33 compositores fundamentales para entender la música de cine VI

PARTE IV – El regreso de la música sinfónica

Se suele considerar que la crisis de las bandas sonoras se gestó a lo largo de los sesenta, explotó en los setenta y se fue disipando a lo largo de los ochenta. No es que no se compusiesen buenas bandas sonoras durante esos años, pues las hubo, pero no fueron tantas y aparecieron gran cantidad de obras mediocres o formadas exclusivamente a base de recortes, canciones de moda y temas insulsos (conste que aún hoy nos podemos encontrar muchas cosas así).
El punto de inflexión que marca el fin de la decadencia de la música orquestal y el comienzo de su nueva época de popularidad, puede ponerse en el estreno de «Star Wars» y en la inmensa popularidad que, desde el primer día, tuvo su extraordinaria partitura sinfónica.


27.- John Williams
         el renacimiento de la música orquestal
Cuando George Lucas estaba metido en la preproducción de «Star Wars» le aconsejaron que utilizase una banda sonora de base electrónica, al estilo de muchas películas de ciencia ficción de la época, pero él lo rechazó. Quería que ese universo extraño (realmente de fantasía, no de ciencia ficción) en el que se iban a desarrollar sus historias, muy humanas y clásicos en el fondo, tuviese un envoltorio más familiar para el público. Primero recopiló piezas de música clásica, al estilo de Kubrick en «2001», pero Steven Spielberg le sugirió que un solo compositor daría más unidad a la película, y le propuso a John Williams, con quien acababa de trabajar en «Tiburón».

Williams era buen amigo de George Korngold, productor musical con el que había trabajado, y aún trabajaría, muchas veces. Le pareció que aquella película de fantasía espacial era ideal para resucitar el espíritu de las grandes películas de aventuras de la época dorada de Hollywood que tan bien había ilustrado musicalmente el padre de su amigo, Erich Wolfgang Korngold. Así que le propuso a George rendir homenaje a ese mundo e inspirar su nueva partitura en el estilo de su padre, en concreto en uno de sus dramas: «King’s Row». De ahí salió el estilo general, la base de algunas melodías (como la celebérrima obertura; la ambientación del desierto de Tatooine, por otro lado, parece tomada de «El ladrón de bicicletas» de Cicognini, y la música de las batallas aéreas en la Estrella de la Muerte es claramente deudora del trabajo de William Walton para «La batalla de Inglaterra») y la estructura en torno a varios poderosos y reconocibles leitmotifs que van caracterizando a los principales personajes, lugares y temas.

John Williams ya había comenzado su trayectoria en los años 50 y tenía una interesante carrera en el mundo del cine y la televisión, donde había trabajado con gigantes como Alfred Newman, Bernard Herrmann y Henry Mancini. A lo largo de esos años había destacado por su versatilidad a la hora de enfrentarse a partituras tanto de base orquestal como de jazz, por su facilidad para crear canciones pegadizas, y por la profundidad y riqueza de sus arreglos. Hacía poco había ganado un Oscar con la original y eficaz banda sonora de «Tiburón» (con su famoso y aterrador leitmotif de solo dos notas, ¿se puede lograr más con menos?), pero fue «Star Wars» lo que le dio una fama y popularidad sin precedentes. En pocas semanas se convirtió en número uno y en uno de los discos de música sinfónica más vendidos y reeditados de la historia.

Y el éxito no solo le salpicó a él, sino a la música orquestal en general. Poco a poco se fue renovando el interés en ese tipo de composiciones, y fueron más y más los directores y productores interesados en contar con bandas sonoras de ese tipo.

El estilo de Williams, para mí, se puede resumir en cuatro elementos:

Una increíble capacidad para crear temas bellísimos que encajan a la perfección en la historia, revelando y definiendo lo que Herrmann había llamado el alma de la película.

Absoluto dominio de todos los códigos y recursos narrativos de la música de cine. Sabe cuándo debe ser poderosamente expresivo para completar y elevar la imagen, y también cuando sus composiciones han pasar a segundo término y ser melódicamente insignificantes para no interferir en la acción dramática. Domina los leitmotifs, las matizaciones, la atmósfera, el ritmo, la ironía, el acompañamiento… e incluso el uso de los silencios musicales.

Pese a que lo asociamos con la gran música orquestal, casi de corte neorromántico, es un músico muy versátil que sabe incorporar elementos del jazz, del folklore, de la música de vanguardia, de la electrónica e incluso de la popular, cuando es necesario.

Profundidad y complejidad. Sus orquestaciones, sus armonías y su sucesión de melodías son riquísimas incluso para los momentos más aparentemente insignificantes. Su dominio de la polifonía y el contrapunto, y el cómo consigue que eso no ahogue la melodía o la acción, sino que la potencie, es un verdadero milagro. Sus piezas, incluso las más conocidas, al oírlas una y otra vez, siempre deparan alguna sorpresa. En esto habrá que darle algo de mérito a su habitual colaborador y arreglista, Herbert W. Spencer.

John Williams, con una trayectoria que ya supera el medio siglo, ha dominado las últimas cuatro décadas de la música de cine en cuanto a popularidad y calidad, convirtiéndose en el compositor de cine más popular de la historia.


28.- Jerry Goldsmith
          clasicismo e innovación
Quizá podríamos considerar a Jerry Goldsmith como el Salieri de John Williams pues, de no haber existido este último, todo el reconocimiento, grandeza y popularidad que ha acaparado Williams posiblemente hubiesen recaído en él.

