Los cuatro grandes de Hollywood (IV) - Alex North

El último en estrenarse en Hollywood de la lista de Copland fue Alex North, quien también había sido alumno de Copland, y no es que no hubiese compuesto nada antes para la gran pantalla, pues había escrito la música de varios documentales, cortometrajes e incluso de una película independiente que apenas alcanzó renombre alguno.

Y es que, de estos cuatro grandes compositores, parece que Alex North, pese a su gran talento, es el que peor fortuna ha tenido. Tras más de una década de esos tímidos coqueteos con el audiovisual, continuó centrándose en su principal trabajo, en Nueva York, componiendo piezas orquestales y para el teatro.

Allí preparó la banda sonora que acompañaría el montaje teatral de «Muerte de un Viajante», composición que le dio un gran prestigio. Pero lo más importante de ese trabajo fue que el director de esa obra de teatro era  Elia Kazan. Y, ahora sí, Kazan decidió llevarse a Alex North a Hollywood para preparar la banda sonora de su próxima película, la adaptación para el cine de «Un tranvía llamado deseo», que se estrenaría en 1951.

Ese nuevo debut de Alex North, ahora a lo grande, le supuso un inmediato reconocimiento y respeto crítico dentro del mundo del cine. Su música rompía por completo con todo lo que se hacía en Hollywood en ese momento. No estaba centrada en la acción ni en reforzar los diálogos o cubrir los huecos y transiciones con largas y ricas melodías con llamativos temas principales y leifmotifs que se asociasen a personajes o temas. Se basó en piezas que no paraban de evolucionar y que apenas se repetían, sutiles y que siempre flotaban de fondo, dirigidas a ilustrar la dinámica psicológica entre los personajes, algo muy adecuado al carácter de la historia que adaptaba. Para ello no partió de la música orquestal del momento, sino que centró toda su composición en el estilo del jazz de Nueva Orleans, donde se ambientaba la historia, algo que, por añadidura, contribuyó al retrato de ese lugar en la película. De hecho, fue la primera banda sonora plenamente inspirada en la música de jazz, algo que sería muy imitado después.

En este tráiler se usa el tema principal de la película, en el que ya podemos ver como la orquesta, sin apenas incorporar instrumentos nuevos o propios de las bandas populares de jazz, sigue los patrones musicales de ese tipo de música. Pensemos que era la primera vez que sonaba una composición orquestal de jazz dentro de una película de Hollywood. Debió de resultar sorprendente.



En esta célebre escena, si prestamos oído, veremos como la música no para de acompañar a los personajes, ilustrando de forma sutil, con un tema muy suave de jazz, los sentimientos de melancolía y dolor que unen a los dos personajes. Es una composición muy delicada, que huye de los golpes de efecto a los que se habrían prestado otros músicos ante la intensidad de la escena. North, por el contrario, deja la intensidad en manos de los actores, y trabaja esa suave cortina sonora que los envuelve. Una opción que también resultó innovadora y muy apropiada para la historia que Kazan quería contar.



Por añadidura, ese mismo año se estrenó la versión cinematográfica de «Muerte de un Viajante», dirigida por László Benedek, y que usó la partitura que él ya había compuesto para la versión de Broadway, con lo que, al igual que Bernard Hermann, acabó siendo nominado a dos Oscar. Un buen comienzo, sin duda.

Y ahí también comenzó su mala suerte. Pese a las grandes críticas y el reconocimiento a su trabajo, el Oscar le fue arrebatado por Franz Waxman y su «Un lugar en el sol». Y aún estaría nominado otras trece veces… para no ganar nunca un Oscar por sus composiciones. La Academia acabó corrigiendo ese error al compensarle con uno honorífico a toda su carrera, igual que tuvo que hacer, años después, con Ennio Morricone.

