33 compositores fundamentales para entender la música de cine II

Al final, como me suele pasar a veces, este segundo post me ha quedado «muy enorme», como diría mi hijo de dos años y medio, así que lo he dividido en dos partes. En esta primera examino la participación de una serie de grandes compositores de música clásica en el cine. En la segunda me centraré en los músicos profesionales de la edad dorada de Hollywood.
Al hablar de alguno de estos músicos pongo enlaces a otros lugares de este blog donde hablo de ellos con más detalle o comentando otras cosas sobre sus carreras. En esos lugares también podréis escuchar algunas de sus piezas sonoras.
Dicho esto, vamos allá:

Parte II a – la edad dorada de la música de cine

-el cine seduce a la música clásica-

8.- Erich Wolfgang Korngold
      el padre de la música de cine

Se pueden denominar los doce años que van de 1935, con el estreno de «El Capitán Blood», a 1947, con el de «Escape me Never», como la década de Korngold y considerarla, sin mucho riesgo de equivocarse, como el periodo más importante dentro de la historia de la música de cine.

Erich Wolfgang Korngold fue uno de los muchos judíos que tuvieron que escapar de Europa ante el auge del nazismo, perdiendo casi todo cuanto tenía en el proceso. Por eso, y pese a que no le gustaba el cine (la única excepción eran los dibujos animados, con los que se reía un montón) ni consideraba las bandas sonoras como un trabajo serio, aceptó trabajar en varias películas. Su idea era hacer unas cuantas para salir del bache económico y luego dejarlo para seguir con su música. Pero su trabajo fue tan bueno y tuvo tanta popularidad que los estudios comenzaron a pelearse por él. Le ofrecieron de todo y, en su momento, no sólo se convirtió en el músico mejor pagado del mundo, sino que también fue el único de la historia en contar con el derecho del corte sonoro final. O sea, que ni el director ni el productor podían tocar su música ni decidir dónde iba o cuánto debía durar; eso era cosa de él.

Pero, más allá de su éxito, su importancia se debe a que su obra es la piedra angular de la música de cine. En ella se plantean los principios básicos del lenguaje musical que, a partir de entonces, van a seguir la inmensa mayoría de las bandas sonoras hasta la actualidad.

Suya fue la idea de que la música no solo debía acompañar a la imagen o mimetizar su ritmo, sino que debía contribuir a la película aportando algo nuevo (algo que, como vimos en el anterior post, Arthur Bliss aprendió bien de Korngold para su partitura de «Things to Come»). La partitura podría matizar la emoción pertinente para una escena, aclarándola de forma emocional, o comentarla de forma irónica jugando a la contra.

También descubrió cómo compaginar los diálogos con la música al analizar qué instrumentos y en qué modos podían sonar de fondo del diálogo sin llegar a dificultar su audición. Incluso pidió a los montadores que, en ciertas escenas, dejasen un tiempo muerto al final, tras el diálogo, para tender un puente sonoro entre esa escena y la siguiente y favorecer la continuidad y fluidez del montaje. Un recurso que hoy es tan común que casi nos pasa desapercibido.

Otra de sus aportaciones fue el uso de leitmotifs en el cine. Para él una banda sonora era una ópera sin voces y, al estilo de los poemas sinfónicos de Listz o de las óperas wagnerianas, para cada historia creaba una compleja estructura de leitmotifs por personajes o temas que se iban entrelazando con las melodías principales y la música incidental hasta crear partituras de una complejidad y riqueza nunca vistas hasta el momento en el cine.

Según Korngold la banda sonora debía tener una doble vida. Una con la película, como un elemento que enriqueciese las imágenes y la historia, y otra de forma autónoma, como un poema sinfónico que pudiese ser escuchado en una sala de conciertos. De hecho, su composición para «King’s Row» (en la que John Williams se inspiró para «Star Wars») fue tan popular que la Warner recibió miles de cartas pidiendo su edición en disco. Fue una de las primeras bandas sonoras editadas en 78 rpm en Estados Unidos, y todo un éxito en su día.

Es curioso que este músico, con el poco aprecio que sentía por la música de cine, se haya convertido en el padre de las modernas bandas sonoras y en el compositor cinematográfico más importante de la historia.

En este blog también podréis leer por qué Korngold consideraba que Robin Hood había salvado su vida, aquí, y la curiosa razón que le llevó a abandonar la composición de música de cine, aquí.