Goldsmith comenzó su carrera a principios de los 50 en la televisión y hasta los años 60 no comenzó con la composición de bandas sonoras para el cine. En estos inicios tuvo contacto directo con grandes genios como Miklos Rozsa, Alfred Newman o Bernard Herrmann, de quienes aprendería la combinación de un buen dominio orquestal y la capacidad (y ganas) de innovar y buscar siempre nuevas formas de expresión, ambos elementos fundamentales en el alma de todo artista que se precie. Y eso es algo que podemos ver en la larga trayectoria de Goldsmith.

Si en algo destaca su filmografía es en versatilidad y capacidad de innovación. Tocó todo tipo de géneros (programas y series de televisión, cine negro, de acción, policíaco, aventuras, drama, western, histórico, comedia, guerra, ciencia ficción, terror, deporte, superhéroes, dibujos animados…) y cada vez que hacía una nueva composición dentro de un género concreto intentaba no repetirse y que fuese algo completamente nuevo y original, propio de esa película y que, a ser posible, contuviese alguna aportación al lenguaje musical del cine. Cuando uno se pone a escuchar con calma y atención su obra el resultado es asombroso y monumental.

Por poner un ejemplo, sin salir de la ciencia ficción/fantasía, nos encontramos con «El planeta de los simios», en el que ensayó con elementos del dodecafonismo logrando efectos realmente inquietantes. En «Los niños del Brasil», en parte a petición de su director, contrapuso oscuras partes de inspiración wagneriana con otras más luminosas basadas en los valses de Strauss para reflejar el duelo entre nazis y judíos, pero lo llevó a su terreno, dotándolos de arreglos muy originales y logrando una constante sensación de amenaza a través de la poderosa presencia de la percusión y el metal. En «Alien» utilizó instrumentos tan raros como el shofar (un cuerno empleado en la música hebrea), los tambores metálicos o el serpentón, y filtró los pizzicatos de los instrumentos de cuerda a través de un aparato que se utilizaba para crear ecos en las guitarras eléctricas, creando sonoridades y timbres nunca antes oídos. Para «Star Trek» utilizó un estilo a medio camino del neorromántico, tan de moda desde la recientemente «Star Wars», y el western (pues «Star Trek» se había inspirado en «Wagon Train», de John Ford). En «Total Recall» empleó una potente combinación de orquesta e instrumentos electrónicos, creando un famosísimo tema principal que combina perfectamente la épica de las aventuras con el tomo futurista del género. Para «Gremlins» se basó en el uso humorístico y casi infantil, como la historia pedía, de los sintetizadores. En «Matinee» hizo un simpático y, por momentos, irónico homenaje a la música de las películas de serie B. Para «La Momia», dado su carácter de aventura de época, creó una partitura clásica que, pese a contener algunas sonoridades y arreglos muy modernos, es digna de la mejor época dorada de Hollywood. ¿Y qué decir de la emocionante y bellísima obertura sinfónica de «Capricornio Uno» que, por momentos, el mismísimo John Williams parece homenajear en «El Mundo Perdido»?… y, así, podríamos seguir sin salir de este solo género.

Y en los demás géneros también nos legó obras maestras tan originales como «La Agonía y el Éxtasis», «Chinatown», «Bajo el Fuego», «Patton», «La Profecía», «Papillon», «Instinto Básico» o «El Guerrero número 13», por citar unas pocas.


El éxito y calidad de autores como Williams y Goldsmith, con una sólida formación clásica y con una gran capacidad para integrar todo tipo de avances y novedades en sus composiciones, marcó la senda de la progresiva recuperación de la música sinfónica en el cine, ahora enriquecida por nuevos instrumentos y aportaciones de estilo y lenguaje. Por ella circularían, a partir de entonces, autores tan conocidos y apreciados como Basil Poledouris, Danny Elfman, Alan Silvestri, Bruce Broughton, Carter Burwell, Carl Davis, Craig Armstrong, Dave Grusin, David Mansfield, David Shire, Elliot Goldenthal, James Horner, James Newton-Howard, John Barry, Michael Giacchino, Michael Kamen, Trevor Jones, Anne Dudley, Rachel Portman, Jocelyn Pook, Alexandre Desplat, Maurice Jarre, Dario Marianelli, Jan A.P. Kaczmarec, Krzysztof Komeda, Wojciech Kylar, Zbigniew Priesner, la familia Newman (Thomas, David, Randy, María y Joey) y, cómo no, Hans Zimmer y toda su tropa de «Remote Control Productions» (aunque estos, para mi gusto, se exceden un poco con la electrónica, la «etnoexploitation» -ver lo que digo, más adelante, lo que digo de la genial Eleni Karaindrou para entender este concepto- y su sistema de producción industrial) por citar solo un buen puñado de ellos. La lista completa sería inmensa pues, sin duda, hoy, volvemos a estar en un gran momento para la música orquestal de cine.


29.- Ennio Morricone
        reinventando los géneros
Quizá Morricone no posee la complejidad y riqueza de Williams, ni la originalidad de Goldsmith, pero hay que reconocerle inspiración y, sobre todo, capacidad para encontrar nuevos timbres y vías de expresión en géneros que ya parecían completamente definidos.