La carrera de North continuó imparable y nunca cesó de investigar ni de incorporar nuevos elementos a sus composiciones: música impresionista en «Viva Zapata», la fabricación de instrumentos de la época de la Roma Clásica para «Espartaco», el uso de escalas de música antigua en «Cleopatra», y la música popular, electrónica y de vanguardia en muchas otras de sus películas. Por ello suele ser considerado por los especialistas en música como el compositor más innovador y versátil que Hollywood ha tenido jamás. Sin embargo, cuando uno mira esas listas de grandes compositores de la historia y demás cosas así que pululan por Internet, sistemáticamente, uno de los grandes olvidados suele ser Alex North. Aaron Copland, evidentemente, no podía cometer ese error.

Uno de sus peores golpes de suerte le llegó en la cima de su éxito, con el encargo para la banda sonora para «2001: una odisea espacial» de Stanley Kubrick, con quien ya había trabajado en «Espartaco». Una de las versiones de lo que pasó cuenta que North se puso a trabajar mientras Kubrick comenzaba a montar la película. Para esa tarea el director usó piezas clásicas como guía. El primer pase previo, con esa música, encantó a los productores y al propio director. Es de justicia decir que, la verdad, esa música clásica y contemporánea funciona de una forma inmejorable... y, por ello, decidieron emplearla para la copia definitiva. Desgraciadamente, por un error de vete a saber quién, nadie informó a North de esa decisión.

Otra versión cuenta que Kubrick tenía la idea de usar música clásica desde el principio, y que los productores le impusieron a North… hasta que vieron el resultado. La cosa es que en el pase previo para el equipo, el día antes del estreno mundial, Alex North se llevó la desagradable sorpresa de ver que su música no acompañaba la película en ningún momento, algo que nadie le había dicho. Su cabreo fue monumental.

El asunto se compensó un poco con el paso de los años, pues su banda sonora ha sido editada como pieza de concierto y se ha acabado convirtiendo en toda una obra de culto. Aquí podemos ver un montaje hecho por algún fan de Alex North, con cortes de su banda sonora original sobre las imágenes de la película de Kubrick.



Para acabar recordemos que, para la película «Unchained», en 1955, North compuso una canción que era entonada por un preso que añoraba a su amada. Recibió el nombre de «Unchained Melody». Su popularidad enseguida fue enorme y, hasta hoy, ha sido versionada más de 500 veces, siendo una de las melodías más populares del siglo XX. Bajo sus acordes miles de jóvenes se habrán besado por primera vez, sin embargo, al citarla, casi nadie se acuerda de que su creador fue  Alex North. Como mucho te dirán que los «Righteous Brothers» o «Elvis Presley» o «la canción esa de "Ghost"». No nos olvidemos, pues, de North (y su letrista, Hy Zaret)  y escuchémosla en esta simpática y movida versión de «Vito and the Salutations», usada por Martin Scorsese en «Uno de los nuestros».

Los cuatro grandes de Hollywood (III) — Bernard Herrmann

El tercero de la lista de Copland, en 1934, aún con 23 años y 7 antes de su debut cinematográfico, entraba a trabajar en la gran cadena de radio CBS, para componer sintonías para las noticias y demás programas de esa radio.

Allí conocerá a un joven director y actor de teatro con quien enseguida hará buenas migas, comenzando a componer las melodías que acompañaban las emisiones radiadas de las representaciones de su «Mercury Theatre on the air». Se trataba de Orson Welles. Y entre ambos, en 1938, planearon un programa especial que, imitando el estilo de esos noticiarios en los que ya había trabajado Hermann, adaptase la novela «La guerra de los mundos», de H.G. Wells. Esa emisión radiofónica resultó revolucionaria, tanto por su considerable resultado artístico como por la oleada de pánico que desató a lo largo de todo Estados Unidos, pues muchos oyentes, al incorporarse a media historia, creyeron que la cosa iba en serio.

La fama de Orson Welles, a raíz de esto, subió como la espuma, y eso le facilitó el salto a Hollywood. Y con él se llevó a su músico favorito, Bernard Herrmann.

