33 compositores fundamentales para entender la música de cine II

Al final, como me suele pasar a veces, este segundo post me ha quedado «muy enorme», como diría mi hijo de dos años y medio, así que lo he dividido en dos partes. En esta primera examino la participación de una serie de grandes compositores de música clásica en el cine. En la segunda me centraré en los músicos profesionales de la edad dorada de Hollywood.
Al hablar de alguno de estos músicos pongo enlaces a otros lugares de este blog donde hablo de ellos con más detalle o comentando otras cosas sobre sus carreras. En esos lugares también podréis escuchar algunas de sus piezas sonoras.
Dicho esto, vamos allá:

Parte II a – la edad dorada de la música de cine

-el cine seduce a la música clásica-

8.- Erich Wolfgang Korngold
      el padre de la música de cine

Se pueden denominar los doce años que van de 1935, con el estreno de «El Capitán Blood», a 1947, con el de «Escape me Never», como la década de Korngold y considerarla, sin mucho riesgo de equivocarse, como el periodo más importante dentro de la historia de la música de cine.

Erich Wolfgang Korngold fue uno de los muchos judíos que tuvieron que escapar de Europa ante el auge del nazismo, perdiendo casi todo cuanto tenía en el proceso. Por eso, y pese a que no le gustaba el cine (la única excepción eran los dibujos animados, con los que se reía un montón) ni consideraba las bandas sonoras como un trabajo serio, aceptó trabajar en varias películas. Su idea era hacer unas cuantas para salir del bache económico y luego dejarlo para seguir con su música. Pero su trabajo fue tan bueno y tuvo tanta popularidad que los estudios comenzaron a pelearse por él. Le ofrecieron de todo y, en su momento, no sólo se convirtió en el músico mejor pagado del mundo, sino que también fue el único de la historia en contar con el derecho del corte sonoro final. O sea, que ni el director ni el productor podían tocar su música ni decidir dónde iba o cuánto debía durar; eso era cosa de él.

Pero, más allá de su éxito, su importancia se debe a que su obra es la piedra angular de la música de cine. En ella se plantean los principios básicos del lenguaje musical que, a partir de entonces, van a seguir la inmensa mayoría de las bandas sonoras hasta la actualidad.

Suya fue la idea de que la música no solo debía acompañar a la imagen o mimetizar su ritmo, sino que debía contribuir a la película aportando algo nuevo (algo que, como vimos en el anterior post, Arthur Bliss aprendió bien de Korngold para su partitura de «Things to Come»). La partitura podría matizar la emoción pertinente para una escena, aclarándola de forma emocional, o comentarla de forma irónica jugando a la contra.

También descubrió cómo compaginar los diálogos con la música al analizar qué instrumentos y en qué modos podían sonar de fondo del diálogo sin llegar a dificultar su audición. Incluso pidió a los montadores que, en ciertas escenas, dejasen un tiempo muerto al final, tras el diálogo, para tender un puente sonoro entre esa escena y la siguiente y favorecer la continuidad y fluidez del montaje. Un recurso que hoy es tan común que casi nos pasa desapercibido.

Otra de sus aportaciones fue el uso de leitmotifs en el cine. Para él una banda sonora era una ópera sin voces y, al estilo de los poemas sinfónicos de Listz o de las óperas wagnerianas, para cada historia creaba una compleja estructura de leitmotifs por personajes o temas que se iban entrelazando con las melodías principales y la música incidental hasta crear partituras de una complejidad y riqueza nunca vistas hasta el momento en el cine.

Según Korngold la banda sonora debía tener una doble vida. Una con la película, como un elemento que enriqueciese las imágenes y la historia, y otra de forma autónoma, como un poema sinfónico que pudiese ser escuchado en una sala de conciertos. De hecho, su composición para «King’s Row» (en la que John Williams se inspiró para «Star Wars») fue tan popular que la Warner recibió miles de cartas pidiendo su edición en disco. Fue una de las primeras bandas sonoras editadas en 78 rpm en Estados Unidos, y todo un éxito en su día.

Es curioso que este músico, con el poco aprecio que sentía por la música de cine, se haya convertido en el padre de las modernas bandas sonoras y en el compositor cinematográfico más importante de la historia.

En este blog también podréis leer por qué Korngold consideraba que Robin Hood había salvado su vida, aquí, y la curiosa razón que le llevó a abandonar la composición de música de cine, aquí.


9.- Georges Auric
       la música de cine como paradigma del nuevo arte

Lo que sentía Korngold por el cine no era ninguna rareza. No nos engañemos, pese a las colaboraciones puntuales de vacas sagradas como Saint Saëns, o la popularidad de músicos como Huppertz, Meisel o Steiner, la música de cine seguía siendo considerada por el mundo académico como algo inferior, un espectáculo a medio camino entre la música de cabaret y la verdadera música clásica. Un producto populachero, secundario y esclavo de las imágenes, lejos de la pureza y el control que el compositor, como gran artista, debía ejercer sobre su obra. Esta concepción tan injusta no desapareció de la noche a la mañana y tuvieron que ser muchos los golpes que recibió ese muro antes de ser derribado por completo.

Uno de ellos vino del prestigioso y popular grupo de músicos franceses conocido como «Los Seis», que englobaba a Louis Durey, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre —la única mujer—, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Georges Auric. En ese grupo también se podría incluir a otros que colaboraron con ellos de forma puntual, como Erik Satie, Pierre Menu, Alexis Roland-Manuel o Henri Cliquet-Pleyel. Aunque no fuese músico, la figura del polifacético artista Jean Cocteau está muy relacionada con ellos, como ideólogo, amigo y colaborador en muchos de sus proyectos.

Estos seis tuvieron carreras largas y productivas, y acabaron desarrollando estilos muy diferentes y personales. Sin embargo, en ese momento de su juventud, alrededor de los años 20 y tras la Gran Guerra, tuvieron algo en común que les unió: la rebeldía frente a las posiciones académicas y tradicionales de la música francesa de su momento, representada por el impresionismo de Debussy y Ravel. Como reacción buscaron inspiración en el romanticismo alemán, en los movimientos de vanguardia (surrealismo, cubismo, expresionismo, etc.), y en la modernidad y el avance de la ciencia y la tecnología. Frente a lo antiguo, abrazaron todo lo nuevo en busca de nuevos caminos para la música.

Por eso nunca hicieron ascos al cine, paradigma de lo moderno en las artes, y aportaron a la técnica de las bandas sonoras muchos elementos de la música modernista y de vanguardia (disonancias, atmósferas sonoras, uso de instrumentos no convencionales, etc.).

Ya desde la etapa del cine mudo podemos encontrarnos con composiciones para el cine de este grupo, como la extravagante banda sonora de Erik Satie para el cortometraje «Entreacto» de Rene Clair, o la fastuosa y romántica composición de Arthur Honegger para el «Napoleón» de Abel Gance.

En concreto, de los seis, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Georges Auric dedicaron gran parte de sus carreras musicales a la composición de bandas sonoras, siendo este último quien llegó a tener más éxito, popularidad e influencia dentro del cine (aunque en música pura se suele considerar que Milhaud y Honegger han alcanzado una mayor altura).

La primera gran colaboración de Georges Auric con el cine fue de la mano de su amigo y mentor Jean Cocteau, con la banda sonora para «La Bella y la Bestia». Esta película no sólo es un hito dentro del mundo del cine fantástico, sino que también se puede considerar que su banda sonora lo es. Junto a otros temas más clásicos, por momentos la música es etérea y misteriosa, casi sin melodía, y parece flotar sobre las escenas como un suave lamento, contribuyendo a crear el tono fantástico y de misterio de la película. Una nueva y sutil forma de completar la imagen que, a partir de entonces, se ha usado frecuentemente. Lo que se suele llamar «crear atmósfera» con el uso de la música.

A esta banda sonora le siguieron muchas otras, tanto en Francia como en Inglaterra y Hollywood, pues su fama enseguida fue enorme. Hasta consiguió que varios de sus temas cinematográficos estuviesen en las listas de grandes éxitos de su tiempo, como la melodía que creó para el «Moulin Rouge» de John Huston.

