martes, 4 de enero de 2011

33 compositores fundamentales para entender la música de cine IV

PARTE III a – en busca de nuevas formas; evolución y crisis
-vientos de cambio desde Asia y Europa-

Tras la segunda guerra mundial, con el mundo destrozado por un nivel de violencia nunca visto, la música de cine comenzó a incorporar nuevas formas para dar cuenta de ese nuevo mundo. Fue en Japón, uno de los países más dañados por esa destrucción, donde la áspera y estridente música de vanguardia resultó ideal para expresar el profundo desgarro que vivía el país. En Italia, arrasada por los combates y la represión, se recorrió un camino inverso, y la música, igual que el cine, probó a acercase a la gente de una forma sencilla y directa, buscando un reencuentro con sus raíces. Y esos cambios, poco a poco, fueron integrándose, mezclándose y extendiéndose por todo el mundo, dando lugar a un periodo lleno de experimentación y hallazgos musicales. Veámoslo a través de un puñado de sus compositores más brillantes.


19.- Toru Takemitsu
         la música de vanguardia

Hasta ahora, cuando hablaba de innovación y de incorporaciones tomadas de la vanguardia, me refería a pequeños elementos como suaves disonancias, cromatismos, juegos con el ritmo y la armonía, melodías etéreas y de sutil evolución… pero todo ello dentro de un marco de música tonal y con unos resultados más o menos agradables o reconocibles al oído. Sin embargo, la música de vanguardia del siglo XX había ido mucho más lejos que eso: música atonal, estocástica, dodecafónica, serialismo, expresionista, concreta…
El compositor japonés Toru Takemitsu fue uno de los grandes maestros de la música de vanguardia del siglo XX. En su obra supo combinar en un cuerpo único, coherente y personal influencias tan dispares como el impresionismo de Debussy, la música atonal y experimental de Messiaen, y la música tradicional japonesa.

Dentro de su enorme y rica producción, las bandas sonoras tienen un lugar destacado, llegando a colaborar en casi un centenar de películas. Su música se puede oír acompañando las imágenes de maestros como Shoei Imamura («Lluvia Negra»), Akira Kurosawa («Dodesukaden» y «Ran»), Nagisa Oshima («Murió después de la guerra», «El imperio de la pasión», «La ceremonia», etc.), Hiroshi Teshigara (sus documentales sobre Gaudí o el boxeador José Torres, «La mujer en la duna», «El amanecer blanco», etc.), Masaki Kobayasi («HaraKiri», «Rebelión», «El más allá», etc.), Masahiro Shinoda («El bosque petrificado», «Silencio», «Un asesinato», etc.), Susumu Hani («Toda una vida», «Furyo Shonen»), entre muchos otros, e incluso ha llegado a componer para Hollywood, como la partitura de «Sol Naciente» para Philip Kaufman. Suelen ser historias duras y complejas, violentas y muy dramáticas, con las que su música, experimental por momentos, lírica por otros, encaja a la perfección.

Sus aportaciones, al incorporar todo el lenguaje de vanguardia al cine, son inmensas: música atonal, instrumentos electrónicos y partes pregrabadas, uso de ruidos, orquestaciones no convencionales, melodías fragmentadas y extrañísimas… y, sobre todo, el uso del silencio. Ese mismo silencio que su país debió experimentar tras las bombas atómicas y los bombardeos que arrasaron casi todas sus ciudades.

Jugó con todo tipo de silencios: el silencio musical, haciendo desaparecer la música de forma inesperada para centrarse en los ruidos de la película; el silencio de los sonidos, haciendo que solo la música acompañase a unas imágenes por completo enmudecidas; y el sobrecogedor silencio absoluto. En las escenas de batalla de «Ran» podemos ver de forma muy clara como juega con todos ellos (algo que, unos años antes, también había hecho William Walton para las escenas de combate aereo de «La batalla de Inglaterra»).

La de Takemitsu no siempre es una música fácil de escuchar aislada de la película (aunque, una vez superada la reticencia inicial ante su rareza, posee una gran fuerza y belleza), pero con las imágenes el resultado es poderoso y efectivo. Él fue quien abrió la puerta a niveles de experimentación y vanguardia que, hasta el momento, no se habían oído en el cine.