En 1941 ambos se estrenaron en las pantallas con «Ciudadano Kane» y ambas, película y banda sonora, desde entonces, se han considerado todo un hito dentro de la historia del cine. La película resultó innovadora por su estructura, por el uso de la profundidad de campo, por el uso de la perspectiva sonora, por su estilo expresionista y por muchas otras cosas que ya comenzaban a definir el estilo de Orson Welles. Y su banda sonora, igualmente rompedora, con orquestaciones nunca vistas, mezclando instrumentos de forma inusual o incorporando otros que casi nunca se usaban y el personal estilo de Hermann, lleno de repeticiones rítmicas y sutiles disonancias, le vino como anillo al dedo. Imposible pensar en la película sin su música.

Aquí podemos ver el arranque de la película. En él Herrmann, que se había formado en la radio, donde se contrataba a cada músico por sesión, no se limita al uso de la orquesta normal del estudio, sino que, para la grabación de esta escena en concreto, contrató a un número extra de flautas graves para conseguir que la melodía tuviese ese tono tan profundo y tétrico, casi fantasmagórico, que hace que sintamos las imágenes de otra forma. Jamás en Hollywood se había hecho algo así, jugar con los límites y composición de la orquesta… algo que en seguida fue imitado por muchos otros músicos.



Pero quizá esta sea la melodía más popular que podemos asociar con Ciudadano Kane, la que suena, brevemente, al principio de esta escena e ilustra el ascenso del periódico y la carrera de Kane. Es estilo es completamente diferente del comienzo. Aquí hay vida, velocidad, alegría. Y ya podemos intuir su peculiar uso del «ostinato», ese juego de repeticiones de la frase musical principal, a veces sin apenas variación, tan del gusto de Herrmann, y que sería una de sus grandes marcas de autoría.



La fama de Bernard Herrmann ya se extendió por Hollywood antes de que la película estuviese acabada, y enseguida le surgieron nuevos encargos. De hecho, en 1941, el mismo año en que se estrenó «Ciudadano Kane», se estrenó otra película cuya banda sonora había compuesto «El hombre que vendió su alma» («The Devil and Daniel Webster», de William Dieterle, también titulada «All the Money can buy»).

Y si fue John Ford quien arrebató el Oscar a Orson Welles y su «Ciudadano Kane» con «Qué verde era mi valle» (cosa que a Orson Welles nunca le pareció mal, pues adoraba esa película y a Ford), fue Bernard Hermann quien se arrebató a sí mismo el Oscar que habría merecido por «Ciudadano Kane» al ganarlo por su otra película. ¿Se puede tener un mejor debut?

Aquí podéis escuchar el principio de esa película de Dieterle, con la que Herrmann se ganó a sí mismo… y sería difícil hablar de injusticia, porque es un arranque precioso e inspirado, con una melodía que, siendo agradable y pegadiza desde el principio, no deja de ser muy compleja, con una orquestación muy peculiar y constantes cambios de ritmo y de tono.



Estos dos directores con los que acababa de trabajar, Welles y Dieterle, fueron siempre muy queridos y respetados por Hermann, pues eran dos grandes melómanos y entendían muchísimo de música, por lo que les dejaba, a veces, participar en la banda sonora. Sin embargo no fue así con casi ningún otro, pues exigía un control absoluto de la partitura y de su inserción en la película.

A partir de 1955, comenzó una estrecha y fructífera colaboración con Alfred Hitchcock, quien dejó en manos de Herrmann la música de varias de sus películas más famosas, siendo una de esas grandes parejas de director y músico que nos ha dado el cine (como Spielberg y Williams, Hisaishi y Miyazaki, Wilder y Rozsa o Donaggio y DePalma, por citar unas pocas), en las que la música y el estilo visual se complementan de forma tan profunda que no es posible imaginarlos de otra forma.