El mejor ejemplo es el western, cuya música, o al menos la música que la gente asociaba con ese género, había sido casi siempre de inspiración coplandiana. Sin embargo, a través de sus colaboraciones con Sergio Leone (y muchos otros westerns, unos 40, que ilustró), Morricone reescribió el lenguaje del western con un estilo y unas instrumentaciones completamente diferentes. Para elloo partió tanto de una serie de sencillas melodías, muy originales y pegadizas, como del análisis de los elementos propios de esos westerns, para que pareciese que la música brotaba directamente de ellos.

Así, la famosa melodía de «El Bueno, el Feo y el Malo», aparece por primera vez acompañando el aullido de un coyote y, de hecho, imita ese sonido. Luego sonará sobre los tres personajes principales, asociando el leitmotif no a la melodía (que es la misma para los todos, pues son tres caras de la misma historia) sino al instrumento que la toca: ocarina, flauta o voces según es un pistolero u otro.

En «La muerte tenía un precio» el tema principal se inspira en la curiosa sonoridad de un instrumento tan vaquero como el arpa de boca, acompañado de silbidos, voces y una progresiva incorporación de instrumentos y percusiones de lo más dispar. ¿Y qué decir de la obsesiva armónica de «Hasta que llegó su hora»? No con un puñado de dólares, sino con un puñado de películas, Morricone reinventó la música del western.

Ese estilo basado en temas principales sencillos pero con gran fuerza (y muy agradecidos de oír), y sonoridades y timbres muy originales, lo ha seguido aplicando a muchas más películas y géneros, como esa inspirada zampoña (flauta de madera andina) que ilustra la historia de gangsters de «Erase una vez en América», el inspirado oboe que se combina con coros y percusiones brasileñas en «La Misión», el uso de percusiones africanas y ruidos en «La Batalla de Argel», o su original uso de la orquesta en «Días de Cielo» y, la más clásica, «Cinema Paradiso». Melodías y sonidos que siempre parecían haber estado ahí, escondidos hasta que llegó Morricone para destaparlos.


30.- Eleni Karaindrou
          la etnomusicología llega al cine
Para mí (y es algo muy personal, claro), Eleni Karaindrou es la gran dama de la música de cine y, más allá del hecho de que sea mujer en una profesión tan «masculina», es una de las compositoras más interesantes de las últimas décadas.

Eleni Karaindrou nació a mediados de siglo en una remota aldea en medio de las montañas de Grecia. Hasta allí no llegaba la radio ni el cine, ni nadie tenía gramófonos o tocadiscos. En sus palabras su música era «el viento, la lluvia en el tejado, el fluir del agua, el canto del ruiseñor y, entonces, el silencio de la nieve». A veces percibía, entre las montañas, el eco de las flautas y clarinetes que llegaba desde la plaza de algún pueblo cercano en que se celebraba una fiesta, o escuchaba las melodías populares y los cánticos religiosos, polifónicos y de inspiración bizantina, que las mujeres entonaban en la iglesia. Aún era una niña cuando su familia se desplazó a Atenas y descubrió la electricidad, los coches, la radio, las películas… y toda la complejidad y nuevas formas de la música contemporánea, que enseguida le fascinó.

Estudio música en Atenas y luego en París (donde entró en contacto con el jazz y la vanguardia), ampliando su formación con cursos de etnomusicología, tema que, por sus orígenes rurales, le fascinaba. De vuelta en Grecia fundó un centro dedicado al estudio y recuperación de la música tradicional, así como a su deconstrucción y análisis, y al empleo de sus formas más originales y profundas en el lenguaje musical moderno (algo semejante a lo que hizo Bartok, uno de los padres de la etnomusicología, a principios de siglo en Hungría). El resultado es un estilo que, sin dejar de tener raíces y personalidad étnica, es sofisticado, complejo, moderno y elegante, una unión perfecta (y bellísima) entre lo popular y lo culto. Utiliza instrumentos tradicionales de forma no tradicional, e incorpora escalas, armonías y técnicas contrapuntísticas típicas de la música griega antigua al lenguaje de las modernas formaciones orquestales con resultados realmente originales y sorprendentes.

Aunque ya había hecho algunos trabajos anteriores, su despegue en el mundo de la banda sonora fue con la película «El vagabundo», de Christophoris, con la que descubrió el modo en que de verdad podía, o debía, contribuir a la película con su peculiar estilo. Ella se postula como otra artista que suma sus sentimientos y emociones a la historia, inspirándose no tanto en el guión, como en el movimiento de la cámara, las texturas, colores, paisajes y el ritmo del montaje. Sus melodías, así, se convierten en una especie de fluido por el que se mueven esas imágenes. La función de su música, aunque posee valores expresivos y narrativos, es fundamentalmente poética, buscando potenciar la sensación de irrealidad y magia que ya poseen las películas en las que suele trabajar. Son composiciones bellas y densas, sutiles y llenas de pequeñas complejidades que se van revelando según las escuchamos una y otra vez.

De entre todos los autores para los que ha compuesto su relación más conocida y fructífera ha sido con Theo Angelopoulos, para cuyas películas las composiciones de Karaindrou resultan fundamentales.