9.- Georges Auric
       la música de cine como paradigma del nuevo arte

Lo que sentía Korngold por el cine no era ninguna rareza. No nos engañemos, pese a las colaboraciones puntuales de vacas sagradas como Saint Saëns, o la popularidad de músicos como Huppertz, Meisel o Steiner, la música de cine seguía siendo considerada por el mundo académico como algo inferior, un espectáculo a medio camino entre la música de cabaret y la verdadera música clásica. Un producto populachero, secundario y esclavo de las imágenes, lejos de la pureza y el control que el compositor, como gran artista, debía ejercer sobre su obra. Esta concepción tan injusta no desapareció de la noche a la mañana y tuvieron que ser muchos los golpes que recibió ese muro antes de ser derribado por completo.

Uno de ellos vino del prestigioso y popular grupo de músicos franceses conocido como «Los Seis», que englobaba a Louis Durey, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre —la única mujer—, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Georges Auric. En ese grupo también se podría incluir a otros que colaboraron con ellos de forma puntual, como Erik Satie, Pierre Menu, Alexis Roland-Manuel o Henri Cliquet-Pleyel. Aunque no fuese músico, la figura del polifacético artista Jean Cocteau está muy relacionada con ellos, como ideólogo, amigo y colaborador en muchos de sus proyectos.

Estos seis tuvieron carreras largas y productivas, y acabaron desarrollando estilos muy diferentes y personales. Sin embargo, en ese momento de su juventud, alrededor de los años 20 y tras la Gran Guerra, tuvieron algo en común que les unió: la rebeldía frente a las posiciones académicas y tradicionales de la música francesa de su momento, representada por el impresionismo de Debussy y Ravel. Como reacción buscaron inspiración en el romanticismo alemán, en los movimientos de vanguardia (surrealismo, cubismo, expresionismo, etc.), y en la modernidad y el avance de la ciencia y la tecnología. Frente a lo antiguo, abrazaron todo lo nuevo en busca de nuevos caminos para la música.

Por eso nunca hicieron ascos al cine, paradigma de lo moderno en las artes, y aportaron a la técnica de las bandas sonoras muchos elementos de la música modernista y de vanguardia (disonancias, atmósferas sonoras, uso de instrumentos no convencionales, etc.).

Ya desde la etapa del cine mudo podemos encontrarnos con composiciones para el cine de este grupo, como la extravagante banda sonora de Erik Satie para el cortometraje «Entreacto» de Rene Clair, o la fastuosa y romántica composición de Arthur Honegger para el «Napoleón» de Abel Gance.

En concreto, de los seis, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Georges Auric dedicaron gran parte de sus carreras musicales a la composición de bandas sonoras, siendo este último quien llegó a tener más éxito, popularidad e influencia dentro del cine (aunque en música pura se suele considerar que Milhaud y Honegger han alcanzado una mayor altura).

La primera gran colaboración de Georges Auric con el cine fue de la mano de su amigo y mentor Jean Cocteau, con la banda sonora para «La Bella y la Bestia». Esta película no sólo es un hito dentro del mundo del cine fantástico, sino que también se puede considerar que su banda sonora lo es. Junto a otros temas más clásicos, por momentos la música es etérea y misteriosa, casi sin melodía, y parece flotar sobre las escenas como un suave lamento, contribuyendo a crear el tono fantástico y de misterio de la película. Una nueva y sutil forma de completar la imagen que, a partir de entonces, se ha usado frecuentemente. Lo que se suele llamar «crear atmósfera» con el uso de la música.

A esta banda sonora le siguieron muchas otras, tanto en Francia como en Inglaterra y Hollywood, pues su fama enseguida fue enorme. Hasta consiguió que varios de sus temas cinematográficos estuviesen en las listas de grandes éxitos de su tiempo, como la melodía que creó para el «Moulin Rouge» de John Huston.

En este blog ya he tratado la larga y exitosa carrera de Auric. Lo podéis ver aquí.


10.- Sergei Prokofiev y Dmitri Shostakovich
         los grandes compositores van al cine

Otro golpe al muro de la intransigencia académica ante la música de cine vino de Rusia, o más bien de la Unión Soviética. La música debía de estar al servicio del pueblo y la revolución, y el cine era una de las mejores formas de comunicar el mensaje soviético a las masas. Así que casi todos sus grandes músicos, en algún momento, trabajaron en la composición de bandas sonoras. Y qué músicos y qué bandas sonoras. La lista sería larga, así que tomemos solo dos ilustrísimos ejemplos:

Sergei Prokofiev es uno de los compositores más populares y respetados del siglo XX, y sus obras son las piezas de música contemporánea más frecuentemente ejecutadas y representadas en las salas de conciertos del mundo. Su participación en el cine es escasa pero destacada, ocho bandas sonoras entre las que destaca su primera colaboración con Eisenstein, «Alexander Nevski».

