Música de cine – los cuatro grandes del Hollywood dorado, prólogo

Como esta semana tengo mucho trabajo, antes de continuar con el discurrir habitual del blog (ahora le toca al que, espero, será la última entrada del tema de los sueños —dedicada a Luis Buñuel y Wojciech J. Has—, y después a la prometida entrada sobre la hipnosis —Majo, tranquila, no me olvido—), haré un breve interludio para hablar de varios de los músicos de cine cuyas melodías acompañan mis tareas diarias.

Por lo que voy viendo por Internet, se ve que a la gente le gusta mucho hacer listas. Y no listas del montón, sino listas que aspiran a recoger «las mejores» o «los mejores» en lugar de «mis favoritos». Yo no soy muy amigo de listas, pues soy muy dado al despiste y al olvido, además de que una de mis convicciones más firmes es que si el ser humano tiene derecho a algo es a cambiar de opinión, derecho que personalmente ejerzo casi a diario. Así que una lista que hiciese hoy, probablemente no tendría nada que ver con la que pudiese hacer dentro de dos semanas.

Y a la hora de buscar quienes eran los mejores compositores del Hollywood de la era dorada, qué mejor que preguntarle a alguien que sabía mucho de música, que vivió esa época, que conoció personalmente a casi todos esos compositores y que, encima, compuso varias de las bandas sonoras más bellas de la historia de cine. A ver qué nos dice Aaron Copland.

Aaron Copland y el cine
Este compositor es considerado, indiscutiblemente, como el decano de la música americana y como uno de los músicos más importantes del siglo XX. Era un lector y un investigador incansable, abierto a todo tipo de influencias y gozaba cada vez que descubría un nuevo estilo o alguna aportación interesante al mundo de la música. Pasó del clasicismo modernista al impresionismo, a la música popular, el folklore y el jazz, y tampoco tuvo problema de probar con la música de vanguardia y la música experimental dodecafónica. Su éxito en vida fue enorme y sus piezas se interpretaban por todos los lados, llamando las salas de conciertos y obteniendo muy buenas críticas. Creó el llamado «sonido americano», fusionando la música orquestal del momento con las tradiciones musicales populares americanas de una forma realmente única y muy reconocible. Basta con escuchar el «Hoe Down», de su ballet «Rodeo», o la popular «Fanfarria para un hombre común» para saber de lo que hablo.





Además, era un tipo tranquilo y afable, muy abierto y siempre dispuesto a ayudar a cualquier joven compositor que lo necesitase. Pese a su gran éxito, y a todas las envidias y críticas que eso suele provocar, eran pocos los músicos que se llevaban mal con él. Normal que se le acabase teniendo el mismo respeto y admiración que a un padre sabio. Y todo eso contribuyó a salvarle el cuello cuando fue puesto en el punto de mira de MacCarthy durante la «Caza de Brujas», pues era homosexual (algo de lo que no hablaba pero tampoco disimulaba) y con claras simpatías izquierdistas.

A finales de los años 30 probó suerte en Hollywood, pero enseguida se quedó escandalizado al ver como se trataban las composiciones de sus colegas. Los productores las cortaban a su gusto y las cambiaban de lugar dentro de la película sin consultarles. Él se negó, y no fue hasta que encontró a un director con el que tuvo una buena sintonía y que le garantizó que respetaría su trabajo, que se animó a componer para el cine. Era Lewis Milestone, para quien escribiría tres de sus cinco partituras para el cine.

El primer trabajo que hicieron juntos fue «De ratones y hombres», adaptando la novela de Steinbeck. Lejos de lo que muchos esperaban, que su música y su particular sonido se comiesen a la película, Coplan, sin renunciar a su estilo impresionista de inspiración popular (muy adecuado a la historia de Steinbeck), trabajó al servicio de la imagen y los diálogos, componiendo a partir del montaje de la película y poniendo su genio al servicio de la historia. La música no subrayaba ni se dedicaba a hacer obvio lo que ya era evidente, sino que se enfocaba a mostrar los sentimientos de los personajes, a crear la tensión necesaria para la acción y a rellenar los silencios entre escenas, complementando pero jamás entorpeciendo la narración.

Ya en esta película practicó con el recurso de dejar los diálogos, especialmente si eran muy íntimos o intensos, en silencio, dejando oír sólo las palabras y su entorno sonoro, para que la música comenzase al término de éstos, sellándolos y dándole a su contenido un mayor poso emocional y duración en el espectador. Esta técnica ha sido tan usada a partir de entonces que hoy no nos sorprende, pero en su día fue un auténtico hallazgo.

Las críticas y las opiniones de sus colegas, así como el favor del público, fueron espectaculares. Copland aún trabajaría en otras dos bandas sonoras para Milestone («La Estrella del Norte» y «El pony rojo»), «Something Wild» de Jack Garfein y «La Heredera» de William Wyler, por la que ganaría un Oscar. También compuso varias bandas sonoras más sencillas para documentales y muchas de sus piezas han sido usadas en diferentes películas. Por no hablar de su influencia. Su estilo, tanto el de las películas como el de sus demás composiciones ambientadas en el antiguo oeste («Rodeo», «Billy el niño», «Primavera Apalache», «Salón México»… ) fue muy imitado en muchas de las bandas sonoras de los westerns realizados a partir de esta fecha. Se puede decir, de hecho, que el gran creador del sonido del oeste americano es Copland, aunque él no fuese quien compuso las bandas sonoras que acabaron por codificar ese sonido en nuestras cabezas.

Aquí podemos escuchar un par de piezas de «El pony rojo», una película normalita con una banda sonora superlativa. Una de mis favoritas, sin duda. Su obertura, aquí, está adaptada para una orquesta de cámara y pierde un poco. En la película es muchísimo más potente e intensa, al puro estilo del sonido americano de Copland... pero no he sido capaz de encontrarla por ningún lado para ponerla aquí. Si podéis conseguir la banda sonora la disfrutaréis en toda su belleza. La otra pieza sí está sacada de la banda sonora y corresponde a la parte del circo y en ella podemos ver como Copland ya había recibido algunas influencias de la música de vanguardia y como era capaz de incorporar elementos muy diversos a su música sin llegar a perder su peculiar identidad.





Como crítico de música, Copland dedicó muchas horas a analizar el trabajo de otros compositores, entre ellos los compositores de cine que trabajaban en Hollywood (también era un gran admirador de compositores extranjeros como Takemitsu). En un momento le preguntaron por los que él consideraba más importantes por su aportación a la música de cine. Y dio cuatro nombres que, en su opinión, habían liderado la creación musical en el Hollywood de su época dorada, cuatro nombres que iremos conociendo a lo largo de esta semana.