Desde siempre se han usado piezas étnicas o de música popular para ilustrar ciertas escenas, a veces como música diegética (que suena dentro de la película, como las percusiones indias en el western), otras de fondo (los coros polinesios que usó Zimmer en «La delgada línea roja»), o inspirando algún tema o composición puntual (Miklos Rozsa usó una base de música popular greco-bizantina para retratar el pasado en «Quo Vadis»; y Jerry Goldsmith usó la africana como base de «Los demonios de la noche»), a veces llegando a abusarse un poco del concepto «salen africanos, pues música étnica africana; salen irlandeses, pues música tradicional irlandesa», una redundante (y sosa) tendencia actual que algún crítico musical ha denominado, de forma muy simpática, «etnoxploitation».

La forma en que Karaindrou ha basado su estilo en un análisis profundo de la música de su pueblo, construyendo formas nuevas y sofisticadas a partir de ella, es una verdadera y lujosa rareza en la música de cine. Muchos músicos orientales, como Takemitsu o Sakamoto, han hecho ese tipo de deconstrucción con la música de sus países y, en Europa, también es de señalar los simpáticos resultados de Bregovic y Bajramovik al construir sus bandas sonoras a partir de la música gitana de los Balcanes.


31.- Vangelis
         la vanguardia se hace popular
Vangelis es la otra cara de la moneda en la que estaría Eleni Karaindrou. Autodidacta y sin grandes conocimientos técnicos, formado en la música popular, electrónica y el rock progresivo (tuvo un grupo de este estilo, «Aphrodite’s Child», con Demis Roussos), hace un uso extensivo de los sintetizadores con melodías simples, a veces inspiradas en elementos del folklore de su tierra, pero de una forma mucho más directa, tomando melodías o «samplers» de instrumentos para usarlos tal cual.

A lo largo de los 70 sus discos (y algunas bandas sonoras) fueron cobrando popularidad hasta que dio el gran salto con «Carros de Fuego», partitura basada en un sencillo y eficiente tema central de sintetizador. A ella le seguirían otros trabajos igualmente populares, como «Blade Runner» y «1492».

He decidido incluir a este músico porque me da la impresión de que la enorme popularidad de la banda sonora de «Carros de Fuego», en 1981, favoreció (o quizá resumió en ella), la creciente tendencia a utilizar la música electrónica y sus hallazgos (que había nacido en el mundo de la vanguardia musical, con músicos que ya cité en el anterior post) de una forma cada vez más sencilla y ajustada a los gustos populares. Esa evolución de la música electrónica, unida al creciente auge de la «New Age» y su estilo de música ambiental, y a la suavización y apertura de ciertos movimientos que, en su día, fueron rupturistas, como el minimalismo (Terry Riley se había inspirado en la música dodecafónica y conceptual), han hecho que buena parte de la vanguardia de este tiempo se haya reciclado en un estilo de música basado en juegos rítmicos y melodías repetitivas y envolventes, con capacidad para llegar a un público bastante más amplio y, cómo no, al cine.

Músicos tan dispares como el genial Philip Glass, Michael Nymann (mucho más dado al uso de la orquesta que de la música electrónica), el versátil Mychael Danna, Cliff Martínez, Eric Serra, Angelo Badalamenti, David Paich, Rick Wakeman, Jon Brion, Bruno Coulais, Mark Isham, Kitaro o, más recientemente, Daft Punk o Trent Reznor & Atticus Ross, por dar unos pocos nombres, podrían ser, en algunas de sus composiciones, un buen ejemplo de esto.

En el caso de John Corigliano podemos ver como sus dos primeras bandas sonoras, creadas en un estilo de vanguardia bastante hermético, no fueron demasiado populares («Revolution» tardó dos décadas en publicarse). Con la tercera, sin renunciar a ciertas complejidades formales, incluyó un tema realmente bello y fácil de escuchar, y eso la convirtió inmediatamente en un éxito y le valió un Oscar. O sea, que vanguardia sí… «ma non troppo».

Todo esto, que ha aportado cosas realmente interesantes y algunas bandas sonoras magistrales, puede llegar a ser peligrosamente facilón, aburrido, redundante… y barato, y fue uno de los factores que contribuyó a que la crisis de la música sinfónica tardase un poco más en superarse pese al exitazo de «Star Wars».


Intermezzo: un eco del pasado, Carl Orff
        coros y sencillez armónica
En 1981 se estrenó «Excalibur», de John Boorman. Tenía una interesante banda sonora de Trevor Jones acompañada de piezas de Wagner y de Carl Orff. Pero con lo que se quedó todo el mundo fue con lo bien que el tema «¡Oh Fortuna!» acompañaba los momentos épicos. Esa pieza pertenece al «Carmina Burana» de Carl Orff, y es el primero de sus tres «Triunfos». Los otros dos, menos conocidos pero igual de maravillosos, son el «Carmina Catuli» y «El Triunfo de Afrodita».

Curiosamente, el «Carmina Burana» no es nada épico y trata, igual que los otros «Triunfos», el tema de la fugacidad de la vida y lo impredecible de la fortuna y que, ante eso, lo mejor es disfrutar al máximo del vino y el sexo, símbolos del placer de vivir.

Para darle un aire antiguo y cercano a esos versos Carl Orff empleó armonías muy sencillas (apenas hay contrapunto o polifonía), melodías contundentes, orquestaciones poderosas y una fuerte presencia de los coros. Pues bien, esta pieza de 1937, ese «primitivismo» que consiguió Orff, ha re-codificado lo que hoy entendemos como música épica de una forma que sorprendería al propio compositor.