En este blog ya he tratado la larga y exitosa carrera de Auric. Lo podéis ver aquí.


10.- Sergei Prokofiev y Dmitri Shostakovich
         los grandes compositores van al cine

Otro golpe al muro de la intransigencia académica ante la música de cine vino de Rusia, o más bien de la Unión Soviética. La música debía de estar al servicio del pueblo y la revolución, y el cine era una de las mejores formas de comunicar el mensaje soviético a las masas. Así que casi todos sus grandes músicos, en algún momento, trabajaron en la composición de bandas sonoras. Y qué músicos y qué bandas sonoras. La lista sería larga, así que tomemos solo dos ilustrísimos ejemplos:

Sergei Prokofiev es uno de los compositores más populares y respetados del siglo XX, y sus obras son las piezas de música contemporánea más frecuentemente ejecutadas y representadas en las salas de conciertos del mundo. Su participación en el cine es escasa pero destacada, ocho bandas sonoras entre las que destaca su primera colaboración con Eisenstein, «Alexander Nevski».

Para dar fuerza y energía a esta composición, que la historia exigía que fuese realmente épica, empleó una gran orquesta, un numeroso coro e instrumentos de música popular. Dentro de ella, aparte de su extraordinaria riqueza y calidad, encontramos dos elementos que serían muy influyentes a partir de entonces: el uso de coros para dar más intensidad a las partes épicas, y la creación de culturas o universos musicales. Así, para los teutones (los malos de la función) emplea abundantes instrumentos de viento metal, con disonancias y ritmos marciales, mientras que a los rusos (los buenos) los ilustra con instrumentos de madera y melodías suaves inspiradas en el folklore popular.

Este empleo de una música grandiosa y con abundantes coros, y esa codificación del lenguaje (metal + disonancia = malos; madera + suave inspiración popular = buenos) se ha venido usando en numerosas películas épicas desde entonces, incluyendo las sagas de «Star Wars» y «El Señor de los Anillos».

Como anécdota comentar que el texto en latín que se canta cuando aparecen los malvados teutones está sacado de unos salmos que había seleccionado Stravinski para una de sus composiciones. Es una venganza, sutil y simpática, de Prokofiev contra ese músico que le había puesto alguna zancadilla en sus comienzos. Con el tiempo parece ser que se reconciliaron y acabaron respetándose y llevándose bien.

La música de Dmitri Shostakovich ha dividido a la crítica. Unos lo consideran un genio y uno de los compositores más importantes del siglo XX, y otros un músico de segunda. Pero, más allá de esos debates académicos, su estilo, ecléctico y de melodías agradables, le hizo muy popular en su tiempo. Alcanzó la fama con su ópera «Lady Macbeth de Mtsensk» y su composición más popular y habitualmente interpretada probablemente sea la Quinta Sinfonía. Su producción para el cine es mucho menos conocida, y eso que es my amplia.

Su producción para el cine comenzó en la época del cine mudo, en 1929, con «La Nueva Babilonia», y continuó hasta 1970, con «El Rey Lear», llegando a crear la música de 36 películas. El director de su primera película y de la última es el mismo, Grigori Kosintsev, autor con quien el músico establecería una sólida relación de trabajo y amistad, componiendo la música de la mayoría de sus obras. En 1931 fue pionero en el uso de la música electrónica al usar, por primera vez, uno de esos instrumentos en el cine; en concreto un teremín para la escena de la tempestad de «Odna», una película muda que posteriormente se reeditó con los sonidos y la música incorporados a la banda sonora. Unos años más tarde, en 1935, volvió a usar el teremín para hacer una curiosa interpretación de la Internacional en "Las novias". En una época de purgas y convulsiones como aquella, la cualidad irónica que le dio a la pieza al interpretarla de esa forma, hizo que más de uno pidiese la cabeza de Shostakovich; pero su fama y prestigio, y el éxito de la película, le salvaron de acabar ante un paredón de fusilamiento.

El mayor reconocimiento internacional de esta faceta creativa de Shostakovich le llegó con «Khovanshchinade», de Vera Stroyeva, por la que fue nominado al Oscar.

Su música para el cine es compleja, rica y, en general, agradable de escuchar. Desde el principio aportó el uso del humor, bien sea con melodías juguetonas para ironizar sobre lo que vemos, bien buscando contrastes entre momentos de frío clasicismo y otros de exuberancia romántica. En esa línea, tan popular, es muy disfrutable «The Gadfly» (podría traducirse por algo así como «La mosca cojonera»), de Aleksandr Fajntsimmer.

Sin embargo las composiciones que le dieron más prestigio fueron las que hizo para Kosintsev a partir de las obras de Shakespeare «Hamlet» y «El Rey Lear», mucho más oscuras y complejas, y en las que intenta ilustrar de forma musical el tema de la locura.

Muchos otros compositores de música clásica fueron reclutados para el cine soviético, siendo quizá los más conocidos Andrey Petrov, Yuri Shaporin, Gara Garayev, Isaak Dunayevsky, Mieczysław Weinberg, Aram Khachaturian o, los posteriores, Alexander Knaifel y Eduard Artemyev (de este último volveremos a hablar con la llegada de la música electrónica y de vanguardia).


11.- Sir William Walton
         bandas sonoras y suites

Al principio William Walton pensaba como Korngold. La música de cine era algo inferior y de segunda, y por eso no tenía pensado dedicarse a ello. Pero Muir Mathieson, de quien hablaré a continuación, se cruzó en su camino y, primero con la tentación del dinero, y luego con la excusa del patriotismo y el deber (estaban en guerra y las películas de propaganda necesitaban música), le convenció para que compusiese algunas bandas sonoras.

Walton era un profesional y un enamorado de la música, y se tomó muy en serio su trabajo. Y poco a poco le fue gustando y fue viendo que el cine era un buen medio para desarrollar su talento creativo. Eso, unido a la insistencia de Mathieson y a la amistad que hizo con el director y actor Sir Lawrence Olivier (con quien formaría una de esas productivas parejas de músico y director), acabaron por conquistarle y hacer que dedicase buena parte de su talento y su carrera a la composición de bandas sonoras.

Y estas son todo un prodigio de inventiva, complejidad y belleza. Con justicia se deberían contar entre las mejores del siglo XX y, por ello, resulta un poco injusto que Walton, tras vencer su inicial renuencia hacia ese tipo de trabajo, no tenga hoy en día la popularidad y consideración que otros músicos de cine si poseen.

En aquella época los discos que recogían bandas sonoras, como los de «Los Nibelungos» o «King’s Row», eran una rareza y la mayor parte de la música que se componía para las películas quedaba, literalmente, dentro de ellas. Eso llevó a muchos músicos que compaginaban su labor en el cine con la composición de música pura a crear, a partir de la música de sus películas, suites musicales en las que recogían los principales temas de cada banda sonora. Esas suites sí se solían representar en las salas de concierto o grabar en discos.

Así, Walton, a partir de su banda sonora para «The First of the Few», creó la bellísima «Preludio y Fuga Spitfire», y reordenó la música que compuso para Olivier en «Hamlet», «Enrique V» (quizá la más famosa) y «Ricardo III» en varias suites sobre esas obras de Shakespeare

De alguna manera esas suites fueron el origen de la posterior forma de editar las bandas sonoras. No la grabación de todas sus piezas de forma íntegra, sino una selección hecha por el autor, una especia de suite, en la que se recogiesen los principales temas y momentos, costumbre que ha llegado hasta nuestros días.

Podéis leer más sobre William Walton, uno de los más grandes del siglo XX, aquí.


