33 compositores fundamentales para entender la música de cine I

Qué no es esta lista
No es una lista de «Los». No son los 33 músicos fundamentales para entender la música de cine, son solo 33 que me han parecido interesantes para trazar un esbozo de la historia de las bandas sonoras, un esqueleto a partir del cual alguien interesado pueda seguir buscando más información o, al menos, hacerse una idea general sobre el tema.

Tampoco es una lista de los mejores, ni siquiera de mis favoritos. Quedan fuera músicos grandísimos, mucho mejores de los que incluyo. He seleccionado autores que han marcado hitos y, por eso, aparecerán algunos que sólo han compuesto una única banda sonora e incluso ninguna, pero que su impacto ha sido relevante por lo que han aportado al lenguaje, repercusión social, herramientas, técnicas... de la música de cine. Por eso cada uno de ellos va acompañado por un epígrafe que indica esa contribución y un texto donde lo explico brevemente. El orden es cronológico, comenzando por el mal llamado cine mudo y acabando en la actualidad.

Y ni siquiera son 33, pues 33 son los pasos, por eso de que es un número bastante mono (podrían haber sido muchos más, pero en algún lado había que poner el límite), pues citaré a más músicos. Y no incluyo los musicales, sino solo bandas sonoras de música incidental. Y podría haber comenzado con la música que grandes compositores hicieron para el teatro, como el bellísimo «Peer Gynt» de Grieg, pues es un verdadero precedente de la música de cine en cuanto a formato y lenguaje, pero he preferido centrarme exclusivamente en el celuloide.

Los músicos van divididos en cuatro periodos (dos de ellos subdivididos en dos, por extensión) que intentan coincidir, muy «a grosso modo» con cuatro correspondientes etapas en que podríamos dividir la historia de la música de cine.

En las entradas no incluyo piezas de ellos pues de algunos es dificilísimo encontrar cosas que pueda hacer sonar a través de youtube u otros medios, pero os aseguro de que si os interesan podéis conseguir y escuchar su música de muchas formas diferentes (stream, P2P, Spotify… incluso comprándola por amazon u otra tienda).

Aclarados los porqués y los cómos, vamos allá con la primera de estas cuatro entregas.

Parte I – el cine mudo y la crisis del sonoro

1.- John Stepan Zamecnik
       photoplay music
El cine mudo nunca fue mudo, siempre estuvo acompañado por sonidos y, especialmente, por música. En esta primera etapa hubo tres tipos de «bandas sonoras»: las improvisadas, las compiladas y las originales.

Las improvisadas, como su nombre indica, eran las que el músico de cada cine, habitualmente un pianista u organista, iba tocando según las imágenes de la película le iban inspirando.

Las compiladas eran las que se organizaban a partir de un tipo de partituras llamadas photoplay music. Estas eran pequeñas composiciones clasificadas por tipos de acción o situación (dramática, persecución, tormenta, muerte, cómica, romántica…). Se vendían en libros que agrupaban un gran número de ellas para que los músicos de los cines, con esos retazos, creasen su propia banda sonora para cada película o incluso para cada sesión, pues había muchísimas de cada tipo. Otras veces, las productoras acompañaban las copias que enviaban a los cines con sus propias compilaciones de photoplay music para acompañar una película en concreto.

John Stepan Zamecnik fue uno de los compositores más prolíficos y destacados dentro de este tipo de música. Escribió cuatro volúmenes de música para películas para la editorial «Sam Fox Publishing Company», en Cleveland, antes de moverse a Los Angeles para trabajar directamente en Hollywood. Primero continuó con la escritura de más photoplay music y, cuando su profesionalidad fue ampliamente reconocida, varias bandas sonoras originales.

Las originales eran las compuestas específicamente para una película, habitualmente una gran producción. Zamecnik escribió unas cuantas, siendo la más conocida de ellas la de «Wings», de William Wellman, que tuvo el honor de ganar el primer Oscar a la mejor película de la historia (honor realmente compartido con «Amanecer», de Murnau, si bien esta en otra categoría que premiaba su innovación y valores artísticos).

Sería difícil saber quién fue el primer músico en improvisar para el cine o en escribir el primer photoplay music, pero sí podemos preguntarnos ¿quién compuso la primera banda sonora original para el cine?