De hecho, Hitchcock llegó a confiar tan plenamente en él que le dejó todo el diseño sonoro de «Los pájaros», donde no hay ni una sólo nota de música instrumental, a Herrmann, que lo creó a base de grabar pájaros y de reproducidos electrónicamente.

Sin embargo, con la composición de «Cortina Rasgada», que Hitchcock quería que tuviese un componente de música pop, llegó el fin de la colaboración cuando no llegaron a un entendimiento. La discusión fue muy agria y todos esos años de colaboración se fueron al garete cuando el director británico le insinuó al músico que, sin él, no sería nadie. Herrmann, con razón, le dijo que ya tenía una gran carrera antes de conocerte y que la seguiré teniendo después…

Y así fue, pues continuó trabajando con Truffaut, Scorsese, Brian de Palma, Harryhausen, Roy Boulting… entre otros. Murió en 1975, cuando acababa de completar su última composición para el cine. Y son pocos, muy pocos, los compositores que pueden presumir de haber debutado poniendo la música de una película que cambió el cine de entonces, «Ciudadano Kane», y de haberse despedido con otra que también cambiaría el cine de ese nuevo momento: «Taxi Driver», de Martin Scorsese.

Aquí podemos escuchar su obertura, en la que Herrmann combina lo tenebroso con lo lírico, incorporando elementos de la música del momento y nada propios de una orquesta, como el saxofón y la batería con escobillas, ambos plenamente integrados en la orquesta, como dos instrumentos más.

Los cuatro grandes de Hollywood (II) — Miklos Rozsa

Siguiendo con la lista de Aaron Copland, el segundo en componer su primera banda sonora fue Miklos Rozsa, un joven compositor que ya había destacado en su Hungría natal, en Alemania (donde completó sus estudios en el conservatorio de Leipzig) y en París, donde algunas de sus piezas habían tenido un enorme éxito. Parecía que su carrera iba destinada a la «música seria», como había dicho Korngold… hasta que en su camino se cruzó uno de «Los Seis».

A mediados de los años treinta, en París, Miklos Rozsa, aún un joven de veintitantos años, coincidió con Arthur Honegger en un concierto en que se interpretaban piezas de ambos. Honegger estaba muy ansioso, pero no por el concierto, sino porque acababa de componer la banda sonora para una películas, «Los miserables» (la versión de 1934, de Raymond Bernard), y esperaba con nervios el estreno para ver el resultado. Como hicieron buenas migas, invitó a Miklos al estreno.

Y allí, el joven compositor húngaro se emocionó profundamente con la historia y con las posibilidades de aquel medio que era capaz de unir de forma tan íntima la música con la imagen y la narración. Cuando salió del cine ya deseaba reorientar su carrera hacia aquello que acababa de ver. Veamos, y oigamos, parte de esas imágenes y esa música que tanto conmovieron a Rozsa.



Poco tardó en entrar en contacto con otro húngaro que se había expatriado para probar fortuna fuera: Alexander Korda. Éste, al ver la calidad de las composiciones de Rozsa, le ofreció su primer trabajo para el cine: la película británica «La condesa Alexandra», que es como aquí se tituló «Knight witout armour» (su traducción literal sería «caballero sin armadura»), dirigida por Jacques Feyder. Escuchemos el debut sonoro, los primeros acordes que para el cine compuso uno de sus mayores talentos.



Pocos años después Rozsa cruzó el Atlántico y se fue a Hollywood con Korda para hacer la banda sonora de «El ladrón de Bagdad». Allí llamó poderosamente la atención y, aunque siguió trabajando con Korda, enseguida tuvo ofertas para participar en muchas otras películas con grandes directores. Más de cien composiciones, tres Oscar y el haber asociado su nombre a directores como Billy Wilder, Alfred Hithcock, Fritz Lang, Robert Siodmark, Vicent Minelli, William Wyler, George Cukor, John Houston, Joseph Leo Mankiewicz, Anthony Mann, Nicholas Ray o Jonathan Demme, entre muchos otros, es sólo una muestra de su prestigio y talento. La otra, además de ser citado en la exigua lista de Copland, es la enorme popularidad de sus composiciones, que aún hoy siguen siendo conocidas y populares, como la famosa marcha de los carros de «Ben Hur», tantas veces imitada, o la enigmática melodía de «Recuerda».