12.- James Muir Mathieson
         el productor musical

James Muir Mathieson no es célebre por las varias bandas sonoras que compuso, sino por su labor como productor musical. Él sí creía en la música de cine y dedicó toda su vida a ella. Fue el director musical de los estudios de Korda y, durante la guerra, el encargado de la sección musical del Ministerio de Información. Desde esos puestos llevó a cabo dos importantes labores: dar prestigio y calidad a las bandas sonoras que se compusiesen en su país, y crear la infraestructura necesaria para la formación de nuevos músicos y que a estos nunca les faltase trabajo. Por ello se le suele considerar el padre de la música de cine británica y a la época marcada directamente por su labor, de los años 30 a los 60, como la edad dorada de las bandas sonoras inglesas.

A través de buenas ofertas económicas o, cuando estuvo en el Ministerio de Información durante la guerra, con el argumento del patriotismo, fue reclutando a casi todos los grandes músicos británicos para el cine. Por su insistencia verdaderos gigantes de la música clásica británica, como los ya citados Arthur Bliss y William Walton, o Ralph Waughan Williams, William Alwyn, Arnold Bax, Malcolm Arnold, Richard Rodney Bennet, John Veale, John Greenwood, Victor Holy-Hutchinson, John Hollyngsworth y otros muchos, compusieron sus primeras bandas sonoras y, en muchos casos, comenzaron una larga y fructífera carrera en el mundo del cine (Malcolm Arnold, por ejemplo, es hoy más recordado por su música de cine, que le valió el Oscar por «El puente sobre el río Kwai»).

Gracias al prestigio con que dotó a ese trabajo, y a la creciente demanda de bandas sonoras de calidad, creo la base para una generación de nuevos músicos que, ya desde el principio, se orientaron hacia la música de cine. Mischa Spoliansky, Richard Addinsel, Clifton Parker, Herbert Murrill, Arthur Benjamin, Doreen Carwithen o Malcolm Lockyer fueron reclutados y descubiertos personalmente por él, y muchos otros aprovecharon esa infraestructura para comenzar o reorientar sus carreras, como Brian Easdale, Alan Rawsthorne, Benjamin Frankel, Ron Goodwin, Eric Coates, James Bernard, John Adison, Wally Stott/Angela Morley o Philip Green, por citar unos cuantos.

Además, Mathieson siempre estuvo detrás de las composiciones de todos esos músicos, llegando a intervenir, de una u otra forma, en más de 600 películas, motivando, orquestando, haciendo arreglos, dirigiendo la orquesta, mediando entre el compositor y el director…

Normalmente nos gusta centrarnos en los artistas y los autores pero hay casos, como este, en los que la figura del productor resulta decisiva, no ya para una película o un estudio, sino para la propia historia de la música. Y esta tradición aún sigue viva en las islas británicas y hoy, carreras brillantes como las de Patrick Doyle, Craig Armstrong, John Barry, George Fenton o Harry Grergson-Williams, deben mucho, aunque sea indirectamente, a la labor de Muir Mathieson.

En este blog dediqué unas líneas a alguno de estos músicos reclutados por Mathieson, como Ralph Waughan Williams, Arnold Bax, Dorren Carwithen y su esposo William Alwyn, así como algunos refugiados políticos que también fueron tentados por este productor, igual que a Benjamin Britten, otro grande de la música clásica que dio prestigio al cine, o a Brian Easdale, músico que ganó el primer Oscar para la música británica.


13.- Aaron Copland y Virgil Thomson
         creando el sonido nacional

Hasta el siglo XX la gente que quería oír música debía ir a un concierto o conformarse con las cosas que tocaban los músicos callejeros o las canciones populares que ellos mismos y sus amigos y familiares canturreaban en las fiestas. Por eso la música propia de un lugar y una cultura era realmente el folklore y la tradicional, y no la de sus grandes compositores.

La llegada del cine lo cambió todo. Era un espectáculo de masas y una película podía ser vista por millones de personas. Y a esa nueva forma de difundir la música pronto se le sumó la radio y una mayor difusión de los discos (los primeros gramófonos eran muy caros y escasos). Por primera vez se podía crear una música «popular» o «nacional» desde arriba. Y, en Estados Unidos, eso fue lo que hizo Aaron Copland.

Sin duda Aaron Copland es el compositor estadounidense de clásica más conocido e importante del siglo XX, el padre de la música orquestal de ese país. Partiendo del estudio de las tradiciones musicales de las diferentes culturas que cohabitaban en Estados Unidos, del análisis de sus paisajes, costumbres y ciudades, e incorporando los avances y modos de la música modernista de su tiempo, creo un estilo muy peculiar y reconocible que, hoy, todo el mundo identifica como «el sonido americano» por excelencia. Si escucháis la «Fanfarria para el hombre común» o el «Hoe Down» de su «Rodeo», entenderéis perfectamente de lo que hablo.

Sus composiciones se interpretaban en todas las salas de conciertos, sonaban por la radio y, para reforzar todo eso, compuso varias bandas sonoras —destacan las de las adaptaciones de Steinbeck, «De ratones y hombres» y «El pony rojo»— en las que se pudo escuchar, en todos los cines del país, ese particular sonido americano que había creado Copland.

Ese reconocible estilo ha sido usado desde entonces por otros compositores a la hora de crear melodías o momentos musicales que suenen «americanos» o «patrióticos», y ha sido especialmente influyente a la hora de codificar la «música del Oeste», toda ella de clara inspiración coplandiana.

El otro gran pilar del «sonido americano» es Virgil Thomson. Injustamente no es tan conocido, pero ni por talento o influencia tiene nada que envidiar a Copland.

Aparte de su música orquestal y coral, o sus originales retratos musicales, compuso la banda sonora para varios documentales, siendo los más conocidos los que hizo con Pare Lorentz para promocionar el «New Deal» de Roosevelt, «The Plow that Broke the Plains» y «The River», y el que compuso para Robert J. Flaherty, «Louisiana Story». Por este último Thomson ganó un Pulitzer y los tres han sido seleccionados por su valor estético e histórico para su preservación en la Biblioteca del Congreso. Sobra decir que se trata de grandes obras maestras y que su música se cuenta entre la mejor que jamás haya sido escrita para el cine.

Thomson, en estas piezas, sorprende por su generosidad. Cada pequeño corte que acompaña las imágenes, aunque sólo dure unos minutos, está formado por varias melodías que se van sucediendo y entrelazando, haciendo que pese a su corta duración (dos son cortometrajes y el otro un mediometraje) sus partituras sean mucho más densas, ricas y complejas que las de la mayoría de las películas. El sonido parte, al igual que en Copland, del análisis de la música tradicional y de los paisajes, que son ilustrados de forma perfecta, pero va más allá e intenta entrar en las personas, buscando los ritmos que acompañan a las tareas de los trabajadores o los sentimientos que las diferentes situaciones evocan en ellos. Para lograrlo no escatima recursos, desde los más clásicos de la orquesta a melodía populares, pasando por recursos más vanguardistas como las disonancias y los ostinatos (en esto influyó mucho en Bernard Herrmann).

Un ejemplo sería el corte de «The River» titulado «Coal». En poco más de dos minutos se suceden cuatro temas musicales completamente diferentes, bellísimos y de gran fuerza que se entrelazan y juegan los unos con los otros creando una pieza de gran riqueza y complejidad, una suerte de yuxtaposición de melodías que algunos críticos han comparado con el cubismo. El segundo de esos temas, de hecho, es en el que se inspiró Bernard Herrmann para su célebre banda sonora para «Psicosis».

En este blog podéis leer un poco más sobre Aaron Copland y Virgil Thomson.



Hasta ahora hemos visto como el cine consiguió arrastrar a varios de los grandes compositores de música clásica del siglo XX. Eso no sólo dio prestigio al nuevo arte, sino que esos talentos, unidos, contribuyeron a codificar y crear la base del lenguaje musical cinematográfico casi tal y como lo seguimos conociendo hoy. A hombros de esos gigantes surgió una generación de nuevos músicos que centraron casi toda su producción en el cine, los primeros grandes profesionales de la banda sonora, cuyos nombre y melodías asociamos a la edad dorada de Hollywood.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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William Alwyn, música para un domingo por la tarde

La música de William Alwyn me sabe a domingo por la tarde. Justo después de comer. Un domingo otoñal, de lluvia, en el que no apetece otra cosa que tumbarse en el sofá para ver una película de evasión, una de esas que nos devuelve a la infancia durante un par de horas antes de darnos cuenta que se acaba el fin de semana.