2.- Camille Saint Saëns y Mikhail Ippolitov Ivanov
       pioneros de la banda sonora original
Pues tampoco se puede responder a ciencia cierta, y franceses y rusos aún andan a la greña para debatir quién fue el primero. Lo que sí está claro es que fue 1908 y que pudo ser la partitura de «El asesinato del Duque de Guisa», de Camille Saint Saëns, o la de «Stenka Razin», de Mikhail Ippolitov Ivanov.

-Mikhail Ippolitov Ivanov-

-Camille Saint Saëns-

Ambos crearon dos versiones de su composición: una orquestal, para acompañar sus películas en grandes salas y eventos, y otra para piano, para que su música también pudiese sonar en cines más modestos.

A favor del francés podemos decir que su fama en el mundo de la música es superior a la del ruso, si bien este puede argumentar a su favor que siguió componiendo más bandas sonoras. En todo caso ambos resultan ser pioneros en dos cosas:

La música se compuso específicamente para acompañar esas historias, y fue elaborada por un autor de fama, con lo que la música, además de aumentar el poder de las imágenes, contribuía a dar prestigio a ese espectáculo de barraca de feria que había sido el cine en sus orígenes.

En este blog podéis leer un poco más sobre Saint Saëns y «El asesinato del duque de Guisa» aquí.



3.- Gottfried Huppertz
       primera edición discográfica de una banda sonora
En la etapa del cine mudo la cinematografía más potente del mundo fue la alemana y, entre sus músicos, uno de los más destacados fue Gottfried Huppertz.

Íntimo amigo de Fritz Lang y Thea Von Harbou, fue el elegido por ellos para componer la banda sonora de su gran épica en dos partes sobre la Saga Volsunga, «Los Nibelungos», algo que hizo a partir del guión que le envió Von Harbou.

El estreno fue un desastre pues Lang no acabó de editar la película hasta última hora (mientras se pasaba el primer rollo en el cine, él aún trabajaba en el último) y, por esos cambios en el montaje, la música no siempre encajaba bien con las imágenes: algunos temas se quedaban cortos, otros largos y en varios momentos no acompañaban bien la acción. Sin embargo la película fue un éxito y su banda sonora recibió unas críticas estupendas, hasta el punto de que fue grabada y editada en 78 rpm, convirtiéndose en la primera banda sonora publicada en disco de la historia.

Pero ni Lang ni Huppertz quedaron contentos con la experiencia. Para su siguiente gran producción, «Metrópolis», decidieron que la música fuese naciendo al mismo tiempo que las imágenes. Así ya trabajaron juntos desde el guión, durante el rodaje (donde Huppertz tocaba en piano algunas de las piezas que había previsto para que el movimiento de la cámara y los actores acompañasen esa música de forma casi coreográfica) y tras el montaje definitivo, para que la banda sonora y las imágenes formasen un equilibrio perfecto.

Cuando Lang escapó a Estados Unidos, temeroso del auge del nazismo, invitó a Huppertz a que le acompañase, pero el músico alemán prefirió quedarse en Berlín, una ciudad a la que amaba. Allí siguió trabajando para Thea Von Harbou y otros directores hasta que en 1937 un ataque al corazón segó su vida. Tuvo la fortuna de no ver como Hitler y la guerra desgarraban su querido país y toda Europa.


4.- Edmund Meisel
       la música como invitada de las imágenes
Si Lang y Huppertz trabajaron codo con codo para buscar una perfecta comunión entre música e imágenes en «Metrópolis», haciendo que por momentos la puesta en escena siguiese a la música de forma coreográfica, da la impresión de que Edmund Meisel (músico) y Sergei M. Einsenstein (director), con una visión completamente diferente, trabajaron en lo contrario: la música debía acompañar a la película, pero debía ser independiente, no parte de ella.

Para Einsenstein el cine era, ante todo, imagen y montaje. La música vendría después. Por eso encargó a Meisel no la banda sonora de «El acorazado Potemkin», sino una primera banda sonora. La idea del director ruso es que cada veinte años se reestrenase su película con una banda sonora nueva y adaptada a los tiempos. Y vaya si lo consiguió…

Aparte de esa primera composición de Meisel «El acorazado Potemkin» ha sido proyectado con música orquestal de Dmitri Shostakovich y de Nikolai Kriukov, con versiones electrónicas de Pet Shop Boys, Eric Allaman y de Del Rey & The Sun Kings, e incluso con una version de jazz de la Club Foot Orchestra, entre muchas otras bandas sonoras que ha tenido.