Sin embargo voy a acabar con una de sus piezas menos conocidas y que, en su día, pasó sin demasiado éxito, igual que la película a la que pertenece. Afortunadamente, el tiempo a veces pone las cosas en su sitio y hoy, tanto la película como su banda sonora ocupan el lugar que merecen: dos grandes clásicos del cine de aventuras. «Los contrabandistas de Moonfleet». Desgraciadamente, esta versión está grabada en un cine y se escucha fatal, aunque sí se puede ver como la melodía se acompasa con, e integra, el sonido de las olas rompiendo contra las rocas. Personalmente, ésta es una de mis bandas sonoras favoritas.

Los cuatro grandes de Hollywood (I) — Erich Wolfgang Korngold

He decidido organizar la breve lista de Copland siguiendo el orden en que estos autores compusieron su primera banda sonora para el cine. Y el primero de ellos fue Erich Wolfgang Korngold, de cuyos comienzos en Hollywood ya hablé en una entrada anterior. Así que ahora toca hablar del final de su breve pero intensa carrera como músico de cine.

Para Korngold había dos tipos de música orquestal: la seria y la de las películas. A Hollywood le agradecía el haber podido escapar del genocidio nazi en su momento y el haberle dado un nuevo hogar, pero hacer música para el cine no era lo que le motivaba. Ni a él ni a su padre, Julius Korngold, el crítico de música más importante de Viena, que en aquel momento era como decir «del mundo». Antes del estallido de la guerra había conseguido huir de Europa y reunirse con su hijo en América. Y, de hecho, Erich no quiso firmar su primera composición, «El capitán Blood», por no darle un disgusto a su padre al asociar su apellido a algo tan poco serio como una producción de cine.

(Julius Korngold, padre de Erich Wolfgang)

Sin embargo, Korngold nunca se tomó a la ligera su trabajo para el cine y, como ya comenté en la anterior entrada sobre este músico, se lo tomó muy en serio, trabajando siempre al servicio de la imagen y la historia que tenía entre manos, con la misma devoción y entrega que si fuese una de sus óperas o uno de sus conciertos. De hecho se suele considerar que Korngold es a la música de cine, lo que Griffith a su narrativa, el creador y aglutinador de su sintaxis, de la base de trabajo de la que, a partir de él, partirán todas las demás bandas sonoras clásicas.

No deja de resultar tremendamente paradójico que al padre de la música de cine no le gustase demasiado el cine… y que lo dejase, precisamente, por su padre, el estricto Julius.

A los horrores de la guerra y el cansancio de una década trabajando duramente en Hollywood, se sumó la enfermedad de Julius. Y en el lecho de muerte, el buen hombre le pidió a su hijo que dejase esas cosas de cine para centrarse en la música seria. Y Erich, como buen hijo, le hizo caso. Tras la muerte de su padre abandonó para siempre la composición de bandas sonoras.

Desgraciadamente, y durante varias décadas tras su muerte, Korngold cayó en el olvido y no fue hasta los setenta cuando su música y sus contribuciones volvieron a ser valoradas, tanto en la música de cine como en la «seria». Y ya vimos el papel que John Williams jugó en ello, homenajeando la partitura de «Kings Row» en su popular composición de «Star Wars». Y en este tema vuelve a darse otra curiosa coincidencia, que resulta casi aterradora. El protagonista de «Kings Row» fue Ronald Reagan, en la que probablemente fue su mejor interpretación. De hecho Reagan le tenía un enorme aprecio a esta película, y adoraba esa banda sonora que tan buenos recuerdos le traía. Por eso, cuando llegó a presidente, hizo que la pieza musical que se tocase en su investidura fuera la magnífica obertura de «Kings Row». Pocos años después, no sé si siguiendo una inspiración paralela a George Lucas y John Williams, Reagan comenzó su propia Guerra de las Galaxias, aquel famoso programa de defensa estratégica que tanto atemorizó al mundo en su día.

