Toru Takemitsu, músico en el plató

Pocas cosas desentonan más que un guionista en un plató. Su trabajo ya ha acabado y sólo está de visita en un lugar donde casi nadie le conoce, pero verán con suspicacia como saluda al director y a alguno de los productores. ¿Quién será ese tipo que busca un lugar donde no estorbar mucho y, sin querer, tiende a pisar los cables? Tras aburrirse un rato y comprobar que una frase que le encantaba no suena tan bien como pensaba, se larga a la única zona donde se considera a salvo: el catering.

Sin embargo hay otro artista que aún frecuenta menos los platós: el músico. Aunque ya habrá comenzado su trabajo con el guión, la parte más dura empieza tras el rodaje, a partir del montaje previo.

Este no era el caso de Toru Takemitsu, uno de los pocos compositores de cine que iba al rodaje como un técnico más. No sólo buscaba inspiración en la historia y las indicaciones del director, sino que le gustaba ver los decorados y exteriores, pasearse entre ellos, ver el vestuario, a los actores, la escenografía, la iluminación, los sonidos... todo eso le ayudaba a construir la atmósfera de su composición y a buscar ideas musicales para ella.

Takemitsu vivió el horror de la guerra e inevitablemente asoció la música tradicional japonesa a sus recientes penurias, con lo que le cogió bastante manía. A través de las tropas de ocupación americanas y la radio descubrió la música occidental, y enseguida cayó rendido ante ella: sus melodías más clásicas, el impresionismo, la música popular, el jazz y, especialmente, las vanguardias. Sus primeras audiciones de John Cage le abrieron la puerta a Webern, Schonberg, Stravinsky, Mahler, Berg y muchos otros, aunque sería el francés Olivier Messiaen quien, junto a Debussy, marcaría una huella más profunda en su música.

Y, parafraseando a T.S. Eliot, tras ese largo recorrer el mundo se encontró de vuelta en su casa y la vio de otra manera. Retomó la música tradicional japonesa y la incorporó a su ya rico y complejo estilo musical.

Sus piezas puramente musicales son numerosas y gozan de un gran prestigio entre la crítica musical. El cine, al igual que a Korngold, no le interesaba, pero el dinero le venía bien y aceptó varios trabajos en bandas sonoras. Pero a diferencia del checo, finalmente acabó por apasionarse con ese nuevo medio donde desplegar su talento musical.

Para él se convirtió en algo muy importante el diálogo con el director, para conseguir que su música estuviera igual de “dirigida” que los actores, la luz o cualquier otro elemento de la película. En colaboración con el director y el equipo de sonido, cuidaba con detalle los sonidos que irían de fondo, jugando con ellos, bien eliminándolos o atenuándolos, o bien incorporándolos a su música.

Sus más de 100 bandas sonoras son de una riqueza y una variedad enorme. En ellas nos podemos encontrar con melodías y piezas muy agradables al oído, o con composiciones extraordinariamente experimentales y complejas, incluso dentro de una misma banda sonora.

Aparte de incorporar al cine, quizá más que ningún otro compositor de su época, muchos de los recursos y hallazgos de las vanguardias musicales, uno de sus grandes méritos fue el del uso del silencio, no como un momento de la película en que sencillamente no hay música, sino como una parte crucial dentro de una pieza concreta. Y, a veces, lo que callaba no era la música, sino todo el sonido, dejando sólo a la melodía… o bien el más completo y sobrecogedor vacío sonoro.

Es ejemplar el uso de esto —muy imitado después— en la escena de la batalla del Tercer Castillo de «Ran», de Akira Kurosawa, donde tras un momento sin música en que el lejano sonido de la lucha se va acercando, entramos en una larga escena de batalla en la que los sonidos desaparecen por completo para dejar paso a la música, una melodía triste y nada épica que acompaña el horror de la batalla… y que se va haciendo más y más suave —hasta casi desaparecer—; entonces un inesperado disparo rompe ese lirismo para dejar paso, nuevamente, al brutal sonido de la guerra, ya sin música.