Sin embargo el trabajo de Meisel no fue tan fugaz o secundario como Eisenstein habría pretendido. Su banda sonora, pese a haber sido escrita en 12 días, recibió tan buenas críticas y fue tan elogiada que hizo que la película fuese demandada por muchos países para su explotación comercial, convirtiéndose en un gran éxito a nivel internacional. Hoy sigue valorándose como la mejor de todas las que ha tenido y es la que aparece en su edición en DVD.

Además, la influencia de Meisel fue enorme. Continuó trabajando con Eisenstein, en «Oktubre», y con otros directores, como con Arnold Fanck en «La montaña sagrada» (el primer contacto de Leni Riefenstahl, como actriz, con el cine), o con Walter Ruttmann en «Berlín; sinfonía de una gran ciudad», y escribió varios tratados sobre composición y el uso de la música en el cine.

Tanto sus trabajos artísticos como los teóricos tuvieron un gran eco en Europa y Hollywood, y toda una generación de músicos compusieron música de cine siguiendo el ejemplo y los preceptos de Meisel. Pese a su corta carrera (murió con 36 años) quizá haya sido el más influyente de los compositores de la época del cine mudo.


5.- Carl Stalling
       sincronización milimétrica
En 1927 se estrenó «El cantante de jazz». No fue la primera película sonora, pues desde el nacimiento del cine ya se venía experimentando con el sonido, pero sí la que marcaría el definitivo declive del cine mudo. Y esto, curiosamente, fue un acontecimiento terrible para la música de cine.

Durante más de media década la mayoría películas se centraron en el diálogo sin dejar mucho espacio para la música, y en la mayoría de las producciones se abandonó la composición de bandas sonoras. Como mucho se hacían musicales y algún otro músico afortunado podía componer un tema para los títulos de crédito, pero lo más normal era que los estudios tirasen se sus bibliotecas sonoras o del uso de temas populares y clásicos. La música de cine había entrado en una grave crisis.

Sin embargo, en este periodo, hubo excepciones, y una de las más influyentes vino de un campo muy pequeño y, hasta el momento, considerado de poca importancia, algo para los niños y el populacho: los cortometrajes de dibujos animados.

Cuando Carl Stalling y Walt Disney comenzaron a trabajar juntos vieron que la unión del cine sonoro y la animación les daba la posibilidad de hacer algo, hasta el momento, imposible: la perfecta sincronización del movimiento de la imagen con la música. Al tratarse de animación se podía ajustar cada imagen, literalmente, al milímetro, con cada nota musical. Para ello Disney y Stalling trabajaban juntos y música y dibujo iban surgiendo al mismo tiempo, generando una ideas para el otro y viceversa. Además, los golpes, los efectos sonoros y los grititos de los personajes se incorporaban a la música, pasando a formar parte de ella.

Para conseguir tal nivel de ajuste desarrollaron varias herramientas de trabajo que aún se utilizan hoy: el story board detallado de animación, en que cada viñeta se corresponde a una unidad de tiempo concreta (un segundo, un compás musical); el uso del metrónomo en la composición y la ejecución para que ambas duren exactamente lo mismo; y el conocido como «clic track», una pista de sonido en la que sólo se registra unos clics muy breves y sutiles. Estos cumplen una función semejante a la del metrónomo, pues tanto los escucha el músico encargado de ejecutar la partitura como el técnico encargado de los efectos sonoros. Y el montador los ve marcados en la pista de sonido que va junto al fotograma, de tal manera que, utilizando esa pista como una especie de metrónomo visible traspasado al celuloide, puede sincronizar perfectamente la música y el sonido (que van en las bandas sonoras a un lado del fotograma) con la imagen (que va en los fotogramas).

Carl Stalling, tras romper su asociación con Disney, se pasó a la Warner, donde fue el director musical de su departamento de animación, componiendo, editando y produciendo más de un millar de piezas sonoras.

Suyos son los recursos, tan usados (y abusados) desde entonces, de la «broma musical» y del «mickeymousing».

La broma musical es el uso de un tema musical que juegue en forma de redundancia con la imagen; por ejemplo, con una carga de caballería usar la «Obertura de Guillermo Tell», de Rossini; o si aparece una abeja usar el «Vuelo del Abejorro», de Korsakov.