Ya nos podemos encontrar algo así en Prokofiev y su «Alexander Nevski», y algunos otros compositores de la época dorada, pero ha sido desde el «Carmina Burana» que la épica y la aventura se retratan con coros a tutiplén, armonías sencillísimas, melodías grandilocuentes y gran peso orquestal, especialmente metales y percusión zurrando de lo lindo y todos a la vez. Y, aunque ya empieza a ser un poco repetitivo y previsible, hay que reconocer que el hallazgo de Orff funciona…


32.-Hans Zimmer y «Remote Control Productions»
         la industrialización de la música
Hans Zimmer comenzó su carrera tocando el teclado y los sintetizadores en grupos de música electrónica como The Buggles (sale brevemente en el mítico videoclip «Video Killed the Radio Star», con una cazadora azul, delgadito y sin las entradas capilares que honradamente luce en la actualidad) o de new age, como Krisma. También compuso algunos temas publicitarios para anuncios de televisión, mundillo en el que conoció al compositor de bandas sonoras Stanley Myers (conocido por la preciosa «cavatina» que compuso para «El Cazador», de Michael Cimino) que le ayudó mucho en sus comienzos como músico de cine. Con él formó a principios de los ochenta un estudio de grabación en Londres para producir tanto discos como bandas sonoras. En él comenzaron a experimentar y jugar con la combinación de música orquestal y acústica con instrumentos eléctricos y música electrónica, un rasgo de estilo que aún caracteriza a Zimmer en la actualidad (aunque se ha ido inclinando cada vez más hacia lo orquestal).

En esa época compuso sus primeras bandas sonoras con Myers y obtuvo su primer gran éxito como productor con la partitura de Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Cong Su para «El último Emperador», ganadora del Oscar a la mejor banda sonora.

Pero su año fue 1988. En él compuso «A world apart», su primera banda sonora en solitario, en la que su efectiva combinación de coros africanos y sintetizadores llamó la atención en Hollywood. Especialmente llamó la atención de la mujer de Barry Levinson, que puso en contacto con a su marido con el compositor y este le encargó la partitura de su siguiente largometraje: «Rain Man». La película fue todo un éxito y eso ayudó a que su música, en la que combinaba sintetizadores con potentes percusiones metálicas, se hiciese muy popular en todo el mundo. A partir de ahí Zimmer comenzó una impresionante y, por ahora, imparable carrera llena de éxitos, premios, popularidad y reconocimiento.

Y no solo como compositor. Con Jay Rifkin fundó «Media Ventures», que luego continuaría en solitario con «Remote Control Productions», empresa especializada en la producción de música para cine, televisión y videojuegos, y su posterior comercialización en otros medios. Con ella no solo tiene un control absoluto de todo el proceso musical, sino que ha podido rodearse de toda una generación de músicos afines a su estilo e ideas a los que ha ayudado a lanzar sus carreras (como Myers hizo con él; un tipo agradecido, la verdad). Entre ese grupo se cuentan compositores tan populares como Klaus Badelt, Harry Grergson-Williams, Blake Neely, Steve Jablonsky, Marc Mancina, Geof Zanelli, John Powell, Trevor Ravin (en algunas de sus incursiones en el cine tras dejar «Yes») o Marc Steintenfeld, entre decenas de otros músicos y profesionales que en ese lugar colaboran estrechamente en la elaboración de numerosas partituras cada año. De ahí sale la música de muchas de las grandes producciones de cine, televisión y videojuegos.

Se puede resumir el estilo de Zimmer en su eclecticismo a la hora de combinar lo acústico con lo electrónico y lo étnico, en melodías y armonías muy sencillas, en un sistema de producción en equipo y casi industrial, y en unos resultados eficientes (aunque muy repetitivos y no precisamente originales o profundos) a la hora de crear los acompañamientos sonoros de las películas para las que trabaja.

Zimmer posee un cierto conocimiento del mundo de la música y no se corta a la hora de buscar inspiración donde sea. Así, en «Amor a quemarropa» basó la pieza principal de su partitura en una suave versión electrónica del «Gassenhauer» que Carl Orff y Gunild Keetman, a su vez, habían rescatado de los trabajos de Hans Neusiedler, un músico del siglo XVI. En «Gladiator» se inspiró en el «Marte» de Gustav Holst, combinándolo con agresivos ritmos de vals y piezas más líricas para la etérea voz de Lisa Gerrard. En «Hannibal» volvió su vista hacia Herrmann y, al igual que en partes de «Ciudadano Kane», jugó con una orquesta formada solo por instrumentos de viento. Para «The Power of One» buscó inspiración viajando por África y escuchando la música popular de ese continente. En «Sherlock Holmes» se nota la influencia de Bregovic y Bajramovic. Y así podríamos seguir. Zimmer no suele ocultar estas fuentes, igual que no se corta a la hora de describir el sistema de trabajo colectivo que se emplea en su estudio en el que, aunque solo uno firme, es posible que muchos otros hayan trabajado con él a la hora de componer o arreglar la música (esto les ha causado problemas en alguna nominación a los Oscar).

Puede gustar más o menos, y Zimmer y su sistema tiene tantos detractores como admiradores, pero hay que reconocer que él es quien domina el presente de la música de cine. Para bien... o para mal.