Y es injusto, pues Alwyn ha compuesto numerosas piezas orquestales y para el cine que nada tienen que ver con eso. Pero también compuso esa banda sonora, la de esa película, y su perfecta obertura, la mejor sintonía que pueda existir para un domingo por la tarde.

Quizá se deba a que realmente vi por primera vez «El temible burlón» («The Crimson Pirate») un domingo por la tarde, siendo niño, en el viejo televisor en blanco y negro de mis padres. El caso es que, para mí, se convirtió en la película perfecta para ese momento y cada vez que vuelvo a ella, ya con sus maravillosos colores, dejó atrás mis fatigados cuarenta años (y los que vengan) y vuelvo a ser ese niño inconsciente del paso del tiempo y la mortalidad. No puede existir evasión más perfecta.

Su banda sonora, especialmente esa apertura tan vivaz y divertida, es una música que me cambia el ánimo, que lo sintoniza para entrar en el imposible y divertido reino de héroes y villanos del Pirata Escarlata. En conjunto me gusta más Korngold, sí, y reconozco que las bandas sonoras del «El capitán Blood» y, especialmente, de «El halcón del mar» son dos obras de arte inmensas… pero me puede este arranque.

La obertura, como tal, empieza en el segundo 54, tras el simpatiquísimo prólogo de Burt Lancaster… todo un arriesgado acierto del director. No sé porqué, no dejan insertar esta escena de arranque, así que aquí os dejo el link para ver el comienzo de «El temible burlón» y, después, una versión orquestal de la música en el que se incluye algún tema más aparte de la obertura.



Partiendo de una entrevista con Christopher Lee pensé que Robert Siodmark había reescrito el guión original, mucho más serio y grave, porque no veía la historia de esa forma y quería darle un tomo de comedia. Sin embargo Daniel Domínguez me ha puesto sobre la pista correcta al indicarme que el guión original había sido escrito por Waldo Salt, uno de los grandes guionistas de Hollywood, y autor de la anterior «El halcón y la flecha», dirigida por Jacques Tourneur. Esa película comparte mucho con esta: actores, personajes fuera de la ley, luchas contra la tiranía, tono de aventuras.

Waldo Salt era comunista y justo en ese momento fue incluido en la lista negra de MacCarthy. Los productores no sólo sacaron su nombre del guión sino que pidieron que se cambiase este por completo para sacar todo posible rastro de comunismo que pudiese haber. Entonces fue cuando Siomark, con la ayuda de Ronald Kibbee, reescribió el guión dándole un nuevo y desenfadado tono de comedia.

¿Cómo habría resultado de la otra manera? Ni idea, pero viendo la película de Tourneur, otra obra maestra del cine de aventuras, seguramente habría quedado bien. Pero, tal y como quedó, «El temible burlón» resulta perfecta. Una de las mejores películas de aventuras de todos los tiempos y de cuyo peculiar tono beben muchas otras, desde «Indiana Jones» hasta «Piratas del Caribe» o «La Momia».

Y, encima, bajo su alocada historia y su desenfadado humor, siguen perviviendo las ideas de Salt sobre la libertad y la lucha contra la tiranía.

Otra casualidad se alió con Siodmack para hacer la película aún mejor. Contrató a Nick Cravat para que interpretase el lugarteniente del Pirata Escarlata, interpretado a su vez por Burt Lancaster, una pareja que había funcionado a la perfección en la anterior película escrita por Waldo Salt «El halcón y la flecha» (otra genial película de domingo por la tarde). El personaje de Cravat, inicialmente, tenía diálogos, pero al llegar al rodaje vieron que su fuerte acento de Brooklyn desentonaba con el del resto de los actores. Así que decidieron repetir lo que ya había hecho Jacques Tourneur y lo hicieron mudo. Sus «diálogos» e interacciones con Burt Lancaster, añadiéndole aún más comedia y a través de gestos y señales son memorables. Acababa de nacer «Ojo», uno de los secundarios más geniales de la historia del cine de aventuras.

Siodmark confió en William Alwyn para que ese particular tono de aventura y comedia quedase claro desde el primer segundo, desde el primer compás. Y vaya si lo consiguió.

Para lograrlo decidió jugar con los arquetipos y las melodías que están desde hace siglos en la mente de la gente, y partió de una tonadilla popular irlandesa de tema marinero: «What shall we do with the drunken sailor?». Tras unas breves notas de introducción y, casi de repente, una pegadiza melodía, lejanamente inspirada en algunas notas de esa canción, es lanzada por toda la orquesta al unísono, marcando cada compás con poderosos golpes sonoros de percusión. El resultado es trepidante. Imposible no contagiarse del buen humor y sentido de la aventura que desprende. A partir de ahí va jugando con las notas de esa canción popular hasta hacerla aparecer de forma reconocible sobre los marineros del barco, como si ellos la cantasen arropados por toda la orquesta, con unos arreglos simpatiquísimos y a un ritmo endiablado. Puro nervio. Alwyn continúa desarrollando esa música e incorporando nuevos motivos y temas hasta construir una banda sonora de gran riqueza y que acompaña a las imágenes de forma perfecta.

Y, ahora que ya os he presentado mi obra favorita de William Alwyn —más por motivos personales que por otra cosa, porque tiene otras composiciones igual de buenas o más—, conozcamos un poco más de este músico.

Durante sus primeros años como compositor Alwyn disfrutó mucho de las vanguardias, la música serial y sus propias experiencias con el dodecafonismo, componiendo una serie de piezas bastante modernas que enseguida le dieron fama y prestigio.

Sin embargo, y casi de repente, en 1939 y con el estallido de la guerra, Alwyn abandonó ese estilo vanguardista, tachándolo de inadecuado, y comenzó una aproximación más clásica a la música, pese a que siempre le quedó el gusto por jugar con las disonancias y un considerable talento para hacerlo de forma brillante. Sus melodías se volvieron más accesibles y bellas, pero también profundas y misteriosas. Entre sus numerosísimas composiciones , su «Lyra Angelica» es quizá el ejemplo más popular de su nuevo estilo. Aquí podéis disfrutar de su hermoso y enigmático adagio.



En 1936 fue llamado para componer una nueva partitura para el documental «The future’s in the air», pues la que existía no gustaba a los productores. El estilo vanguardista e innovador de Alwyn encajó a la perfección. Ese fue su primer contacto con el mundo del cine, si bien lo dejaría aparcado por el momento mientras continuaba dedicándose a sus trabajos como compositor y profesor de música.

Con el estallido de la guerra se alistó en el servicio activo y fue asignado a la defensa antiaérea como controlador y vigía. Pero el músico de cine Muir Mathieson, a cargo del departamento musical del Ministerio de Información, se dio cuenta de que Alwyn podía hacer un servicio mucho más útil a su país componiendo la música para documentales y películas de propaganda. Así que se pudo en contacto con él.

Y este sí fue, de verdad, el comienzo de la relación de William Alwyn con el cine. Durante la guerra compuso el acompañamiento musical de varios documentales y películas de ficción, y después de ella continuó componiendo bandas sonoras durante el resto de su vida, alternándolas con su trabajo como profesor (hasta los años 50) y sus numerosas piezas de música pura.

Su prestigio y eficiencia le llevaron a trabajar con muchos de los directores más interesantes del momento en Inglaterra y a hacer alguna incursión en Hollywood. Así, podemos disfrutar de su música en la citada «El temible burlón» de Robert Siodmark, en «La última noche del Titanic» de Roy Ward Baker, en «Madeleine » de David Lean, en «Mandy» de Alexander Mackendrick, en «Sombras de Sospecha» de Michael Anderson, en «El Millonario» y «The Million Pound Note» de Ronald Neame, en «Escape» de Joseph Leo Mankiewicz, en «The Mudlark» de Jean Negulesco, en «Bedevilled» de Mitchell Leisen y en un largo etcétera hasta completar su lista de más de 70 bandas sonoras en las que trabajó en todo tipo de géneros.