El mickeymousing consiste en la sincronización llevada a sus últimos extremos, haciendo que la música imite el movimiento y el ritmo del personaje que está en la pantalla (si el personaje se para, la música se para; si va lento, se vuelve lenta; si acelera, acelera…), como ocurría en los primeros cortos de Mickey.

Aún hoy podemos ver ese mickeymousing en la composición de muchas escenas de acción y de suspense y tensión, y la broma musical en famosos ejemplos, como el uso de la «Cabalgata de las Valquirias«, de Wagner, en «Apocalipse Now».

De Carl Stalling hablé con más detalle en su día aquí.


6.- Max Steiner
       King Kong y la superación de la crisis del sonoro
Si el estreno de «El cantante de jazz» en 1927 marca el comienzo de la crisis de la música de cine, el estreno de «King Kong» en 1933 pone fin a esa crisis y abre la que podríamos llamar edad dorada de la música de cine.

A Max Steiner se le ha criticado por ser muy redundante y bombástico, por abusar del mickeymousing y ser poco innovador. Pero, a pesar de ello, nos he dejado bandas sonoras tan inolvidables como «Casablanca» (todo un juego de variaciones inspiradas en la popular canción de Herman Hupfeld «As times goes by» y en «La Marsellesa»), «Una trompeta lejana», «El delator» o la bellísima «Lo que el viento se llevo», y aunque sólo hubiese compuesto «King Kong», por la relevancia que tuvo esa película, ya deberíamos recordarlo y hablar de él.

En esta película las escenas de diálogo se ven acompañadas por otras largas escenas en las que lo que destaca es la relación entre la música y la acción. Igual que Stalling, los efectos sonoros se integran en la composición y la música acompaña a la acción, marcándola y dándole vida, y caracterizando los ambientes donde esta transcurre, como la música de inspiración tribal que acompaña a los aborígenes de la Isla Calavera.

El inmenso éxito de «King Kong» y lo efectiva que resultó su partitura hizo que los demás estudios comenzasen a contratar músicos y a encargar bandas sonoras de corte sinfónico al estilo de la de «King Kong».

Steiner, pese a algunas críticas, tuvo un gran prestigio y popularidad y su larga carrera estuvo llena de éxitos y premios.


7.- Sir Arthur Bliss
       la revolución llega a Europa
El mismo año en que se estrenaba «King Kong» en Estados Unidos, en el Reino Unido H.G.Wells publicaba su novela de ciencia ficción «The Shape of Things to Come», en la que especulaba con el futuro de la humanidad a lo largo de los siguientes cien años.

Alexander Korda enseguida vio su potencial y compró los derechos para adaptarla al cine en una gran producción, algo que nunca su hubiera visto en Inglaterra. Debía ser una mezcla de «King Kong», en lo que al apartado sonoro y de efectos especiales se refiere, y de «Metropolis», en todo lo relativo al diseño futurista y su alcance como crítica social y política.

Korda sabía que una de las razones del éxito y la popularidad tanto de «King Kong» como de «Metrópolis» habían sido sus impactantes bandas sonoras, así que habló con el director musical de su empresa, Muir Mathieson (de quien hablaremos más en el siguiente post), y le encargó que buscase al mejor compositor posible.

Mathieson se aproximó a Arthur Bliss, un prestigioso músico británico que había destacado tanto por sus complejas composiciones de música de vanguardia como por otras piezas más fáciles de escuchar y que, en seguida, se habían hecho muy famosas. Le pareció un autor muy compleo, abierto a la innovación y que podría lograr una composición que combinase calidad con efectividad.

Y el resultado no pudo ser mejor. Bliss, pese a carecer de experiencia en el cine, se tomo su trabajo muy en serio y se esforzó en que la música no fuese un mero acompañamiento de las imágenes. Al igual que ya había hecho Steiner, la melodía utiliza e integra elementos de la acción —como unas campanadas y unos villancicos que suenan al principio—, pero no se detiene a la hora de ilustrar o marcar lo que vemos en pantalla, sino que intenta ir más allá para que la música aporte cosas nuevas y dé profundidad a la imagen. Con su partitura no quería redundar y subrayar lo que ya podíamos ver, sino que buscaba contribuir con algo nuevo.

