La disonancia cognitiva en el cine y la televisión

Tenía pensado continuar hablando del mundo de los sueños, pero creo que es demasiada neurología seguida, así que antes de volver con ella dedicaré unos cuantos post a conceptos relacionados con la psicología cognitiva, social y la psicopatología, que espero resulten más entretenidos.

Qué es la disonancia cognitiva

En 1957 el psicólogo ruso Leon Festinger propuso que cuando se produce una contradicción entre dos cogniciones —con este concepto engloba pensamientos, ideas, sentimientos, opiniones… o sea, todo lo que se genere «dentro» de nuestra mente— o entre una cognición y sus consecuencias o hechos relacionados con ella, se generará una desagradable tensión interna. A eso lo llamo «disonancia cognitiva», y postuló que haremos todo lo posible para reducirla y acabar con el malestar y falta de estabilidad que nos produce.
Lo que observó es que para ello, lejos de cambiar el mapa de nuestras cogniciones, tendemos a generar nuevas ideas emergentes en relación a esa contradicción, intentando disimularla, justificarla o integrarla en nuestros esquemas personales.
Esto, que suena tan abstracto, lo ilustró con la fábula de Esopo de la zorra y las uvas. Por un lado el bicho tenía una cognición: le apetecía tomar aquellas uvas. Por otro lado estaba el hecho de que estaban muy altas y no las alcanzaba. Eso generaba la disonancia cognitiva, causante de tensión y malestar, pero en lugar de reconocer sus limitaciones y la incapacidad de conciliar su deseo con la realidad, la zorra acababa por pensar que seguramente las uvas estarían muy verdes y que no merecía la pena cogerlas: la nueva cogniciónemergente.
También es aplicable al mundo de las ideas —como cuando los defensores del libre mercado critican que la falta de regulación del mismo haya provocado una crisis— o al de las relaciones interpersonales —como el trágico mundo de los malos tratos, en que amor y brutalidad conviven— y, en general, a cómo se va construyendo el mapa de creencias y opiniones de una persona o grupo que, partiendo de unos presupuestos más o menos lógicos, puede acabar llegando a extremos ideológicos o conductuales realmente delirantes o peligrosos.
Normal que este concepto de Festinger haya tenido tanto éxito y haya sido desarrollado en numerosos estudios y experimentos, algunos incluso neurológicos, en los que se investigó cómo se producen las disonancias y las soluciones que las personas usan para reducirla.

La disonancia cognitiva aplicada al sistema «espectador-película»
El uso de la «disonancia cognitiva» es una herramienta muy interesante para analizar los conflictos y personajes de una historia —como la decisión de Michael Corleone de matar a los que dispararon a su padre, pese a que no quiere tener nada que ver con los «negocios familiares»—, o para crearlos cuando te enfrentas a su escritura, pero aquí lo que intentaré es aplicarla a la relación del espectador con la historia que le presentamos y cómo percibe éste las disonancias dentro de la narración.
Habría una gran diferencia con la propuesta inicial de Festinger pues una persona, tomada como un sistema en sí mismo, siempre percibirá la disonancia como algo de su interior y, por eso, se protegerá a sí mismo creando nuevas ideas que le eviten enfrentarse a la realidad de sus contradicciones, limitaciones o fracasos.
Pero si ampliamos el conjunto y tomamos un sistema más amplio, en este caso el formado por la película y el espectador, las disonancias dentro de la película no siempre serán percibidas por el espectador como algo personal y propio, con lo que la persona podrá interpretar la tensión producida por las mismas a una causa ajena a él —«la película es una mierda, es aburrida, mal contada, un rollo…»— y rechazar en bloque la película sin darse cuenta de que podría tener cosas que le gustasen o le resultasen interesantes.
Lo ilustraré con un reciente fracaso televisivo:

Harper’s Island
Esta miniserie se vendió como un cruce entre «Scream» y «Diez Negritos»: un grupo de personas, que han ido a una isla para la celebración de una boda, comienzan a ser asesinadas una a una de forma misteriosa y sin causa aparente alguna. Un punto de partida interesante y, de hecho, el primer capítulo tuvo una audiencia extraordinaria. Sin embargo a partir de ahí la serie hizo aguas y en un par de semanas perdió un 60% de su audiencia original. ¿Por qué?
En el arranque de la serie tenemos un brutal asesinato y su publicidad no paró de machacar con que ese era el tema de la serie, con lo que sabemos que el eje de la trama estará ahí: alguien, por alguna razón, quiere matar a esa gente… y seguramente el culpable será uno de ellos. Pero entonces, durante el resto del capítulo, se nos presentan las relaciones entre los personajes —que aún ignoran el crimen que hemos visto— y sus líos, amistades y ligoteos, como si de un episodio de «Melrose Place» se tratara, hasta que al final del capítulo ocurre otro asesinato. De repente y sin ninguna conexión con lo que hemos visto.
Y algo parecido ocurre en el segundo y el tercer capítulo. La cosa es que las tramas secundarias no están mal y están bien llevadas, y si el espectador las viera en alguna serie tipo «O.C.» seguro que se las tragaría encantado… pero aquí no. Es una historia de crímenes y muerte, y resulta incómodo ver todo ese rollo de relaciones personales completamente ajeno y alejado de la trama principal, hasta que, por fin, en el capítulo 6 esas tramas secundarias se cruzan con la principal —que hasta el momento apenas ocupaba unos minutos por capítulo— y se van desarrollando alrededor de los asesinatos que pasan a ser, por fin, el tema principal. Pero ya era demasiado tarde y la audiencia se había perdido.
Lo que aquí pasó es que el espectador sufrió una tremenda disonancia cognitiva entre lo que la serie le prometía —suspense policíaco y crímenes— y lo que le estaba dando —dramedia juvenil—, y eso le generó un gran rechazo, cuando esas mismas tramas, en otro tipo de género, las hubiera disfrutado sin problema. Así que cuando por fin llegó la acción y la serie despegó, la gente ya no estaba ahí para verlo.

