco, en su blog, comentaba algo con lo que estoy plenamente de acuerdo: que a los niños les gustan ciertas historias de adultos porque no pueden entenderlo todo pero adivinan, más allá de lo que pueden percibir, que existe un sentido profundo; y eso les hechiza y convierte esas historias en mágicas. Con el sueño nos pasa algo semejante. Son como esa palabra que queremos recordar y se pasea permanentemente por la punta de nuestra lengua, está ahí, y no está, la tenemos y se nos escapa… su magia reside en el hecho de que estamos siempre a punto de atraparlos, y entonces se van. Podemos entender parte pero casi nunca todo. Siempre hay misterio. Por eso nos fascinan. Y por eso han inspiran a tantos artistas y narradores. Y, su sinsentido, su absurda y caótica belleza, juega a favor de ello.

Qué bien representó esto aquel pájaro de plomo, aquella falsificación, sobre el que Sam Spade (Humphrey Bogart en «El Halcón Maltés») dijo que estaba «hecho con el material con que se fabrican los sueños».




La frase no era suya. Fue Shakespeare quien la puso en boca de Prospero en su última obra escrita en solitario, y la más onírica y extraña de su producción: «La Tempestad».

«Ahora, nuestro juego ha terminado. Estos actores, como les dije, eran sólo espíritus y se han fundido en el aire, en la levedad del aire; y, al igual que la ilusoria visión que representaban, las torres que coronan las nubes, los lujosos palacios, los solemnes templos, el gran globo mismo, sí, con todo lo que contiene, se disolverán y, como estos desvanecidos pasajes sin cuerpo, no dejarán rastro. Estamos hechos de la misma materia de los sueños y nuestra breve vida cierra su círculo con otro sueño.»

Se refiere a los personajes que, al finalizar la narración, se desvanecen para devolver al espectador a su vida diaria. A su propio sueño. Un genial monólogo que, de alguna manera, el clásico de culto alemán «Die Feuerzangenbowle», comentado anteriormente en este blog, reutiliza para cerrar de forma magistral la película.

Y esto añade un nuevo detalle a la fascinación que sentimos por los sueños. Como entreveía Shakespeare, son lo mismo que nuestra vida: frágiles, breves, incompletos, tantas veces incomprensibles… y rodeados por la profunda oscuridad del sueño.

Pero creo que quién mejor y más brevemente expresó lo que son los sueños y su errático pero bello sentido fue Schopenhauer cuando dijo que «durante la vigilia leemos el libro de la vida; durante el sueño lo ojeamos».