33.- Howard Shore
         el regreso de las grandes suites sinfónicas
Antes del año 2001 Howard Shore era un interesantísimo compositor canadiense que había trabajado con David Cronenberg en una serie de complejas y atmosféricas bandas sonoras con las que sabía crear, combinando orquesta y sonoridades electrónicas, las opresivas y aterradoras melodías que las películas de ese autor requerían. Esa capacidad para el misterio y lo inquietante también la había desplegado en sus colaboraciones con David Fincher («Seven», «The Game») o en la extraordinaria partitura de su obra más conocida hasta esa fecha: «El silencio de los corderos». También había demostrado que sabía moverse bien en otros géneros, como la comedia («Big», «Señora Doubtfire», «Analize This») y todo tipo de dramas («Copland», «The Yards», «Ed Wood»). Pero… ¿cine fantástico y de aventuras?, ¿épica…? ¿Howard Shore? ¿En serio? ¿No sería mejor confiar en un autor con más experiencia en ese campo o en la omnipresente, ya de aquellas, «Media Ventures»?

Con el estreno de la primera parte de «El Señor de los Anillos» quedó claro que la apuesta de Peter Jackson por el compositor canadiense había sido todo un acierto. Críticas fastuosas en todo el mundo, millones de discos vendidos, tres premios Oscar (dos por las bandas sonoras de la primera y tercera parte, y uno por la canción «Into the West»), tres Grammys (uno por cada parte de la trilogía) y un Globo de Oro.

Hoy, cualquier aficionado al cine sabe quién es Howard Shore y conoce la música de esa gran saga épica. Y es que realmente esa composición, tomada como un todo, como una mega-partitura de más de 12 horas, es un proyecto sin precedentes en la historia del cine, algo impresionante y lleno de belleza.

El mismo Shore ha dicho que lo construyó como una vasta ópera wagneriana en torno a un complejo entramado de leitmotifs con los que ilustra los diferentes personajes y temas. Además, al estilo de Prokofiev, creó una particular cultura y sonoridad para cada uno de los diferentes pueblos y razas que salen en las películas, que no son pocos, para lo que reforzó la orquesta con instrumentos específicos para cada una de esas culturas, como la flauta dulce para los hobbits o un curioso violín nórdico para los jinetes de Rohan. Las melodías y sus orquestaciones son sencillas y potentes; bellas y expresivas cuando se trata de ilustrar al bando del bien; disonantes y con ritmos extraños cuando nos acercamos al mal o a los momentos más tenebrosos de la historia; y con un insistente uso de los coros, contundentes y con algunas voces solistas, muy al estilo del primitivismo de Orff, para ilustrar los momentos especialmente dramáticos. Y, bajo todo ello, el estilo y la «voz» del autor es clara y firme, creando un resultado muy homogéneo. Por momentos da la impresión de que estemos ante un gran poema sinfónico que nace directamente de lo más profundo de la obra de Tolkien. Un hito en cuanto a extensión y complejidad estructural que será difícil superar.

El éxito de esta música ha sido tal que el propio Howard Shore ha hecho como los grandes compositores británicos de clásica de mediados de siglo: ha creado una suite de casi dos horas a partir de la obra completa y la representa, de vez en cuando, en diferentes lugares del mundo. Su éxito es siempre total.

Si John Williams devolvió la popularidad a las bandas sonoras sinfónicas con «Star Wars», hay que reconocerle a Howard Shore y esta asombrosa obra su contribución en mantener vivo y sano ese interés. Y la verdad es que se agradece la popularidad de un autor singular y su música orquestal pura frente al poderoso conglomerado industrial y semielectrónico del negocio de Zimmer...


Epílogo.- Resucitando a los grandes clásicos
Como acabamos de ver con Howard Shore, hoy es habitual que con la película, aunque esta no sea un gran éxito, salga publicado un CD con su banda sonora que los aficionados puedan comprarlo o escucharlo por los medios que sean. Además, las productoras y los propios autores suelen guardan registros digitalizados de sus partituras.

Esto es algo relativamente moderno. En el pasado eran pocas las bandas sonoras que se acababan convirtiendo en discos y ya vimos como muchos músicos, para hacer pervivir su música de cine, la convertían en suites como el «Preludio y Fuga Spitfire» de William Walton. El destino de la mayoría de las partituras era su extravío o destrucción, y su música quedaba para siempre atrapada en la película, sin posibilidad de oírse fuera de ella.

Eso nos alejó durante mucho tiempo de verdaderas joyas y obras maestras de la banda sonora que no habían sido nunca editadas en CD, piezas únicas y fundamentales para conocer y entender la historia de la música de cine.

Y aquí aparecen los recuperadores de bandas sonoras. Son músicos con un oído perfecto (reconocen una nota oyéndola sola) y con grandes conocimientos técnicos se dedican a «extraer» las bandas sonoras de cintas clásicas.

En sus estudios, tras hacer la selección de los temas principales, se ven una y otra vez la película, adelante y atrás, y van transcribiendo su banda sonora de vuelta a la partitura. Cada melodía, cada nota, cada arpegio, cada grupo de instrumentos… Un trabajo duro, largo y agotador.