Aquí os dejo un montaje de imágenes de «El capitán Blood» sobre la obertura que compuso Korngold para esa película, una composición que en su momento resultó absolutamente revolucionaria en las salas de cine, al igual que toda su partitura. Su influencia ha sido tan profunda que hoy nos puede parecer algo común, pero no lo fue. Y, afortunadamente, sigue conservando su frescura y ese sonido que nos recuerda el mejor cine de aventuras del Hollywood clásico.



Y para que su padre no se enfade, también incluyo una de sus composiciones más serias. El bellísimo lied de Marietta, de su ópera «La ciudad de los muertos».

Música de cine – los cuatro grandes del Hollywood dorado, prólogo

Como esta semana tengo mucho trabajo, antes de continuar con el discurrir habitual del blog (ahora le toca al que, espero, será la última entrada del tema de los sueños —dedicada a Luis Buñuel y Wojciech J. Has—, y después a la prometida entrada sobre la hipnosis —Majo, tranquila, no me olvido—), haré un breve interludio para hablar de varios de los músicos de cine cuyas melodías acompañan mis tareas diarias.

Por lo que voy viendo por Internet, se ve que a la gente le gusta mucho hacer listas. Y no listas del montón, sino listas que aspiran a recoger «las mejores» o «los mejores» en lugar de «mis favoritos». Yo no soy muy amigo de listas, pues soy muy dado al despiste y al olvido, además de que una de mis convicciones más firmes es que si el ser humano tiene derecho a algo es a cambiar de opinión, derecho que personalmente ejerzo casi a diario. Así que una lista que hiciese hoy, probablemente no tendría nada que ver con la que pudiese hacer dentro de dos semanas.

Y a la hora de buscar quienes eran los mejores compositores del Hollywood de la era dorada, qué mejor que preguntarle a alguien que sabía mucho de música, que vivió esa época, que conoció personalmente a casi todos esos compositores y que, encima, compuso varias de las bandas sonoras más bellas de la historia de cine. A ver qué nos dice Aaron Copland.

Aaron Copland y el cine
Este compositor es considerado, indiscutiblemente, como el decano de la música americana y como uno de los músicos más importantes del siglo XX. Era un lector y un investigador incansable, abierto a todo tipo de influencias y gozaba cada vez que descubría un nuevo estilo o alguna aportación interesante al mundo de la música. Pasó del clasicismo modernista al impresionismo, a la música popular, el folklore y el jazz, y tampoco tuvo problema de probar con la música de vanguardia y la música experimental dodecafónica. Su éxito en vida fue enorme y sus piezas se interpretaban por todos los lados, llamando las salas de conciertos y obteniendo muy buenas críticas. Creó el llamado «sonido americano», fusionando la música orquestal del momento con las tradiciones musicales populares americanas de una forma realmente única y muy reconocible. Basta con escuchar el «Hoe Down», de su ballet «Rodeo», o la popular «Fanfarria para un hombre común» para saber de lo que hablo.





Además, era un tipo tranquilo y afable, muy abierto y siempre dispuesto a ayudar a cualquier joven compositor que lo necesitase. Pese a su gran éxito, y a todas las envidias y críticas que eso suele provocar, eran pocos los músicos que se llevaban mal con él. Normal que se le acabase teniendo el mismo respeto y admiración que a un padre sabio. Y todo eso contribuyó a salvarle el cuello cuando fue puesto en el punto de mira de MacCarthy durante la «Caza de Brujas», pues era homosexual (algo de lo que no hablaba pero tampoco disimulaba) y con claras simpatías izquierdistas.