Aquí podemos escuchar la obertura de «La última noche del Titanic», en la que Alwyn es capaz de combinar de forma elegante grandiosidad y lirismo, dos de los elementos claves de la película que nos espera por delante. También se puede apreciar su sutil y casi imperceptible uso de las disonancias.



Cabe destacar «The New Lot» (también titulada «The Way Ahead»), película documental y de propaganda realizada durante la guerra, pues supuso su primera colaboración con Carol Reed, con quien trabajaría en bastantes ocasiones, formando una de esas fructíferas relaciones director-músico que se dan a veces. Las películas más conocidas que hicieron juntos quizá sean la soberbia «Larga es la noche», ambientada en las luchas del Sinn Fein irlandés, y «The Fallen Idol», una pequeña obra maestra sobre un niño que ve como su ídolo, su padre, se va desmoronando ante sus ojos cuando se enamora de su secretaria.

Una trama que tiene algo de premonitorio, pues unos años después Alwyn dejará a su esposa, profesora de música igual que él, por una de sus jóvenes alumnas: Doreen Mary Carwithen, quien sería su nueva esposa y compañera el resto de su vida.

Y digo esto último no porque me guste el cotilleo y los asuntos escabrosos de la vida de los famosos (que también), sino porque Doreen Mary Carwithen, también conocida como Mary Alwyn, será la compositora de quien hablaré en la siguiente entrada.

Arthur Bliss y «Things to Come», partitura visionaria

Las primeras décadas de Bliss
El joven Arthur Bliss vio interrumpidos sus estudios de música por la Gran Guerra, en la que combatió en una unidad de granaderos. De vuelta a casa, durante la siguiente década se ve muy influido por la música de vanguardia y, en concreto, por los hallazgos musicales de Debussy y Stravinsky. Por eso sus primeras composiciones, que ya le dan un gran prestigio, van en esa línea experimental, destacando su «Sinfonía de los colores». En ella juega con las sinestesias musicales, asociando sonidos y colores.

En los años 30 descubre la música tradicional inglesa y comienza a incorporarla a sus trabajos, haciéndolos más asequibles al público, con lo que a su prestigio se suma la popularidad, convirtiéndose en uno de los músicos británicos más conocidos y valorados de esa época.

Y, por eso, un buen día, Muir Mathieson, el director musical de los estudios del productor Alexander Korda, llamó a su puerta.


La crisis de la transición del cine mudo al sonoro
Demos un breve salto atrás en el tiempo.

Contra lo que mucha gente piensa hoy, durante la época del mal llamado cine mudo se crearon muchas bandas sonoras, piezas elaboradas específicamente para ser interpretadas junto a las películas. Tanto grandes composiciones pensadas para una película en concreto —normalmente una gran producción—, como la llamada «photoplay music», partituras con temas genéricos que se podrían aplicar a cierto tipo de escenas, indistintamente de la película: música de persecución, música de pelea, romántica, de miedo, triste, etc.

Se trató, sin duda, de la primera gran época dorada de la música de cine.

Pero, sorprendentemente, la llegada del sonoro supuso un paso atrás y, desde el estreno de «El cantante de Jazz» hasta el de «King Kong», de 1927 a 1933, se produce una grave crisis en este campo. Decrece el número de composiciones y muchas se limitan a ilustrar los títulos de crédito iniciales y finales, dejando la película sin apenas música, sólo con diálogos. Se tira cada vez más de archivos sonoros, reutilizando música ya existente o clásicos, y esta se suele usar en segundo término, sin buscar un buen ajuste con la acción ni aportar mucho a lo que transcurre en la pantalla.

Aunque podemos encontrar alguna excepción durante este periodo, como los asombrosos cortos animados de Carl Stalling y Walt Disney, el punto de ruptura llegará en 1933 con el estreno de «King Kong».

«King Kong»
Esa película era una de las grandes apuestas de la RKO y Selznick decidió contratar a un músico que ya había destacado en Broadway y tenía experiencia trabajando en la orquestación de otras películas: Max Steiner.

Inicialmente le pidió que hiciera lo habitual, reutilizar música previa y temas clásicos. Steiner le respondió que una historia como esa no tenía precedentes. «¿Quieres que a un mono gigante que pelea con dinosaurios le ponga la música de “Mujercitas”?», parece ser que le dijo. El productor vio que tenía razón y le dio libertad para componer una partitura propia… y dinero para contratar a los músicos.

Steiner hizo más que eso. Quizá inspirado en lo que hacía Stalling con Disney a la hora de sincronizar imagen y música, se reunió con el director y los técnicos de sonido y vieron que para una historia como esa, para hacer entrar al público en ese mundo de fantasía, era necesaria una partitura poderosa que les trasladase a ese otro mudo, que formase parte de él.

Y, así, la música volvió a cobrar una importancia fundamental, hasta el punto de que algunas escenas se reeditaron y sonorizaron para hacerlas encajar con la partitura de Steiner.

El resultado fue admirable y se puede decir que «King Kong» cambió la historia de la música de cine. A la gente le encantó la experiencia vivida en el cine y los profesionales se dieron cuenta de que la música de Steiner había jugado un papel muy importante en ello. Volvieron a encargar bandas sonoras y a buscar a nuevos compositores que pudiesen aportar un valor añadido a sus películas. Así acabaron llamando a Korngold —quien llevó la revolución iniciada por Steiner aún más lejos— y a otros grandes músicos que sentarían las bases de la moderna música de cine.

El mismo papel que desempeñaron «King Kong» y Steiner en Hollywood, lo iban a desempeñar Arthur Bliss y «Thing to Come» en el Reino Unido y Europa.

«Things to Come»
Esta película también era la gran apuesta de Alexander Korda, una superproducción fantástica, al estilo de King Kong, basada en una historia de H. G. Wells con un guión del propio escritor en el que se nos narra el futuro de nuestro mundo a lo largo de todo un siglo. En algunos aspectos, como el estallido de la Segunda Guerra Mungial y los salvajes bombardeos sobre poblaciones civiles, resultó profética pero en otros erró bastante el tiro.

Lo que tenía muy claro Korda era que para esa película quería una gran banda sonora, al estilo de la de Steiner, y encargó a su director musical que buscase al mejor músico posible. Y Muir Mathieson fue capaz de persuadir al ya célebre Arthur Bliss para que aceptase el desafío.

Y se lo toma muy en serio. Estudia el guión y comenta todas sus ideas con el propio H. G. Wells y el director, Cameron Menzies, para lograr que su música no sólo ilustre las imágenes, sino que aporte cosas a la historia que, de otro modo, se perderían. La partitura se va construyendo al mismo tiempo que el guión y aún se sigue modificando durante el rodaje y el montaje. El resultado es una integración de música e imagen como nunca se había visto hasta entonces en una gran película comercial como aquella.

Ya podemos verlo en estos diez primeros minutos de película. Los tres temas que aparecen ilustran muy bien lo revolucionaria que resultó su partitura, superando, de hecho, en muchos de sus elementos, a la de Steiner (si bien esta tiene el mérito de haber sido anterior).



Ya en los créditos nos resulta simpático ver como se indica que la música ha sido especialmente compuesta para la película por Arthur Bliss. Un gran cambio respecto a unos años atrás, donde el arreglista musical, a veces, ni aparecía. Y aquí se deja bien claro que la música se creó para la película y pertenece a ella, y el compositor es elevado al status de uno de los principales autores de esa producción.

Centrándonos ya en los temas, en el primero vemos que ya rompe con la vieja norma de que la obertura iba sólo sobre los créditos iniciales para que luego comenzase la película y el diálogo. La melodía arranca con los títulos y continúa sin interrupción sobre la primera escena, haciendo que para el espectador no haya ruptura entre la película y sus créditos. Desde el principio ya está en la película. Hoy es tan común que no nos resulta sorprendente, pero no siempre fue así.