Para dar fuerza y energía a esta composición, que la historia exigía que fuese realmente épica, empleó una gran orquesta, un numeroso coro e instrumentos de música popular. Dentro de ella, aparte de su extraordinaria riqueza y calidad, encontramos dos elementos que serían muy influyentes a partir de entonces: el uso de coros para dar más intensidad a las partes épicas, y la creación de culturas o universos musicales. Así, para los teutones (los malos de la función) emplea abundantes instrumentos de viento metal, con disonancias y ritmos marciales, mientras que a los rusos (los buenos) los ilustra con instrumentos de madera y melodías suaves inspiradas en el folklore popular.

Este empleo de una música grandiosa y con abundantes coros, y esa codificación del lenguaje (metal + disonancia = malos; madera + suave inspiración popular = buenos) se ha venido usando en numerosas películas épicas desde entonces, incluyendo las sagas de «Star Wars» y «El Señor de los Anillos».

Como anécdota comentar que el texto en latín que se canta cuando aparecen los malvados teutones está sacado de unos salmos que había seleccionado Stravinski para una de sus composiciones. Es una venganza, sutil y simpática, de Prokofiev contra ese músico que le había puesto alguna zancadilla en sus comienzos. Con el tiempo parece ser que se reconciliaron y acabaron respetándose y llevándose bien.

La música de Dmitri Shostakovich ha dividido a la crítica. Unos lo consideran un genio y uno de los compositores más importantes del siglo XX, y otros un músico de segunda. Pero, más allá de esos debates académicos, su estilo, ecléctico y de melodías agradables, le hizo muy popular en su tiempo. Alcanzó la fama con su ópera «Lady Macbeth de Mtsensk» y su composición más popular y habitualmente interpretada probablemente sea la Quinta Sinfonía. Su producción para el cine es mucho menos conocida, y eso que es my amplia.

Su producción para el cine comenzó en la época del cine mudo, en 1929, con «La Nueva Babilonia», y continuó hasta 1970, con «El Rey Lear», llegando a crear la música de 36 películas. El director de su primera película y de la última es el mismo, Grigori Kosintsev, autor con quien el músico establecería una sólida relación de trabajo y amistad, componiendo la música de la mayoría de sus obras. En 1931 fue pionero en el uso de la música electrónica al usar, por primera vez, uno de esos instrumentos en el cine; en concreto un teremín para la escena de la tempestad de «Odna», una película muda que posteriormente se reeditó con los sonidos y la música incorporados a la banda sonora. Unos años más tarde, en 1935, volvió a usar el teremín para hacer una curiosa interpretación de la Internacional en "Las novias". En una época de purgas y convulsiones como aquella, la cualidad irónica que le dio a la pieza al interpretarla de esa forma, hizo que más de uno pidiese la cabeza de Shostakovich; pero su fama y prestigio, y el éxito de la película, le salvaron de acabar ante un paredón de fusilamiento.

El mayor reconocimiento internacional de esta faceta creativa de Shostakovich le llegó con «Khovanshchinade», de Vera Stroyeva, por la que fue nominado al Oscar.

Su música para el cine es compleja, rica y, en general, agradable de escuchar. Desde el principio aportó el uso del humor, bien sea con melodías juguetonas para ironizar sobre lo que vemos, bien buscando contrastes entre momentos de frío clasicismo y otros de exuberancia romántica. En esa línea, tan popular, es muy disfrutable «The Gadfly» (podría traducirse por algo así como «La mosca cojonera»), de Aleksandr Fajntsimmer.

Sin embargo las composiciones que le dieron más prestigio fueron las que hizo para Kosintsev a partir de las obras de Shakespeare «Hamlet» y «El Rey Lear», mucho más oscuras y complejas, y en las que intenta ilustrar de forma musical el tema de la locura.

Muchos otros compositores de música clásica fueron reclutados para el cine soviético, siendo quizá los más conocidos Andrey Petrov, Yuri Shaporin, Gara Garayev, Isaak Dunayevsky, Mieczysław Weinberg, Aram Khachaturian o, los posteriores, Alexander Knaifel y Eduard Artemyev (de este último volveremos a hablar con la llegada de la música electrónica y de vanguardia).