Así, la música o bien matiza y da sentido a escenas que podían ser ambiguas (una aglomeración, acompañada de música militar, deja claro que se trata de una movilización de los civiles en tiempos de guerra), o la utiliza para ironizar sobre la situación (una música infantil sobre unos hombres que hablan, muy pomposamente, sobre que la guerra no se producirá, deja ver que esos debates son una chiquillada) o para ir anticipando emociones y contenidos (como cuando los villancicos se ven puntuados por una música siniestra que avisa del fin de esa etapa de paz y armonía). Su experiencia en la música de vanguardia también le sirvió para ilustrar las escenas más futuristas de la película.

El éxito de la película y su partitura en Inglaterra y Europa fue análogo al de «King Kong» en Estados Unidos. Estaba claro que las películas se merecían tener un digno acompañamiento musical y que este no debía dejarse de la mano de productores y librerías musicales. La crisis que había supuesto la llegada del sonoro también llegaba a su fin en Europa.

Arthur Bliss, pronto Sir Arthur Bliss, continuó compaginando la composición de música orquestal y Coral con la de bandas sonoras tanto para el cine como para la televisión. De entre todas, quizá mi favorita sea la del «Cristobal Colón» de 1949, una película mediocre con una banda sonora magistral.

En el blog podéis leer un poco más sobre Bliss, la crisis del sonoro y la inteligentísima partitura de «Things to come» aquí.


El estreno de «King Kong» y de «Things to Come» coincidió con el ascenso del nazismo en Europa. Muchos músicos de origen judío o ideas liberales pronto comenzaron a huir de Alemania, Austria y otros lugares dominados por los nazis y sus ideas para buscar refugio en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Sus talentos, unidos al de los propios compositores de esos países, llevarían a la música de cine a su edad dorada, etapa que exploraremos en el siguiente post.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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Arthur Bliss y «Things to Come», partitura visionaria

Las primeras décadas de Bliss
El joven Arthur Bliss vio interrumpidos sus estudios de música por la Gran Guerra, en la que combatió en una unidad de granaderos. De vuelta a casa, durante la siguiente década se ve muy influido por la música de vanguardia y, en concreto, por los hallazgos musicales de Debussy y Stravinsky. Por eso sus primeras composiciones, que ya le dan un gran prestigio, van en esa línea experimental, destacando su «Sinfonía de los colores». En ella juega con las sinestesias musicales, asociando sonidos y colores.

En los años 30 descubre la música tradicional inglesa y comienza a incorporarla a sus trabajos, haciéndolos más asequibles al público, con lo que a su prestigio se suma la popularidad, convirtiéndose en uno de los músicos británicos más conocidos y valorados de esa época.

Y, por eso, un buen día, Muir Mathieson, el director musical de los estudios del productor Alexander Korda, llamó a su puerta.


La crisis de la transición del cine mudo al sonoro
Demos un breve salto atrás en el tiempo.

Contra lo que mucha gente piensa hoy, durante la época del mal llamado cine mudo se crearon muchas bandas sonoras, piezas elaboradas específicamente para ser interpretadas junto a las películas. Tanto grandes composiciones pensadas para una película en concreto —normalmente una gran producción—, como la llamada «photoplay music», partituras con temas genéricos que se podrían aplicar a cierto tipo de escenas, indistintamente de la película: música de persecución, música de pelea, romántica, de miedo, triste, etc.

Se trató, sin duda, de la primera gran época dorada de la música de cine.

Pero, sorprendentemente, la llegada del sonoro supuso un paso atrás y, desde el estreno de «El cantante de Jazz» hasta el de «King Kong», de 1927 a 1933, se produce una grave crisis en este campo. Decrece el número de composiciones y muchas se limitan a ilustrar los títulos de crédito iniciales y finales, dejando la película sin apenas música, sólo con diálogos. Se tira cada vez más de archivos sonoros, reutilizando música ya existente o clásicos, y esta se suele usar en segundo término, sin buscar un buen ajuste con la acción ni aportar mucho a lo que transcurre en la pantalla.

Aunque podemos encontrar alguna excepción durante este periodo, como los asombrosos cortos animados de Carl Stalling y Walt Disney, el punto de ruptura llegará en 1933 con el estreno de «King Kong».

«King Kong»
Esa película era una de las grandes apuestas de la RKO y Selznick decidió contratar a un músico que ya había destacado en Broadway y tenía experiencia trabajando en la orquestación de otras películas: Max Steiner.