Su éxito y prestigio también despertó en occidente el interés por los músicos y la música oriental, que ha continuado legando maestros tan interesantes como Masaru SatoAkira Fubuke, Ryuichi Sakamoto, Tan Dun, Shigeru Umebayashi, Cho Young Wook (quien, curiosamente, nos ha recordado lo buenísimo que era Vivaldi en su partitura para «Simpathy for Lady Vengeance»), Kenji Kawai… o Joe Hisaishi, el heredero de Takemitsu en cuanto a prestigio (aunque es mucho más clásico), y célebre por sus partituras para el genio de la animación Hayao Miyazaki.

Podéis leer un poco más sobre Takemitsu y su peculiar estilo de trabajo aquí.


20.- Alessandro Cicognini
          la música del neorrealismo

Por su prestigio y éxito internacional, se suele asociar el arranque del neorrealismo italiano con «El ladrón de bicicletas» (mala traducción por «Ladrones de Bicicletas») de Vittorio De Sica, con partitura de Alessandro Cicognini. Sin embargo los comienzos de esta corriente, tanto desde el punto de vista cinematográfico como musical, se puede rastrear hacia atrás.

Quizá el punto de arranque se encuentre en la pionera obra de Alessandro Blasseti, pues ya desde «1860», que pese a ser una película épica rodada en 1934, 14 años antes que la de De Sica, ya contiene los principales (y revolucionarios) rasgos estilísticos del neorrealismo: tramas y personajes cotidianos retratados contra el turbulento fondo de la gran historia, localizaciones naturales, iluminación de exteriores basada en la luz solar, uso de actores no profesionales, retrato de diferentes grupos sociales, uso de localismos y peculiaridades regionales, etc.
Cicognini tomaría contacto con Blasseti en la fantasía épica «La corona de hierro», y posteriormente compondría para él la banda sonora de una película aún más cercana a la estética y la temática del neorrealismo: «Cuatro pasos por las nubes». Ahí la música parece contagiarse de la forma y contenido del neorrealismo: uso de pequeñas orquestas, a veces muy reducidas, e incluso de bandas de música populares (o canciones tradicionales interpretadas por paisanos del lugar), melodías y armonías sencillas, e inspiración popular.

A partir de 1946 Cicognini comienza su colaboración con el director/actor Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavatinni, trío que llevará el neorrealismo a su expresión más perfecta y lo harán internacionalmente célebre en la serie de obras maestras «El limpiabotas«, «El Ladrón de Bicicletas», «Milagro en Milán» y «Umberto D».

Cicognini continuará trabajando en otras grandes películas con Blasseti («Sucedió Así», «Nuestro Tiempo», «La suerte de ser mujer») y Vittoria de Sica («Estación Termini», «El Oro de Nápoles», «Pan, Amor y Fantasía», «El juicio universal»), y también con otros importantes directores italianos como Mario Monicelli, Luigi Comencini, Dino Risi, Mario Carmerini o Riccardo Freda, por citar unos cuantos, y aportará su tierna y lírica música a las deliciosas comedias de Don Camilo y Peppone.

Su fama y prestigio, y su capacidad para retratar a las gentes y lugares de Italia, harán que directores extranjeros como David Lean («Locura de Verano»), Martin Ritt («Orquídea Negra»), Melville Shalvenson («Aventura en Roma» y «Capri»), Michael Curtiz («Escándalo en la Corte») Milton Krims («Espadas Cruzadas») o Ken Annakin («Me casé en Montecarlo»), cuenten con él para sus películas rodadas en Italia.

Pero, ante todo, Alessandro Cicognini y sus aparentemente sencillas y tiernas melodías de inspiración popular, que tanto gustaron al espectador, representa el influyente estilo musical del neorrealismo.


21.- Giovanni Fusco
         la vanguardia llega a Europa

Aunque el neorrealismo y sus aportaciones estéticas y temáticas renovaron el cine tras la Segunda Guerra Mundial, pronto, ya en la misma Italia, comenzaron a aparecer autores que, partiendo de esa renovación (tramas cotidianas, exteriores naturales, uso de la luz solar y el sonido directo, etc.) comenzaron a buscar nuevas vías de expresión.