11.- Sir William Walton
         bandas sonoras y suites

Al principio William Walton pensaba como Korngold. La música de cine era algo inferior y de segunda, y por eso no tenía pensado dedicarse a ello. Pero Muir Mathieson, de quien hablaré a continuación, se cruzó en su camino y, primero con la tentación del dinero, y luego con la excusa del patriotismo y el deber (estaban en guerra y las películas de propaganda necesitaban música), le convenció para que compusiese algunas bandas sonoras.

Walton era un profesional y un enamorado de la música, y se tomó muy en serio su trabajo. Y poco a poco le fue gustando y fue viendo que el cine era un buen medio para desarrollar su talento creativo. Eso, unido a la insistencia de Mathieson y a la amistad que hizo con el director y actor Sir Lawrence Olivier (con quien formaría una de esas productivas parejas de músico y director), acabaron por conquistarle y hacer que dedicase buena parte de su talento y su carrera a la composición de bandas sonoras.

Y estas son todo un prodigio de inventiva, complejidad y belleza. Con justicia se deberían contar entre las mejores del siglo XX y, por ello, resulta un poco injusto que Walton, tras vencer su inicial renuencia hacia ese tipo de trabajo, no tenga hoy en día la popularidad y consideración que otros músicos de cine si poseen.

En aquella época los discos que recogían bandas sonoras, como los de «Los Nibelungos» o «King’s Row», eran una rareza y la mayor parte de la música que se componía para las películas quedaba, literalmente, dentro de ellas. Eso llevó a muchos músicos que compaginaban su labor en el cine con la composición de música pura a crear, a partir de la música de sus películas, suites musicales en las que recogían los principales temas de cada banda sonora. Esas suites sí se solían representar en las salas de concierto o grabar en discos.

Así, Walton, a partir de su banda sonora para «The First of the Few», creó la bellísima «Preludio y Fuga Spitfire», y reordenó la música que compuso para Olivier en «Hamlet», «Enrique V» (quizá la más famosa) y «Ricardo III» en varias suites sobre esas obras de Shakespeare

De alguna manera esas suites fueron el origen de la posterior forma de editar las bandas sonoras. No la grabación de todas sus piezas de forma íntegra, sino una selección hecha por el autor, una especia de suite, en la que se recogiesen los principales temas y momentos, costumbre que ha llegado hasta nuestros días.

Podéis leer más sobre William Walton, uno de los más grandes del siglo XX, aquí.


12.- James Muir Mathieson
         el productor musical

James Muir Mathieson no es célebre por las varias bandas sonoras que compuso, sino por su labor como productor musical. Él sí creía en la música de cine y dedicó toda su vida a ella. Fue el director musical de los estudios de Korda y, durante la guerra, el encargado de la sección musical del Ministerio de Información. Desde esos puestos llevó a cabo dos importantes labores: dar prestigio y calidad a las bandas sonoras que se compusiesen en su país, y crear la infraestructura necesaria para la formación de nuevos músicos y que a estos nunca les faltase trabajo. Por ello se le suele considerar el padre de la música de cine británica y a la época marcada directamente por su labor, de los años 30 a los 60, como la edad dorada de las bandas sonoras inglesas.

A través de buenas ofertas económicas o, cuando estuvo en el Ministerio de Información durante la guerra, con el argumento del patriotismo, fue reclutando a casi todos los grandes músicos británicos para el cine. Por su insistencia verdaderos gigantes de la música clásica británica, como los ya citados Arthur Bliss y William Walton, o Ralph Waughan Williams, William Alwyn, Arnold Bax, Malcolm Arnold, Richard Rodney Bennet, John Veale, John Greenwood, Victor Holy-Hutchinson, John Hollyngsworth y otros muchos, compusieron sus primeras bandas sonoras y, en muchos casos, comenzaron una larga y fructífera carrera en el mundo del cine (Malcolm Arnold, por ejemplo, es hoy más recordado por su música de cine, que le valió el Oscar por «El puente sobre el río Kwai»).