Philip Lane, tras componer algunas bandas sonoras, hizo este trabajo para recuperar un par de bandas sonoras de Richard Addinsell a petición de sus herederos. Vio la importancia de su labor y continuó con ella. Su incesante labor nos ha devuelto la obra perdida de Malcolm Arnold, de Georges Auric, de William Alwyn, de Arthut Bliss o de Victor Young (sí, gracias a Lane hoy podemos escuchar la banda sonora de «El hombre tranquilo») entre muchos otros compositores. Incluso ha recuperado piezas perdidas de autores tan recientes como Jerry Goldsmith, James Horner o Randy Edelman.

(esta banda sonora de 1933 fue la que hizo que Miklos Rozsa

se interesase por la composición de música para cine;

y, hoy, por fin, nosotros también podemos disfrutar de esta obra maestra)  

Junto a estos músicos existen sellos discográficos como «Naxos» (entre muchos otros) que, pese a los duros tiempos que atraviesan, hacen una extraordinaria labor de divulgación y recuperación de músicos poco conocidos y de gran interés a unos precios realmente módicos. El día que estas empresas cierren, y ojalá no sea así nunca, la música de cine se llevará un golpe terrible.

Otros dos gigantes de esta generosa labor de recuperación son Timothy Brock y Gilliam Anderson, que se han especializado en la recuperación y restauración de bandas sonoras del cine mudo. Ahí la cosa tiene truco, pues con la película no iba la banda sonora, así que rastrean viejos cines y colecciones de partituras en busca de las originales, buscan grabaciones de primitivos discos y gramófonos, reorquestan piezas orquestales a partir de partituras de piano, etc.

Cuando compréis una banda Sonora clásica fijaos en las créditos pues, a veces aparece junto al nombre del compositor el del que ha recuperado esa pieza («restored by» suele poner) para que ahora podamos oírla. Y los aficionados a la banda sonora tenemos una deuda de gratitud con todos ellos y con toda la gente que se esfuerza en mantener viva la música de cine.


Bueno, hasta aquí hemos llegado. Esta lista, como toda lista, es muy subjetiva. Y estoy seguro de que, en unos meses, al releerla, ni yo mismo estaré del todo de acuerdo con ella. Sirva solo como punto de partida para el debate, para la reflexión, para intercambiar conocimientos y opiniones, para conocer (y oír) más músicos que los habituales o para hacer una primera y tosca aproximación a un tema tan grande, bello y complejo como es la historia de la música de cine.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica

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33 compositores fundamentales para entender la música de cine V

PARTE III b – en busca de nuevas formas; evolución y crisis

-el auge de la música popular y electrónica-

24.- Henry Mancini
          un puente hacia la música popular
Con Henry Mancini el melómano cinematográfico se haya entre dos aguas. Por un lado su talento y su contribución a la música de cine y televisión son enormes e incuestionables pero, por otro, es uno de los principales responsables, sino el que más, de una nueva crisis que volvería a sacudir el mundo de las bandas sonoras.

Tras una sólida y variada formación musical que incluía tanto la música clásica como la de jazz, en 1952 Henry Mancini entró a formar parte de la Universal. Durante seis años trabajó en numerosas películas de ese estudio, aunque la mayor parte de las veces sin aparecer en créditos. Sus composiciones de esta primera época son temas orquestales de corte clásico, como la bella melodía de «La mujer y el monstruo», o canciones, como el simpático chachachá de «Cuatro chicas en la ciudad». Como en su juventud había tocado en la orquesta de Glenn Miller, fue encargado de la orquestación de la música de su biografía «Música y Lágrimas», y su resultado fue tan bueno que, por él, recibió su primera nominación al Oscar y comenzó a firmar sus siguientes trabajos.

Su gran talento fue reconocido de forma definitiva con la banda sonora de la obra maestra de Orson Welles «Sed de Mal». En ella, si bien es mucho más tétrica que la mayoría de las partituras que escribiría, ya encontramos las claves de su música: una sólida base orquestal con armonías sencillas que se puntúan u organizan en torno a varias canciones y/o temas muy pegadizos. En este caso, al estilo de Alex North, la partitura se organiza alrededor de una serie de envolventes y oscuras piezas de jazz y una canción, el romántico «Tema de Tana», interpretado por una pianola que, con su peculiar sonido, refuerza su aire de misterio. Tanto esa canción como toda la música instrumental resultaron sorprendentes y le dieron un arrebatador aire de modernidad a la película.

Henry Mancini, enseguida, se convirtió en uno de los compositores más solicitados de Hollywood, con lo que dejó la Universal para trabajar por libre. Uno de sus primeros encargos fue «Desayuno con Diamantes», donde su maravilloso tema principal se ve acompañado por la aún más extraordinaria canción «Moon River». Una banda sonora dulce y triste que define perfectamente el tono de la película y que, enseguida, se haría inmensamente popular. Con ella Mancini no solo conquistó el corazón de los espectadores, sino que también ganó sus dos primeros Oscar: a la mejor banda sonora y a la mejor canción.

A partir de ahí el número de premios sería colosal. 18 nominaciones al Oscar de las que ganó cuatro (todos con películas de Blake Edwards), 72 nominaciones a los Grammy de las que ganó 20 (record aún imbatido), dos Emmys y un Globo de Oro.

«Desayuno con Diamantes» no solo lo convirtió en el músico de cine más popular de su época, sino que estableció su amistad y continua colaboración de Blake Edwards, para quien compuso la banda sonora de casi todas sus películas. Podemos citar, entre muchas otras, los populares temas principales de «La pantera rosa», «Días de vino y rosas», «El Guateque» (cantado por una de mis debilidades… Claudine Longet) o «Víctor o Victoria».