Uno de ellos fue Michelangelo Antonioni que, tras un comienzo dentro de la estética neorrealista, a partir de los años 50, con «Crónica de un amor», evolucionó hacia el estudio de personajes burgueses y de clase media para, partiendo de sus vacíos y problemas, hablar sobre la existencia, el alma y la soledad. Su estética es elaborada, cercana a la pintura de vanguardia, y con largas tomas en las que juega con los vacíos y el silencio. Tras varias películas, en 1960, le llegó el reconocimiento internacional con la primera parte de su personal trilogía sobre la alienación: «La Aventura», a la que siguieron «La Noche» y «El Eclipse» (algunos incluyen «El Desierto Rojo» como epígono de ese ciclo).
Su compañero musical en casi todas esas películas fue Giovanni Fusco («La Noche», de Giorgio Gasline, fue una de las pocas excepciones), uno de los compositores más originales y arriesgados de la historia del cine. Si la obra de Antonioni es rupturista y compleja, la de Fusco aún lo es más. Para él no debía haber distinción entre ningún tipo de música y todo era susceptible de ser usado para conseguir la expresividad necesaria: música popular, sinfónica, experimental, de baile, electrónica, rock o incluso ruidos y sonidos aleatorios que se produjesen durante la grabación.

En sus bandas sonoras nos podemos encontrar de todo. Desde melodías de gran belleza y pegadizos temas de swing (como el que llegó a cantar Mina en «El Eclipse») hasta complejas piezas de música estocástica a base de ruidos aleatorios, u otras ejecutadas con instrumentos desafinados y por completo atonales. Eso sí, siempre con el objetivo de llegar al fondo de la película o, como diría Herrmann, a su alma. Los dos persiguieron el mismo objetivo, si bien por caminos muy diferentes.

Además de con Antonioni, Fusco trabajó con otros directores igual de complejos y exigentes que él con el espectador, como Alain Resnais, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Passolini, Costa-Gavras, los hermanos Tavianni, Umberto Lenzi, Marco Bellochio o el español Julio Buchs.

Giovanni Fusco fue el músico por excelencia de la vanguardia en Europa y podéis leer unas cuantas cosas más sobre él, aquí.


22.- Nino Rota
        integración, eclecticismo y genio

En 1993, durante el entierro de Federico Fellini, en la Basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires, en Roma, se interpretó una pieza musical de Nino Rota; hasta ese punto la música del compositor había acompañado a Fellini en su vida y su obra.
Nino Rota ya tenía una intensa y larga carrera, tanto de ópera y música orquestal como de bandas sonoras, cuando conoció a Fellini. Su primera colaboración fue en «El jeque blanco» y, a partir de ahí, comenzaron una relación que quedaría escrita en la historia del cine con letras de oro. Obras maestras del cine iluminadas por obras maestras de la música, melodías y orquestaciones que parecían nacer de las imágenes de tal manera que es imposible imaginarse a Fellini sin Nino Rota y, quizá, a Nino Rota sin Fellini.

El estilo de Rota es ecléctico y personal. Toma lo que necesita de la vanguardia, del clasicismo, de la música popular o del folklore, y lo usa para crear un universo único. Usa la gran orquesta cuando le resulta adecuado y, cuando no, no tiene problema en recurrir a pequeños conjuntos e incluso a temas propios de fanfarrias y bandas de música, como la inmortalizada en «8 y medio». Su estilo se ajusta a cada director y a cada película, creando mundos diferentes para cada uno de ellos, pero en el fondo de todos siempre está presente su personal aliento y su capacidad para crear melodías bellísimas y rebosantes de inspiración.

Aparte de sus extraordinarias colaboraciones con Fellini, trabajó para muchos otros directores, algunos del prestigio de Mario Monicelli, Robert Rossen, Edgar G. Ulmer, Terence Young, Edward Dymytrick, King Vidor, Luchino Visconti, Franco Zefirelli o Francis Ford Coppola, con quien ganaría un Oscar.