Otro elemento muy interesante, y que probablemente tenga que ver con la etapa más experimental de Bliss, es lo bien que integra los sonidos diegéticos con la música, haciendo que ambos sean inseparables. La fanfarria de salida, sobre créditos, comienza con unas campanadas que luego sonarán de forma natural sobre la ciudad en esa primera escena. Los alegres villancicos e himnos religiosos que la gente canta por la calle son rodeados por la música de fondo, que juega con ellos, puntuándolos de manera siniestra hasta casi hacerlos desaparecer. Una forma de escenificar de forma musical el contraste entre esa vida cotidiana y la guerra que se avecina, entre la paz y la violencia que acabará por triunfar: el tema que se va a desarrollar a lo largo de toda la película.

Es Navidad y este pasaje musical, o más bien su unión con la imagen, los ruidos y las canciones, consiguen transmitirnos perfectamente la sensación de amenaza. Recuerda poderosamente al texto de la misa de adviento: la gente atareada en su vida cotidiana mientras se avecina el diluvio. Todos lo ignoran menos uno, Noe, al que nadie cree… y que aquí es representado por el pesimista científico al que nadie hace caso.

El poderoso efecto emocional de esta escena que arranca la película se debe tanto a la música como a la imagen, a la integración de ambas para contarnos algo que va más allá de lo que cualquiera de ellas por separado podría haber logrado.

A partir del minuto 5 y medio, aparece el segundo tema. Su función es irónica. Vuelve a integrar la música y sus efectos sonoros con los juegos de los niños y sus tambores de juguete, para luego retirarse a un segundo término y acompañar, de forma sutil, el diálogo.

Es una melodía alegre y juguetona, igual que los niños que retozan alrededor de sus mayores. Contrasta con el tema de la conversación, sobre la posibilidad de que estalle la guerra. El efecto en el espectador es curioso: esos adultos, pese a su seriedad y petulancia, resultan tan críos como los que les rodean. Hablan y teorizan sobre la guerra, o sea, juegan, sin saber que lo que se avecina les traerá un nivel de horror y destrucción que nada tiene que ver con sus frívolas teorías y palabras.

Esa música va desapareciendo según la realidad se imponr y unas luces en el cielo y las noticias que llegan por la radio les enfrentan a la realidad de que esa guerra, mientras hablaban, ha comenzado.

Tras un ominoso silencio, la música se vuelve en un tercer tema de carácter marcial. Aquí su función no es la de ampliar el significado de la imagen (como en los casos anteriores) sino la de darle sentido a esta: el país se prepara para la guerra y la melodía, con toques militares, nos hace ver que esas escenas no son simples aglomeraciones de tráfico o de peatones. Es la movilización de toda una nación.

En resumen, esta música, al igual que la de King Kong, no se dedica a rellenar huecos ni ha sido tomada de algún otro lado. Encaja al 100 % en las imágenes para las que ha sido creada, se mezcla con las canciones y sonidos diegéticos hasta convertirlos en parte de ella, ayuda a dar sentido a lo que pasa y es fundamental para dotar de vida y credibilidad a la narración.

Todas estas técnicas y recursos, tan brillantemente intuidos y empleados por Bliss sin tener apenas referente alguno, son usadas hoy de forma regular en las buenas bandas sonoras.

La película fue un éxito inmenso y, poco despúes, Bliss la reconvirtió en una suite orquestal que ha sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una de las piezas más conocidas de este compositor.

Quizá H. G. Wells no atinase en todas las cosas que se profetizan en «Things to come», pero Arthur Bliss sí que supo intuir el camino que debería seguir la composición de la música de cine a partir de entonces, la correcta relación entre música, sonidos e imagen.



Otras aportaciones de Arthur Bliss
Bliss, encantado con la experiencia, alterna su intensa carrera como compositor con la elaboración de alguna otra banda sonora para películas de ficción y documentales. Con el estallido de la verdadera guerra, ya vaticinada en «Things to come», es reclutado, no por Muir Mathieson, sino por la radio BBC para que sea su director musical. Acepta encantado.

Allí no sólo coordinará la programación musical y las melodías de acompañamiento de noticiarios y emisiones de propaganda, sino que será pionero a la hora de dividir las nuevas cadenas de radio en bloques temáticos en función de sus contenidos y tipos de música. Diferenciación que hoy se sigue aplicando.

Sólo compondrá una banda sonora para una película de propaganda, «Presence au combat», sobre la experiencia francesa en la guerra y la resistencia.

Tras la guerra continúa su carrera como compositor y llega a ser nombrado «Maestro de Música de la Reina». Aún así, seguirá componiendo algunas piezas más para el cine, la radio y la televisión, si bien el grueso de su producción se centrará en la música pura. Aún así, cuando se habla de este músico, de forma casi inevitable, se suele citar su brillante y visionaria banda sonora para «Things to Come»

William Walton, en busca del alma de Shakespeare

En una de esas curiosas casualidades que llenan la vida, la primera banda sonora que compuso William Walton fue para la película de 1935 «Nunca huyas de mí» («Escape me never»), dirigida por Paul Czinner. Doce años más tarde, en Hollywood, se hizo una nueva versión de esta historia pero esa vez, en lugar de abrir una carrera cinematográfica, cerró otra: la de Erich Wolfgang Korngold que, a petición de padre moribundo, tras ese trabajo dejó las películas para dedicarse a composiciones más serias. Aunque quizá sea justo reconocer que Korngold, años después, ante la insistencia de su gran amigo William Dieterle, volvería a trabajar en una película para adaptar varios temas de Wagner a su película «Magic Fire».

Walton, al igual que Korngold, pensaba que las bandas sonoras no eran algo serio. A él le llevaba un gran trabajo componer y, de hecho, decía que su principal herramientas de trabajo era la goma de borrar, pues no paraba de revisar y retocar sus partituras. Por eso no se sentía a gusto con los rígidos y ajustados plazos que el imponía la industria del cine. También consideraba que la música de las películas, fuera de ella, no tenía mucho sentido y, por ello, era inferior a la «verdadera música», que era la que le interesaba de verdad.

Pero el dinero le venía bien y por eso compuso aquella banda sonora y otras piezas de música incidental por encargo. Poco a poco le fue cogiendo el gusto y aprendió a disfrutar mucho de esos trabajos y a valorarlos de una forma más justa. Finalmente, acabó convirtiendo algunos fragmentos de sus bandas sonoras en piezas de cámara y conciertos que ejecutaba con gran orgullo. Toda una evolución.

Un par de años después de su debut cinematográfico, Paul Czinner volvió a llamarle para un nuevo encargo. Uno con más enjundia. Se trataba de adaptar a Shakespeare, en concreto la comedia «A you like it». Esa película le dio dos cosas a este músico. Una que le acompañó durante toda su vida, su amistad con Lawrence Olivier, y otra que le acompaña, aún hoy, más allá de su muerte: la asociación de su nombre con Shakespeare.

Walton puso música a cuatro de las adaptaciones más clásicas y famosas de la obra de este dramaturgo. La ya citada, «Enrique V», «Hamlet» y «Ricardo III», estas tres dirigidas y protagonizadas por su amigo Olivier. También compondría la música incidental para un «Macbeth» teatral y una ópera basada en «Troilo y Crésida».

Cuando llegó la guerra se alistó como voluntario en el servicio civil, donde le encargaron conducir ambulancias, algo que él reconocía que hacía bastante mal. Afortunadamente, Muir Mathieson, en su campaña para reclutar grandes músicos para las películas de propaganda, se le acercó para proponerle un trabajo más adecuado a sus capacidades.

Sus trabajos más célebres en esta etapa de su carrera fueron la banda sonora de «First of the Few» de Leslie Howard, y la de «Enrique V» de Lawrence Olivier.