Inicialmente le pidió que hiciera lo habitual, reutilizar música previa y temas clásicos. Steiner le respondió que una historia como esa no tenía precedentes. «¿Quieres que a un mono gigante que pelea con dinosaurios le ponga la música de “Mujercitas”?», parece ser que le dijo. El productor vio que tenía razón y le dio libertad para componer una partitura propia… y dinero para contratar a los músicos.

Steiner hizo más que eso. Quizá inspirado en lo que hacía Stalling con Disney a la hora de sincronizar imagen y música, se reunió con el director y los técnicos de sonido y vieron que para una historia como esa, para hacer entrar al público en ese mundo de fantasía, era necesaria una partitura poderosa que les trasladase a ese otro mudo, que formase parte de él.

Y, así, la música volvió a cobrar una importancia fundamental, hasta el punto de que algunas escenas se reeditaron y sonorizaron para hacerlas encajar con la partitura de Steiner.

El resultado fue admirable y se puede decir que «King Kong» cambió la historia de la música de cine. A la gente le encantó la experiencia vivida en el cine y los profesionales se dieron cuenta de que la música de Steiner había jugado un papel muy importante en ello. Volvieron a encargar bandas sonoras y a buscar a nuevos compositores que pudiesen aportar un valor añadido a sus películas. Así acabaron llamando a Korngold —quien llevó la revolución iniciada por Steiner aún más lejos— y a otros grandes músicos que sentarían las bases de la moderna música de cine.

El mismo papel que desempeñaron «King Kong» y Steiner en Hollywood, lo iban a desempeñar Arthur Bliss y «Thing to Come» en el Reino Unido y Europa.

«Things to Come»
Esta película también era la gran apuesta de Alexander Korda, una superproducción fantástica, al estilo de King Kong, basada en una historia de H. G. Wells con un guión del propio escritor en el que se nos narra el futuro de nuestro mundo a lo largo de todo un siglo. En algunos aspectos, como el estallido de la Segunda Guerra Mungial y los salvajes bombardeos sobre poblaciones civiles, resultó profética pero en otros erró bastante el tiro.

Lo que tenía muy claro Korda era que para esa película quería una gran banda sonora, al estilo de la de Steiner, y encargó a su director musical que buscase al mejor músico posible. Y Muir Mathieson fue capaz de persuadir al ya célebre Arthur Bliss para que aceptase el desafío.

Y se lo toma muy en serio. Estudia el guión y comenta todas sus ideas con el propio H. G. Wells y el director, Cameron Menzies, para lograr que su música no sólo ilustre las imágenes, sino que aporte cosas a la historia que, de otro modo, se perderían. La partitura se va construyendo al mismo tiempo que el guión y aún se sigue modificando durante el rodaje y el montaje. El resultado es una integración de música e imagen como nunca se había visto hasta entonces en una gran película comercial como aquella.

Ya podemos verlo en estos diez primeros minutos de película. Los tres temas que aparecen ilustran muy bien lo revolucionaria que resultó su partitura, superando, de hecho, en muchos de sus elementos, a la de Steiner (si bien esta tiene el mérito de haber sido anterior).



Ya en los créditos nos resulta simpático ver como se indica que la música ha sido especialmente compuesta para la película por Arthur Bliss. Un gran cambio respecto a unos años atrás, donde el arreglista musical, a veces, ni aparecía. Y aquí se deja bien claro que la música se creó para la película y pertenece a ella, y el compositor es elevado al status de uno de los principales autores de esa producción.

Centrándonos ya en los temas, en el primero vemos que ya rompe con la vieja norma de que la obertura iba sólo sobre los créditos iniciales para que luego comenzase la película y el diálogo. La melodía arranca con los títulos y continúa sin interrupción sobre la primera escena, haciendo que para el espectador no haya ruptura entre la película y sus créditos. Desde el principio ya está en la película. Hoy es tan común que no nos resulta sorprendente, pero no siempre fue así.

Otro elemento muy interesante, y que probablemente tenga que ver con la etapa más experimental de Bliss, es lo bien que integra los sonidos diegéticos con la música, haciendo que ambos sean inseparables. La fanfarria de salida, sobre créditos, comienza con unas campanadas que luego sonarán de forma natural sobre la ciudad en esa primera escena. Los alegres villancicos e himnos religiosos que la gente canta por la calle son rodeados por la música de fondo, que juega con ellos, puntuándolos de manera siniestra hasta casi hacerlos desaparecer. Una forma de escenificar de forma musical el contraste entre esa vida cotidiana y la guerra que se avecina, entre la paz y la violencia que acabará por triunfar: el tema que se va a desarrollar a lo largo de toda la película.