Para Eduardo de Filippo compuso la banda sonora de «Fortunella», una película que hoy no sería demasiado conocida de no ser porque Rota reutilizó tres de sus temas: uno ya lo había usado en «Il Bidone» y otro lo usaría en «La Dolce Vita», ambas de Fellini, y el tercero se haría universalmente famoso al volver a sonar en «El Padrino»: el famoso tema romántico, reconvertido en la canción «Speak Softly Love». Alegando esa razón le negaron el Oscar en 1972 por «El Padrino»… y, sin embargo, se lo dieron dos años más tarde por la segunda parte, pese a que volvía a aparecer el famoso tema romántico de «Fortunella». Se ve que la Academia se había arrepentido de su primera decisión y no querían dejar a este genio de la música de cine sin el merecido reconocimiento.


23.- Georges Delerue
         de la nouvelle vague a Hollywood

En 1941, el joven Georges Delerue, de familia muy humilde, iba todos los días al conservatorio con sus sucias ropas de trabajo nada más salir de su turno en la fábrica. Esto disgustaba sobremanera al tradicional director de esa entidad por lo que, harto, sobrecargó al muchacho de deberes para poder expulsarlo cuando no los trajese hechos. De haber sido así, y de tener que quedarme con un compositor de bandas sonoras francés, me costaría decidirme entre Phillipe Sarde y Maurice Jarre, dos grandes genios… pero el director del conservatorio murió de un fallo cardíaco esa noche y Delerue pudo seguir estudiando y convertirse en, como le denominó «Le Fìgaro», el Mozart de la música de cine.
Delerue completó su formación con Darius Milhaud, uno de «Los Seis« (de quienes podéis leer más aquí y aquí), y orientó sus primeros años a un compromiso entre la composición de ópera y música orquestal, y otra para espectáculos, cortometrajes (ilustró musicalmente varios cortos mudos de Rene Clair) y televisión.

En 1959 tiene su primer contacto con el largometraje cinematográfico al trabajar en «Le Bel Age» de Pierre Kast. Sin embargo va a ser más relevante para su carrera el conocer a varios cineastas de la renovadora «nouvelle vague», como Alain Resnais, con quien colaboró, junto a Giovanni Fusco, en «Hiroshima Mon Amour», y, especialmente, Francois Truffaut, quien ya había estrenado «Los cuatrocientos golpes», película que daría el pistoletazo de salida a esa corriente estética y narrativa.

Compondría para Truffaut la partitura de su siguiente película, «Disparen al pianista», y ese sería el comienzo de una gran amistad y de muchas otras colaboraciones como «Jules y Jim», «El amor a los veinte años», «La piel suave», «El amor en fuga», «La noche americana» o «El último metro». También trabajaría con otros músicos de la «nouvelle vague» como Louis Malle, Alain Resnais, Henri Colpi o jen-Luc Godard, para quien compondría el famoso «Tema de Camille», que se repite de forma obsesiva en «El desprecio» y que Scorsese reutilizaría en «Casino».

En 1964 Ken Russell descubre su música y lo llama para «French Dressing», con lo que Delerue se da a conocer en el mundo anglosajón. En 1966 compone la partitura de «Un hombre para la eternidad», de Fred Zinemann, película que se hace con el Oscar a la mejor producción, y su fama se hace internacional.

A partir de ahí alternará sus trabajos con directores europeos (Philippe de Broca, Andrzej Zulawski, Alain Corneau, Agznieska Holland…) con otros de Hollywood (Jack Clayton, John Houston, Georges Cuckor, Mike Nichols, George Roy Hill, Bob Rafelson, Peter Yates, Bruce Beresford, John Patrick Shanley, Oliver Stone…) en trabajos tanto para el cine como para la televisión. Por toda esa productiva carrera recibirá 5 nominaciones al Oscar —de las que gana una—, tres a los Globos de Oro, un Emmy, un CableACE, un Genie y tres premios Cesar.