«First of the Few» es también conocida como «Spitfire», pues en ella se nos cuenta la historia del creador de ese célebre avión de caza británico. Walton reconvertiría esa partitura en una de sus más célebres piezas de cámara: «Preludio y Fuga Spitfire». Aquí podemos escucharla.



«Enrique V» es una de las adaptaciones más controvertidas de Shakespeare ya que, al estar en plena guerra, la obra original se aligeró de su carga crítica y de buena parte de su cinismo para convertirla en el alegato a favor del patriotismo y del coraje que nunca fue. Para muchos fans del poeta es una traición imperdonable, si bien hay que reconocer que sus valores estéticos y narrativos son incuestionables. Igual que la calidad de su banda sonora.

En ella se pone de manifiesto que la capacidad de Walton para integrar multitud de influencias y estilos dispares en un conjunto con personalidad propia, también está presente en sus partituras para el cine.

El preludio se abre, tras unos ligeros y suaves acordes, con una poderosa fanfarria que posee toda la característica grandiosidad de las películas que se hacían en esos años. Esa explosión se atenúa y va siendo puntuada por momentos más líricos y sutiles, y por otros inspirados en la música medieval y las marchas militares, lo que nos van poniendo en escena y trasladando a la época… hasta que, de repente, todo eso se rompe con la aparición de una voz, la del narrador, que nos traslada al teatro el Globo de finales del siglo XVI. Durante unos minutos la música calla y deja el espacio a esa voz para ir regresando, poco a poco, según los tramoyistas y actores pululan alrededor del narrador. Y aquí podemos disfrutar de la enorme capacidad de Walton para retratar espacios y ambientes. Gracias a la alegría y ritmo de la melodía la escena va cobrando más y más vida, más y más fuerza, hasta que, de repente, vuelve a estallar y nos traslada aún más atrás, a los tiempos de Enrique V. El teatro deja paso al cine y el decorado de cartón piedra a las calles del antiguo Londres.

Podemos ver todo este segmento musical en una ejecución en directo con la voz de Thomas Allen como el narrador.



Esa vivacidad pronto contrasta con la solemne y bella profundidad del tema de la muerte de Falstaff, que ilustra perfectamente los sentimientos que Enrique no puede expresar en público. De ahí pasamos a la grandiosidad de los discursos ante Harfleur y Agrincourt, a la larga acumulación de tensión musical antes de la batalla y su estallido en un poderoso clímax, o al bello lirismo de los temas románticos alrededor de la princesa y su encuentro con Enrique. La música, de alguna manera, cuenta toda la película, o más bien la película que va por debajo de la película, trayendo los sentimientos y el alma de los personajes, e incluso de los lugares, a primer término.

Olivier valoraba mucho esa contribución de Walton y reconocía cuánto favorecía esa música a sus legendarias interpretaciones. Por eso, siempre que pudo, contó con él para sus películas.

Después de la guerra Walton volvió a sus trabajos en música orquestal. Sólo volvió a trabajar en bandas sonoras para su amigo Olivier y sus adaptaciones de Shakespeare, y cuando a finales de los años 60 le encargaron la música para una película sobre la Batalla de Inglaterra, algo que él vio como una continuación de su «First of the Few». Pero este último trabajo le supondría una amarga decepción.

Los productores consideraron que la banda sonora de Walton era demasiado corta y, además, no les convencía como acompañaba a las imágenes. Por lo tanto la rechazaron y encargaron otra al músico de cine Ron Goodwin (famoso por su celebraba composición para «Escuadrón 633» o por haber sustituido a otro gran músico, Henry Mancini, en la banda sonora de «Frenesí», de Hitchcock). Lawrence Olivier montó en cólera por esa falta de respeto a su amigo y amenazó con retirar su nombre de los créditos sino se respetaba la composición de Walton.

Al final se llegó a un acuerdo y se usó mayoritariamente la banda sonora de Goodwin, excepto para una parte de los créditos finales y una de las escenas de batalla aérea. En esta, de repente, dejamos de oír el sonido de los motores y los disparos para escuchar sólo la música, creando un momento de extraño lirismo en medio del caos de la batalla. Algo semejante a lo que haría, años más tarde, Toru Takemitsu en Ran. ¿Se habría inspirado en Walton? No lo sé, pero con lo buen conocedor que era el compositor japonés de la música occidental, no sería extraño.

Gracias a la actual tecnología del DVD, desde 2004 se puede disfrutar de una edición de «La Batalla de Inglaterra» en la que podemos escoger entre escuchar la banda sonora de Goodwin o la de Walton (si bien esta última no está tan bien ajustada y arreglada como la anterior). El resultado es muy interesante ya que podemos comprobar cómo la música hace que la película cambie muchísimo, llegando a modificarse el tono y la percepción que tenemos de muchas escenas.

Aquí podemos apreciarlo viendo el prólogo de la película en la versión de Walton:



Y en la de Goodwin:



Dos experiencias cinematográficas muy diferentes.

Tras esa desafortunada experiencia, Walton decidió abandonar el cine para siempre, y sólo volvería a componer una última banda sonora a insistencia de Lawrence Olivier para una de sus películas «Tres Hermanas», adaptación de la obra homónima de Chejov, que sí sería el último trabajo de Walton para el cine.

Posteriormente, en su casa de Ischia, en Italia, a donde se había retirado a mediados de los años 50, trabaría amistad con el cineasta Tony Palmer, famoso por sus documentales sobre músicos. Le permitiría hacer un documental sobre él, «At the Haunted End of the Day», y él y su esposa harían un cameo en la miniserie «Wagner», dirigida por Palmer.

Murió al año siguiente, en 1983, con 80 años. Siguiéndose su voluntad fue enterrado en su pequeño paraíso terrenal de la bella isla de Ischia. Aparte de un museo y una fundación, desde este año (2010), en la isla se ha institucionalizado un premio internacional de música que lleva el nombre de este compositor.

De la música de Walton se ha dicho que resume lo que había sido la música británica hasta ese momento y augura lo que sería en los siguientes años. Quizá su nombre no suene tanto como el de otros músicos y compositores del siglo XX, pero por la belleza y complejidad de sus composiciones, mucho más ricas y profundas de lo que pueden paracer de buenas a primeras, es uno de los grandes genios de la música contemporánea.

Música de cine: Ralph Vaughan Williams

Preliminar
Como este mes voy a estar liadísimo con el trabajo he decidido dejar aparcados por el momento los temas de psicología y dedicar otra pequeña serie de entradas a la música de cine que me acompañará estos días.


Por eso de acotar el tema esta vez hablaré de grandes músicos que han desarrollado el grueso de su trabajo fuera del mundo del cine y que han colaborado con el séptimo arte de forma ocasional. En este grupo bien podrían incluirse algunos de los que ya he hablado: Camille Saint Saens, Erich Wolfgang Korngold, Aaron Copland, Virgil Thompson, John Corigliano y los pioneros de la música electrónica Raymond Scott y Wendy Carlos. Otros, como Toru Takemitsu y Georges Auric, han destacado de forma significativa en los dos mundos, con una producción muy amplia tanto en la composición de bandas sonoras como de pura música orquestal.


Por acotar me centraré en los británicos y una particular «llamada a las armas» que cambió de forma decisiva el rostro de la música de cine de ese país, convirtiéndola en una de las más ricas, variadas y complejas de su tiempo.


Ralph Vaughan Williams
Para muchos Ralph Vaughan Williams es el compositor británico más importante del siglo XX, por delante de Elgar o Britten. De su música se dicho que parece encerrar, dentro de ella, algo muy antiguo y algo muy moderno, sin que la balanza se acabe nunca de inclinar hacia uno de los lados. El resultado es, por completo, atemporal. De formas aparentemente clásicas, se inspira tanto en la música del pasado como en la popular —dedico mucho tiempo a estudiar el folklore de las Islas Británicas— y la de vanguardia, jugando con los instrumentos y la formación de la orquesta de formas muy innovadoras y, lo más importante, efectivas.

Su música es intelectual, por su complejidad y profundidad, pero también fácil de oír, por su capacidad para crear grandes melodías y transmitir sensaciones y emociones. Un equilibrio que pocos creadores del siglo XX han conseguido alcanzar.