¿Se puede jugar la disonancia cognitiva a favor de la historia?
Sí, claro que sí. Igual que es un peligro que puede hacer naufragar una serie o película —y, a veces, la campaña publicitaria tiene algo de culpa—también es una poderosa herramienta expresiva que puede ayudarnos a crear historias o efectos narrativos dentro de ellas. En el caso anterior no es que se usara mal… es que se les coló a través de un mal planteamiento de las tramas, pero si se usa conscientemente y bien puede funcionar de forma positiva.
Por definición la disonancia cognitiva crea una tensión que intuitivamente intentaremos reducir generando nuevas ideas, sensaciones o sentimientos. Esto, que en la construcción de nuestra estructura ideológica o moral puede llevarnos a disparates, a la hora de contar una historia nos puede ayudar a generar impactos y emociones muy potentes en el espectador.
Podemos crear la disonancia en la estructura, mezclando géneros para reforzar el efecto de uno de ellos o crear la sensación en el espectador de que está viendo algo nuevo y sorprendente. El ejemplo clásico es «Psicosis», en donde pasamos de seguir a una chica en una historia de suspense alrededor de un robo a ver como es asesinada y la película se convierte en una cinta de horror en torno a un psicópata. La clave es que ambas tramas están por completo separadas, la primera posee suficiente interés por sí misma y, en la segunda, se produce un aumento de la intensidad narrativa.
Tarantino sigue bastante esta estela, buscando giros y cambios de tono muy bruscos para generar esa sensación de sorpresa y fuerza en sus películas. Es algo que se ve de forma muy clara en «Abierto hasta el amanecer» —una historia de cine negro que se convierte en una de vampiros— y se puede notar en muchas otras, como en la reciente «Malditos Bastardos» en la que la mezcla de géneros y la ruptura de la siempre respetada realidad histórica logran efectos muy interesantes en el espectador, aunque algunos, y ese es el riesgo, hayan roto la baraja y rechazado la película. También muchos críticos pusieron verde la segunda parte de «Distrito 9» por ese cambio del tono semidocumental y de metáfora social a una narración más convencional y al cine de acción; aquí el problema es que se baja en intensidad y profundidad de la narración.
Otras películas juegan la disonancia cognitiva de una forma más continua —y no yuxtaponiendo grandes bloques, como las anteriormente citadas—, buscando ya no sólo la sorpresa del espectador, sino la creación de un sentimiento continuo de confusión y angustia que le acerque al devenir del personaje. Es muy ilustrativa a este respecto «Matadero 5», en la que pasamos continuamente del tono dramático al cómico, del registro bélico a la ciencia ficción más delirante, todo ello con la función de situarnos en la descontrolada cabeza del protagonista. Muchas de las películas de David Lynch son herederas de esto, si bien él lo ha llevado adelante con mayor maestría, y el desasosiego que llega a producir en el espectador con películas como «Terciopelo Azul», «Carretera Perdida» o «Mullholland Drive» es extraordinario.

La disonancia cognitiva también se ha usado para conseguir lo contrario, no crear nuevas emociones y sensaciones, sino distanciar al espectador de los personajes y lo que les pasa para evitar que se identifique con ellos y se deje llevar por el sentimentalismo. Es lo que buscaba Bertolt Brecht con sus teorías y técnicas dramáticas —o más bien anti-dramáticas—: el espectador no debía ser pasivo y verse atrapado por las emociones, sino que debía ser activo y crítico ante lo que se le presentaba delante… actitud que debería trasvasar a su vida cotidiana. Sus obras, pues, no serían revolucionarias por el contenido, sino por la actitud que intentaban fomentar en la audiencia.
Esas técnicas incluían la ruptura de la «cuarta pared» —la parte frontal del escenario o, en el caso del cine, la pantalla— dirigiéndose directamente al espectador, el que los actores abandonasen el personaje para hablar sobre lo que representaban, mostrar de forma evidente que aquello es un escenario y los mecanismos de escenografía, la interrupción de la historia con excursos cómicos o musicales, el uso de giros narrativos absurdos o el abandono de tramas establecidas, etc. Todas ellas, como se ve, encaminadas a crear una disonancia cognitiva en el espectador con la esperanza de que eso lo agitase y le hiciese pensar.
La influencia de Brecht ha sido enorme, tanto en autores concretos —Godard, Hal Hartley o Lars Von Triers— que usan ese tipo de técnicas de distanciamiento, como de forma más genérica en la creación de algunos recursos y técnicas que han sido asimiladas por la narrativa más clásica; lo de hablar directamente al espectador, o el tipo de decorados abstractos Brechtianos, tan revolucionarios en su día y que hoy son muy comunes.
Y, si nos fijamos, muchos chistes o gags no dejan de ser la provocación de una pequeña disonancia cognitiva que nos pilla por sorpresa y nos hace reír.
Resumiendo, la disonancia cognitiva es un concepto que nos puede resultar útil para analizar el porqué del efecto de ciertos recursos narrativos y, si nos dedicamos a escribir, para crear personajes, tramas y conflictos. Pero es una espada de doble filo y ha de ser usada con cuidado, pues en lugar de provocar o emocionar al espectador, bien podríamos espantarle…