En el aspecto estético, para Delerue, en sus propias palabras, «la música solo debe sonar cuando las palabras no son suficientes, o cuando la imagen y el sonido no llegan por sí mismos». Por eso no le gustaban las melodías de fondo o que acompañasen la acción. Su música entra de forma viva y clara dentro del ritmo de la película, bien para dinamizarlo, bien para servir de contrapunto sonoro, irrumpiendo a veces de forma inesperada y sorprendente. Por eso, además de trabajar con el director, a Delerue le gustaba pasar horas con los montadores, pues para él era clave el momento en que su música haría aparición, el ritmo del montaje de la escena y su duración en relación con la música. A veces llegaba a proponer alteraciones del montaje para que este se ajustase a sus piezas… y no pocas lo conseguía, pues sus ideas solían ser muy brillantes.

Su estilo es contundente, con armonías sencillas y temas llenos de personalidad y muy melódicos. Su inspiración es diversa, desde la música de ecos barrocos en «La noche americana» o «Un hombre para la eternidad», al primitivismo de «Paseo por el amor y la muerte» y la serie de televisión «Los reyes malditos», pasando por el sutil lirismo romántico del tema de Camille en «El desprecio» o las alegres melodías de «A Little Romance». La capacidad de Delerue para crear grandes melodías y una música de gran belleza en todo tipo de estilos y formas, y de hacerlo para más de 300 películas de cine y televisión a lo largo de una carrera no demasiado larga (murió de un infarto con solo 67 años), es lo que le ha valido esa consideración de Mozart de la música de cine.

Paralelas a su carrera discurren las de otros grandes maestro de la música francesa, como los citados Sarde y Jarre, que bien se merecerían su epígrafe cada uno, y otros como tan interesantes como Jean Constantin, Michel Legrand, Marius Constant, Antoine Duhamel o Francis Lai, por citar unos pocos. Siguiendo esa estela otros músicos de ese país siguen destacando y triunfando hoy en día, como Jean Claude Petit, Philippe Rombi, Bruno Coulais o Alexandre Desplat.


Estados Unidos había sobrevivido casi intacto a la guerra, por lo que su música de cine siguió disfrutando de su edad dorada y del brillante estilo clásico de sus composiciones orquestales. Sin embargo, como ya presagiaba la banda sonora de Alex North, que había incorporado algo tan popular, «bajo» y «sucio» como el jazz (pensemos en la época, no en la actualidad, en que el jazz suena a algo culto), estos vientos de cambio pronto cruzarían los océanos y llegarían a Hollywood.

________________________________________________

Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

.

6 comentarios:

Scoresdecine dijo...

Alessandro Cicognini, Georges Delerue, Nino Rota......Grandes artistas que muy pocos (fuera del mundo de la música de cine) conocen. Lamentable que su música no se disfrute casi nunca en las salas de concierto (salvo Rota y sus partituras clásicas).

Scoresdecine dijo...

IMDB
Enhorabuena por tu CV. Impresiona, la verdad.

Elperejil dijo...

Muchas gracias. La verdad es que he tenido suerte a la hora de conseguir trabajo. No me puedo quejar.

Respecto a esos grandes músicos, Nino Rota es el que más se salva gracias a sus trabajos con Fellini y, sobretodo, "El Padrino" (oí esa pieza en directo en un concierto de Reyes que recogía bandas sonoras, en Coruña; este año le tocó a Nymann... pero no pude ir).

Lo de Cicognini y Delerue, con lo buena que es su música y lo importante que es su filmografía, es una verdadera pena. Encontrar CDs con su obra ya es una hazaña... oírla en directo, efectivamente, se me antoja casi imposible. No sé si en Italia o Francia...

Scoresdecine dijo...

Te recomiendo que entres en ROSEBUD BANDA SONORA - COMPOSITORES
Es la mejor del mercado.

Scoresdecine dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Elperejil dijo...

Tiene muy buena pinta sí; una colección completísima de compositores... aunque no está mi adorado Virgil Thomson en ese pedazo de grabación que realizó de su obra el director español Angel Gil-Ordoñez y que, encima, está baratísima en Naxos. Pero, bueno, debe de ser de lo poco que falta, porque es realmente impresionante... de lo mejor que he visto en este país con diferencia.