Es Navidad y este pasaje musical, o más bien su unión con la imagen, los ruidos y las canciones, consiguen transmitirnos perfectamente la sensación de amenaza. Recuerda poderosamente al texto de la misa de adviento: la gente atareada en su vida cotidiana mientras se avecina el diluvio. Todos lo ignoran menos uno, Noe, al que nadie cree… y que aquí es representado por el pesimista científico al que nadie hace caso.

El poderoso efecto emocional de esta escena que arranca la película se debe tanto a la música como a la imagen, a la integración de ambas para contarnos algo que va más allá de lo que cualquiera de ellas por separado podría haber logrado.

A partir del minuto 5 y medio, aparece el segundo tema. Su función es irónica. Vuelve a integrar la música y sus efectos sonoros con los juegos de los niños y sus tambores de juguete, para luego retirarse a un segundo término y acompañar, de forma sutil, el diálogo.

Es una melodía alegre y juguetona, igual que los niños que retozan alrededor de sus mayores. Contrasta con el tema de la conversación, sobre la posibilidad de que estalle la guerra. El efecto en el espectador es curioso: esos adultos, pese a su seriedad y petulancia, resultan tan críos como los que les rodean. Hablan y teorizan sobre la guerra, o sea, juegan, sin saber que lo que se avecina les traerá un nivel de horror y destrucción que nada tiene que ver con sus frívolas teorías y palabras.

Esa música va desapareciendo según la realidad se imponr y unas luces en el cielo y las noticias que llegan por la radio les enfrentan a la realidad de que esa guerra, mientras hablaban, ha comenzado.

Tras un ominoso silencio, la música se vuelve en un tercer tema de carácter marcial. Aquí su función no es la de ampliar el significado de la imagen (como en los casos anteriores) sino la de darle sentido a esta: el país se prepara para la guerra y la melodía, con toques militares, nos hace ver que esas escenas no son simples aglomeraciones de tráfico o de peatones. Es la movilización de toda una nación.

En resumen, esta música, al igual que la de King Kong, no se dedica a rellenar huecos ni ha sido tomada de algún otro lado. Encaja al 100 % en las imágenes para las que ha sido creada, se mezcla con las canciones y sonidos diegéticos hasta convertirlos en parte de ella, ayuda a dar sentido a lo que pasa y es fundamental para dotar de vida y credibilidad a la narración.

Todas estas técnicas y recursos, tan brillantemente intuidos y empleados por Bliss sin tener apenas referente alguno, son usadas hoy de forma regular en las buenas bandas sonoras.

La película fue un éxito inmenso y, poco despúes, Bliss la reconvirtió en una suite orquestal que ha sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una de las piezas más conocidas de este compositor.

Quizá H. G. Wells no atinase en todas las cosas que se profetizan en «Things to come», pero Arthur Bliss sí que supo intuir el camino que debería seguir la composición de la música de cine a partir de entonces, la correcta relación entre música, sonidos e imagen.



Otras aportaciones de Arthur Bliss
Bliss, encantado con la experiencia, alterna su intensa carrera como compositor con la elaboración de alguna otra banda sonora para películas de ficción y documentales. Con el estallido de la verdadera guerra, ya vaticinada en «Things to come», es reclutado, no por Muir Mathieson, sino por la radio BBC para que sea su director musical. Acepta encantado.

Allí no sólo coordinará la programación musical y las melodías de acompañamiento de noticiarios y emisiones de propaganda, sino que será pionero a la hora de dividir las nuevas cadenas de radio en bloques temáticos en función de sus contenidos y tipos de música. Diferenciación que hoy se sigue aplicando.

Sólo compondrá una banda sonora para una película de propaganda, «Presence au combat», sobre la experiencia francesa en la guerra y la resistencia.

Tras la guerra continúa su carrera como compositor y llega a ser nombrado «Maestro de Música de la Reina». Aún así, seguirá componiendo algunas piezas más para el cine, la radio y la televisión, si bien el grueso de su producción se centrará en la música pura. Aún así, cuando se habla de este músico, de forma casi inevitable, se suele citar su brillante y visionaria banda sonora para «Things to Come»