Gracias al prestigio con que dotó a ese trabajo, y a la creciente demanda de bandas sonoras de calidad, creo la base para una generación de nuevos músicos que, ya desde el principio, se orientaron hacia la música de cine. Mischa Spoliansky, Richard Addinsel, Clifton Parker, Herbert Murrill, Arthur Benjamin, Doreen Carwithen o Malcolm Lockyer fueron reclutados y descubiertos personalmente por él, y muchos otros aprovecharon esa infraestructura para comenzar o reorientar sus carreras, como Brian Easdale, Alan Rawsthorne, Benjamin Frankel, Ron Goodwin, Eric Coates, James Bernard, John Adison, Wally Stott/Angela Morley o Philip Green, por citar unos cuantos.

Además, Mathieson siempre estuvo detrás de las composiciones de todos esos músicos, llegando a intervenir, de una u otra forma, en más de 600 películas, motivando, orquestando, haciendo arreglos, dirigiendo la orquesta, mediando entre el compositor y el director…

Normalmente nos gusta centrarnos en los artistas y los autores pero hay casos, como este, en los que la figura del productor resulta decisiva, no ya para una película o un estudio, sino para la propia historia de la música. Y esta tradición aún sigue viva en las islas británicas y hoy, carreras brillantes como las de Patrick Doyle, Craig Armstrong, John Barry, George Fenton o Harry Grergson-Williams, deben mucho, aunque sea indirectamente, a la labor de Muir Mathieson.

En este blog dediqué unas líneas a alguno de estos músicos reclutados por Mathieson, como Ralph Waughan Williams, Arnold Bax, Dorren Carwithen y su esposo William Alwyn, así como algunos refugiados políticos que también fueron tentados por este productor, igual que a Benjamin Britten, otro grande de la música clásica que dio prestigio al cine, o a Brian Easdale, músico que ganó el primer Oscar para la música británica.


13.- Aaron Copland y Virgil Thomson
         creando el sonido nacional

Hasta el siglo XX la gente que quería oír música debía ir a un concierto o conformarse con las cosas que tocaban los músicos callejeros o las canciones populares que ellos mismos y sus amigos y familiares canturreaban en las fiestas. Por eso la música propia de un lugar y una cultura era realmente el folklore y la tradicional, y no la de sus grandes compositores.

La llegada del cine lo cambió todo. Era un espectáculo de masas y una película podía ser vista por millones de personas. Y a esa nueva forma de difundir la música pronto se le sumó la radio y una mayor difusión de los discos (los primeros gramófonos eran muy caros y escasos). Por primera vez se podía crear una música «popular» o «nacional» desde arriba. Y, en Estados Unidos, eso fue lo que hizo Aaron Copland.

Sin duda Aaron Copland es el compositor estadounidense de clásica más conocido e importante del siglo XX, el padre de la música orquestal de ese país. Partiendo del estudio de las tradiciones musicales de las diferentes culturas que cohabitaban en Estados Unidos, del análisis de sus paisajes, costumbres y ciudades, e incorporando los avances y modos de la música modernista de su tiempo, creo un estilo muy peculiar y reconocible que, hoy, todo el mundo identifica como «el sonido americano» por excelencia. Si escucháis la «Fanfarria para el hombre común» o el «Hoe Down» de su «Rodeo», entenderéis perfectamente de lo que hablo.

Sus composiciones se interpretaban en todas las salas de conciertos, sonaban por la radio y, para reforzar todo eso, compuso varias bandas sonoras —destacan las de las adaptaciones de Steinbeck, «De ratones y hombres» y «El pony rojo»— en las que se pudo escuchar, en todos los cines del país, ese particular sonido americano que había creado Copland.

Ese reconocible estilo ha sido usado desde entonces por otros compositores a la hora de crear melodías o momentos musicales que suenen «americanos» o «patrióticos», y ha sido especialmente influyente a la hora de codificar la «música del Oeste», toda ella de clara inspiración coplandiana.

El otro gran pilar del «sonido americano» es Virgil Thomson. Injustamente no es tan conocido, pero ni por talento o influencia tiene nada que envidiar a Copland.

Aparte de su música orquestal y coral, o sus originales retratos musicales, compuso la banda sonora para varios documentales, siendo los más conocidos los que hizo con Pare Lorentz para promocionar el «New Deal» de Roosevelt, «The Plow that Broke the Plains» y «The River», y el que compuso para Robert J. Flaherty, «Louisiana Story». Por este último Thomson ganó un Pulitzer y los tres han sido seleccionados por su valor estético e histórico para su preservación en la Biblioteca del Congreso. Sobra decir que se trata de grandes obras maestras y que su música se cuenta entre la mejor que jamás haya sido escrita para el cine.