Si hablamos de su relación con el cine lo primero que nos viene a la cabeza es el uso que se ha hecho de alguna de una de sus piezas más conocidas, la arrebatadora «Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis», en varias películas como «Remando al Viento», «Master and Commander» y «La Pasión de Cristo»

En esta pieza existe un complejo juego intelectual en el que hace comportarse a toda una orquesta de cuerda, dividida en tres secciones, como si se tratase de un único y antiguo órgano renacentista, con cada sección de la orquesta simulando una parte o acción del órgano (el fuelle, la principal y la coral). La sencilla pieza original de Thomas Tallis es dividida en sus componentes y juega con ellos y sus variaciones, haciéndolas evolucionar al estilo de las clásicas fantasías de la música isabelina del siglo XVI-XVII. Pero lo importante es que todo eso no apaga, sino que potencia, la belleza de la pieza y su gran capacidad para emocionarnos.

De hecho, Thomas Pynchon, en su última novela, «Contraluz», hace un homenaje a la belleza de esta música cuando un personaje sufre un radical cambio en su vida tras escucharla.

En septiembre de este año se cumplió un siglo de su estreno. Williams la compuso cuando ya casi tenía 40 años y fue uno de sus primeros trabajos, pues comenzó a componer muy tarde, pasados los 30. Pero la espera mereció la pena, pues esta fantasía le dio una fama inmediata, que consiguió consolidar y ampliar a partir de ese momento con una solidísima carrera como compositor: óperas, ballets, sinfonías, conciertos, música de cámara, coral, himnos, etc.

Ya nunca le faltaron trabajo ni prestigio y, si en un momento de su carrera dejó la música «seria» para dedicar parte de su tiempo a la composición de bandas sonoras no fue por necesidad económica, ni siquiera por experimentar o probar cosas nuevas. Fue por patriotismo.

Williams había vivido la guerra en sus propias carnes, sirviendo como artillero durante la Gran Guerra. El sonido de sus propios cañones le provocó una pérdida de oído progresiva que, hacia el final de su vida, le dejó completamente sordo. Sin embargo eso no frenó su carrera como músico.

En esos años también conoció el horror de las trincheras y experimentó la pérdida de muchos amigos, algo que intentó transmitir en «Flos Campi», una de sus piezas más complejas y experimentales. En general, toda su música, se vio influenciada por esa traumática experiencia y Williams se convirtió, como casi toda su generación, en alguien que odiaba y temía la guerra.

Sin embargo, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial y su país y toda Europa se vieron amenazadas por los nazis, se dio cuenta de que su país realmente estaba en peligro y se ofreció para algún tipo de servicio activo. El que fuese. Pero, además de ser un tesoro nacional viviente, era demasiado anciano para andar cargando sacos y vigilando carreteras. Y ese rechazo para el servicio le resultó frustrante. Quería hacer algo. Lo único que se le ocurrió hacer al buen hombre, que vivía en el campo, fue coger una carreta y, por su cuenta, dedicarse a recoger chatarra y metales para enviar a las fábricas.

Y entones es cuando entra en escena alguien de quien volveremos a hablar más veces: James Muir Mathieson, un verdadero músico de cine, director del departamento musical de los Estudios Denham de Alexander Korda. En cuanto estallo la guerra, el gobierno británico volvió a crear un Ministerio de Información (ya había existido durante la Gran Guerra) que coordinase tanto la censura como la creación de mensajes de propaganda, incluidas películas que alentasen a la gente a resistir y luchar. Mathieson, por su experiencia cinematográfica, enseguida pasó a formar parte de ese ministerio.

Una de sus primeras y más grandes ideas fue la de encargar la composición de las bandas sonoras de esas películas de propaganda no a los músicos en nómina de los estudios (aunque algunos eran excelentes) sino a las grandes glorias de la música británica del momento. Evidentemente, el nombre de Ralph Vaughan Williams fue uno de los primeros en aparecer, y fue a buscarlo a su casa de campo, donde encontró a ese hombre de casi 70 años recogiendo chatarra con su carrito. El anciano, en cuanto Mathieson le propuso su idea, se sintió orgulloso de responder a esa particular «llamada a las armas» y poder hacer algo por su país.

Y así, a una edad tan tardía, el mejor músico británico del siglo XX se puso manos a la obra con la que sería su primera banda sonora.

Fue para la película «Los Invasores» («49th Parallel»), de Michael Powell y Emeric Pressburger, una película que narraba las tropelías de la tripulación de un submarino alemán que huía a través de Canadá después de que su navío naufragase en aquellas costas, con el objetivo de llegar hasta la aún neutral Estados Unidos. El objetivo era crear en Estados Unidos un corriente de opinión favorable a entrar en la guerra. Además de contar con el veterano Williams para la banda sonora, esta película contó con un joven y aún poco conocido David Lean en las labores de montaje.

Williams sorprendió a todos con su energía y su inventiva, y se tomó el trabajo muy en serio. Leyó el guión, vio los copiones y ajustó cada nota a cada escena en donde iba a ir, llegando a modificar la partitura incluso durante las sesiones de grabación. También fue él quien propuso hacer algo que hoy es muy común en las bandas sonoras, especialmente para televisión: usar la misma música en diferentes momentos pues, según él decía, la misma pieza o frase musical, acompañando a una imagen diferente, podía cobrar un sentido nuevo. O, en el otro extremo, para marcar el impacto de una explosión, bien se podía usar el mismo efecto musical que se había empleado para un choque u otra explosión.

«Los invasores» fue todo un éxito en el Reino Unido y en Estados Unidos, llegando a ganar un Oscar a la mejor historia original. Aquí podemos escuchar el tema principal de la película, de una gran calidad y lirismo, lo que deja bien claro que Williams no se tomó este trabajo a la ligera:



Luego continuó componiendo música para otras películas de propaganda y programas de la BBC, y le quedó el gusto de componer música para el cine pues, acabada la guerra, aún siguió colaborando en otras películas.

Su interés y pasión vienen especialmente ilustrados con lo que le ocurrió con la banda sonora de «Scott en la Antártida», una película sobre la gesta de este explorador. El proyecto le interesó desde el principio y, ya mientras se estaba escribiendo el guión, comenzó a documentarse y, por su cuenta, a escribir música. Cuando la productora le envió el guión, meses antes de que comenzase siquiera la grabación del primer plano de la película, Williams ya tenía la banda sonora compuesta en su totalidad. Se había hecho su propia película en su cabeza y había compuesto 18 temas para ella. Y, lo más sorprendente, ¡es que valieron!

Pero era una banda sonora muy larga y, en la película, sólo se usan la mitad de ellos. Posteriormente, el propio Williams, reescribiría la música usada en la película para su «Sinfonía Antártica». Sin embargo, más de la mitad de los 18 temas originales no llegaron a ser interpretados en esa época.

En el año 2002 se recuperó la partitura y se grabó la banda sonora original completa, tal y como había sonado por primera vez en la cabeza de Ralph Vaughan Williams. Aquí podemos escuchar su bellísima obertura en la que se combina a la perfección lo misterioso con lo grandioso, dándonos un perfecto retrato sonoro de la Antártida:



En 1957, ya con 85 años, compuso su última banda sonora para el documental «La Inglaterra de Isabel». Moriría al año siguiente, habiendo trabajado casi hasta el último día de su vida. Fue enterrado, como un héroe nacional, en la Abadía de Westminster, y sus cenizas reposan muy cerca de las de su admirado Henry Purcell.

Aquí podemos oír parte de esa banda sonora, reutilizada por el autor para su pieza «Tres retratos de la reina Isabel», en el segundo de esos retratos: «La poetisa». Vemos como la pieza comienza con un homenaje al estilo musical de los órganos isabelinos y su estilo de música eclesial, para seguir por una línea más lírica y espiritual, en la que se aprecia esa particular mixtura de lo antiguo y lo moderno tan propia de este autor.