A finales de los años 30 probó suerte en Hollywood, pero enseguida se quedó escandalizado al ver como se trataban las composiciones de sus colegas. Los productores las cortaban a su gusto y las cambiaban de lugar dentro de la película sin consultarles. Él se negó, y no fue hasta que encontró a un director con el que tuvo una buena sintonía y que le garantizó que respetaría su trabajo, que se animó a componer para el cine. Era Lewis Milestone, para quien escribiría tres de sus cinco partituras para el cine.

El primer trabajo que hicieron juntos fue «De ratones y hombres», adaptando la novela de Steinbeck. Lejos de lo que muchos esperaban, que su música y su particular sonido se comiesen a la película, Coplan, sin renunciar a su estilo impresionista de inspiración popular (muy adecuado a la historia de Steinbeck), trabajó al servicio de la imagen y los diálogos, componiendo a partir del montaje de la película y poniendo su genio al servicio de la historia. La música no subrayaba ni se dedicaba a hacer obvio lo que ya era evidente, sino que se enfocaba a mostrar los sentimientos de los personajes, a crear la tensión necesaria para la acción y a rellenar los silencios entre escenas, complementando pero jamás entorpeciendo la narración.

Ya en esta película practicó con el recurso de dejar los diálogos, especialmente si eran muy íntimos o intensos, en silencio, dejando oír sólo las palabras y su entorno sonoro, para que la música comenzase al término de éstos, sellándolos y dándole a su contenido un mayor poso emocional y duración en el espectador. Esta técnica ha sido tan usada a partir de entonces que hoy no nos sorprende, pero en su día fue un auténtico hallazgo.

Las críticas y las opiniones de sus colegas, así como el favor del público, fueron espectaculares. Copland aún trabajaría en otras dos bandas sonoras para Milestone («La Estrella del Norte» y «El pony rojo»), «Something Wild» de Jack Garfein y «La Heredera» de William Wyler, por la que ganaría un Oscar. También compuso varias bandas sonoras más sencillas para documentales y muchas de sus piezas han sido usadas en diferentes películas. Por no hablar de su influencia. Su estilo, tanto el de las películas como el de sus demás composiciones ambientadas en el antiguo oeste («Rodeo», «Billy el niño», «Primavera Apalache», «Salón México»… ) fue muy imitado en muchas de las bandas sonoras de los westerns realizados a partir de esta fecha. Se puede decir, de hecho, que el gran creador del sonido del oeste americano es Copland, aunque él no fuese quien compuso las bandas sonoras que acabaron por codificar ese sonido en nuestras cabezas.

Aquí podemos escuchar un par de piezas de «El pony rojo», una película normalita con una banda sonora superlativa. Una de mis favoritas, sin duda. Su obertura, aquí, está adaptada para una orquesta de cámara y pierde un poco. En la película es muchísimo más potente e intensa, al puro estilo del sonido americano de Copland... pero no he sido capaz de encontrarla por ningún lado para ponerla aquí. Si podéis conseguir la banda sonora la disfrutaréis en toda su belleza. La otra pieza sí está sacada de la banda sonora y corresponde a la parte del circo y en ella podemos ver como Copland ya había recibido algunas influencias de la música de vanguardia y como era capaz de incorporar elementos muy diversos a su música sin llegar a perder su peculiar identidad.





Como crítico de música, Copland dedicó muchas horas a analizar el trabajo de otros compositores, entre ellos los compositores de cine que trabajaban en Hollywood (también era un gran admirador de compositores extranjeros como Takemitsu). En un momento le preguntaron por los que él consideraba más importantes por su aportación a la música de cine. Y dio cuatro nombres que, en su opinión, habían liderado la creación musical en el Hollywood de su época dorada, cuatro nombres que iremos conociendo a lo largo de esta semana.