Thomson, en estas piezas, sorprende por su generosidad. Cada pequeño corte que acompaña las imágenes, aunque sólo dure unos minutos, está formado por varias melodías que se van sucediendo y entrelazando, haciendo que pese a su corta duración (dos son cortometrajes y el otro un mediometraje) sus partituras sean mucho más densas, ricas y complejas que las de la mayoría de las películas. El sonido parte, al igual que en Copland, del análisis de la música tradicional y de los paisajes, que son ilustrados de forma perfecta, pero va más allá e intenta entrar en las personas, buscando los ritmos que acompañan a las tareas de los trabajadores o los sentimientos que las diferentes situaciones evocan en ellos. Para lograrlo no escatima recursos, desde los más clásicos de la orquesta a melodía populares, pasando por recursos más vanguardistas como las disonancias y los ostinatos (en esto influyó mucho en Bernard Herrmann).

Un ejemplo sería el corte de «The River» titulado «Coal». En poco más de dos minutos se suceden cuatro temas musicales completamente diferentes, bellísimos y de gran fuerza que se entrelazan y juegan los unos con los otros creando una pieza de gran riqueza y complejidad, una suerte de yuxtaposición de melodías que algunos críticos han comparado con el cubismo. El segundo de esos temas, de hecho, es en el que se inspiró Bernard Herrmann para su célebre banda sonora para «Psicosis».

En este blog podéis leer un poco más sobre Aaron Copland y Virgil Thomson.



Hasta ahora hemos visto como el cine consiguió arrastrar a varios de los grandes compositores de música clásica del siglo XX. Eso no sólo dio prestigio al nuevo arte, sino que esos talentos, unidos, contribuyeron a codificar y crear la base del lenguaje musical cinematográfico casi tal y como lo seguimos conociendo hoy. A hombros de esos gigantes surgió una generación de nuevos músicos que centraron casi toda su producción en el cine, los primeros grandes profesionales de la banda sonora, cuyos nombre y melodías asociamos a la edad dorada de Hollywood.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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Música de cine – los cuatro grandes del Hollywood dorado, prólogo

Como esta semana tengo mucho trabajo, antes de continuar con el discurrir habitual del blog (ahora le toca al que, espero, será la última entrada del tema de los sueños —dedicada a Luis Buñuel y Wojciech J. Has—, y después a la prometida entrada sobre la hipnosis —Majo, tranquila, no me olvido—), haré un breve interludio para hablar de varios de los músicos de cine cuyas melodías acompañan mis tareas diarias.

Por lo que voy viendo por Internet, se ve que a la gente le gusta mucho hacer listas. Y no listas del montón, sino listas que aspiran a recoger «las mejores» o «los mejores» en lugar de «mis favoritos». Yo no soy muy amigo de listas, pues soy muy dado al despiste y al olvido, además de que una de mis convicciones más firmes es que si el ser humano tiene derecho a algo es a cambiar de opinión, derecho que personalmente ejerzo casi a diario. Así que una lista que hiciese hoy, probablemente no tendría nada que ver con la que pudiese hacer dentro de dos semanas.

Y a la hora de buscar quienes eran los mejores compositores del Hollywood de la era dorada, qué mejor que preguntarle a alguien que sabía mucho de música, que vivió esa época, que conoció personalmente a casi todos esos compositores y que, encima, compuso varias de las bandas sonoras más bellas de la historia de cine. A ver qué nos dice Aaron Copland.

Aaron Copland y el cine
Este compositor es considerado, indiscutiblemente, como el decano de la música americana y como uno de los músicos más importantes del siglo XX. Era un lector y un investigador incansable, abierto a todo tipo de influencias y gozaba cada vez que descubría un nuevo estilo o alguna aportación interesante al mundo de la música. Pasó del clasicismo modernista al impresionismo, a la música popular, el folklore y el jazz, y tampoco tuvo problema de probar con la música de vanguardia y la música experimental dodecafónica. Su éxito en vida fue enorme y sus piezas se interpretaban por todos los lados, llamando las salas de conciertos y obteniendo muy buenas críticas. Creó el llamado «sonido americano», fusionando la música orquestal del momento con las tradiciones musicales populares americanas de una forma realmente única y muy reconocible. Basta con escuchar el «Hoe Down», de su ballet «Rodeo», o la popular «Fanfarria para un hombre común» para saber de lo que hablo.





Además, era un tipo tranquilo y afable, muy abierto y siempre dispuesto a ayudar a cualquier joven compositor que lo necesitase. Pese a su gran éxito, y a todas las envidias y críticas que eso suele provocar, eran pocos los músicos que se llevaban mal con él. Normal que se le acabase teniendo el mismo respeto y admiración que a un padre sabio. Y todo eso contribuyó a salvarle el cuello cuando fue puesto en el punto de mira de MacCarthy durante la «Caza de Brujas», pues era homosexual (algo de lo que no hablaba pero tampoco disimulaba) y con claras simpatías izquierdistas.

A finales de los años 30 probó suerte en Hollywood, pero enseguida se quedó escandalizado al ver como se trataban las composiciones de sus colegas. Los productores las cortaban a su gusto y las cambiaban de lugar dentro de la película sin consultarles. Él se negó, y no fue hasta que encontró a un director con el que tuvo una buena sintonía y que le garantizó que respetaría su trabajo, que se animó a componer para el cine. Era Lewis Milestone, para quien escribiría tres de sus cinco partituras para el cine.

El primer trabajo que hicieron juntos fue «De ratones y hombres», adaptando la novela de Steinbeck. Lejos de lo que muchos esperaban, que su música y su particular sonido se comiesen a la película, Coplan, sin renunciar a su estilo impresionista de inspiración popular (muy adecuado a la historia de Steinbeck), trabajó al servicio de la imagen y los diálogos, componiendo a partir del montaje de la película y poniendo su genio al servicio de la historia. La música no subrayaba ni se dedicaba a hacer obvio lo que ya era evidente, sino que se enfocaba a mostrar los sentimientos de los personajes, a crear la tensión necesaria para la acción y a rellenar los silencios entre escenas, complementando pero jamás entorpeciendo la narración.

Ya en esta película practicó con el recurso de dejar los diálogos, especialmente si eran muy íntimos o intensos, en silencio, dejando oír sólo las palabras y su entorno sonoro, para que la música comenzase al término de éstos, sellándolos y dándole a su contenido un mayor poso emocional y duración en el espectador. Esta técnica ha sido tan usada a partir de entonces que hoy no nos sorprende, pero en su día fue un auténtico hallazgo.

Las críticas y las opiniones de sus colegas, así como el favor del público, fueron espectaculares. Copland aún trabajaría en otras dos bandas sonoras para Milestone («La Estrella del Norte» y «El pony rojo»), «Something Wild» de Jack Garfein y «La Heredera» de William Wyler, por la que ganaría un Oscar. También compuso varias bandas sonoras más sencillas para documentales y muchas de sus piezas han sido usadas en diferentes películas. Por no hablar de su influencia. Su estilo, tanto el de las películas como el de sus demás composiciones ambientadas en el antiguo oeste («Rodeo», «Billy el niño», «Primavera Apalache», «Salón México»… ) fue muy imitado en muchas de las bandas sonoras de los westerns realizados a partir de esta fecha. Se puede decir, de hecho, que el gran creador del sonido del oeste americano es Copland, aunque él no fuese quien compuso las bandas sonoras que acabaron por codificar ese sonido en nuestras cabezas.

Aquí podemos escuchar un par de piezas de «El pony rojo», una película normalita con una banda sonora superlativa. Una de mis favoritas, sin duda. Su obertura, aquí, está adaptada para una orquesta de cámara y pierde un poco. En la película es muchísimo más potente e intensa, al puro estilo del sonido americano de Copland... pero no he sido capaz de encontrarla por ningún lado para ponerla aquí. Si podéis conseguir la banda sonora la disfrutaréis en toda su belleza. La otra pieza sí está sacada de la banda sonora y corresponde a la parte del circo y en ella podemos ver como Copland ya había recibido algunas influencias de la música de vanguardia y como era capaz de incorporar elementos muy diversos a su música sin llegar a perder su peculiar identidad.





Como crítico de música, Copland dedicó muchas horas a analizar el trabajo de otros compositores, entre ellos los compositores de cine que trabajaban en Hollywood (también era un gran admirador de compositores extranjeros como Takemitsu). En un momento le preguntaron por los que él consideraba más importantes por su aportación a la música de cine. Y dio cuatro nombres que, en su opinión, habían liderado la creación musical en el Hollywood de su época dorada, cuatro nombres que iremos conociendo a lo largo de esta semana.