Aparte de esa estrecha relación con Edwards, Mancini trabajó con muchos más grandes directores, como Stanely Donen, Howard Hawks (¿A quién no le apetece ponerse a bailar en cuanto suena el madison del elefantito de «Hatari»?), Martin Ritt, Vitorio De Sica, Norman Jewison, Paul Newman, Stanely Kramer o George Roy Hill. Sus trabajos para televisión también nos legarían piezas famosísimas como el tema de «Peter Gunn» o el de «Mr. Lucky» (que, en España, Boris Izaguirre tomó como su banda sonora personal).

El enorme éxito de Mancini trajo una consecuencia imprevista de la que no hay que culparle, pues no hay ningún mal en ser tan bueno y lograr tal popularidad. Una partitura de jazz o basada en la música popular (canciones, blues, rithm & blues, rock, swing…) necesita menos trabajo y personal de orquestación que una sinfónica, menos músicos para interpretarla e instalaciones más pequeñas para grabarse, lo que supone un gran ahorro para las productoras... y con la reciente aparición de la televisión no estaban muy sobradas de dinero. Dado el gran éxito del estilo de Mancini, ¿por qué no pedir a los músicos que trabajasen así o buscar otros estilos musicales que fuesen igual de eficientes y baratos?

Por un lado eso abrió la puerta a la influencia de los hallazgos estilísticos de la posguerra (neorrealismo, vanguardia, nouvelle vague) y a la incorporación de músicos de todo tipo de estilos al mundo de la banda sonora, algunos muy interesantes y de gran calidad, como Marvin Hamlisch (de quién he hablado en este blog, aquí), Lalo Schifrin o Michel Legrand. Pero también era un estilo peligrosamente facilón y populachero que atrajo a gran cantidad de músicos mediocres y de segunda, que se dedicaron más a ilustrar y acompañar que a complementar y aportar elementos de interés a la película, con lo que también se compusieron una gran cantidad de bandas sonoras realmente flojas y malas.

Además, provocó una seria crisis en la composición sinfónica, cada vez más cara y menos demandada. Grandes músicos como Alex North o Bernard Herrmann tuvieron cada vez más dificultades para encontrar trabajo e incluso vieron rechazadas algunas de sus partituras. ¡Hasta el mismísimo Mancini conoció ese tipo de rechazo cuando Hitchcock no quiso su partitura para «Frenesí»!


25.- Raymond Scott / Louis y Bebe Barron
          la llegada de la música electrónica
Raymond Scott no compuso ni una sola banda sonora y, de hecho, ni el cine ni la televisión le interesaban demasiado. Sin embargo su nombre ha acabado asociado al mundo de la imagen por dos razones: la compra de buena parte de su obra por parte de Carl Staling para los estudios Warner, y sus pioneras investigaciones en el mundo de la grabación y la música electrónica.

Hasta mediados del siglo XX la labor del compositor había consistido en la elaboración de una partitura, pero estos nuevos tiempos y la forma principal de consumo de música, a través de la radio o de discos, lo cambiaron todo. Para Raymond Scott, ahora, el verdadero autor de música debía de tener como objetivo no una partitura sino un máster de audio. La grabación, para él, no era solo la parte mecánica del proceso de transferencia de la música a un soporte para su conservación y difusión, sino un medio más con el que trabajar el sonido para conseguir un resultado único y original.

No es que otros compositores no hubiesen hecho diabluras durante la grabación. Ya vimos como Miklos Rozsa había usado una «cámara de eco» para grabar por separado algunos instrumentos de su composición para «Recuerda» e incorporarlos a la mezcla final. Y Aaron Copland, en «La heredera», había grabado la misma pieza dos veces; una con una orquesta normal y otra con una de cuerda, sumando ambas en la grabación y consiguiendo una presencia y una sonoridad diferente a cualquiera oída hasta entonces. Pero Scott fue más allá. Para él ya no se trataba de sumar más o menos instrumentos a la mezcla final, con algún u otro efecto provocado durante el registro, se trataba de jugar con la propia señal de registro de esa música, modificándola e incluso creándola a través de instrumentos puramente electrónicos (él mismo inventó unos cuantos, precursores del moderno sintetizador). Y, así, también podría convertir en música sonidos cotidianos como un teléfono, una máquina expendedora, sirenas de policía o cualquier otra cosa que se lo ocurriese. En Scott se combinaron los talentos del compositor con los del ingeniero de sonido y los del inventor.

La compra de buena parte de su obra para ilustrar los dibujos animados de la Warner, y la popularidad radiofónica de algunas de sus piezas, hicieron que sus melodías y su peculiar estilo de creación fuese muy conocido. Muchos músicos siguieron su camino, experimentando e investigando con la música electrónica y sus potencialidades a la hora de producir una música popular y que llegase al gran público. Y los productores y estudios enseguida prestaron atención a ese nuevo tipo de sonido que tan bien parecía acompañar a los dibujos animados. ¿Funcionaría igual de bien con un largometraje?

La respuesta llegó en 1956 de la mano del matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, autores de la primera banda sonora exclusivamente electrónica que se incorporaría a una película comercial: «Planeta Prohibido», una curiosa adaptación de «La tempestad» de William Shakesperare, obra que ya se había convertido en western en la magnífica «Cielo Amarillo» de William Welman (que optó, curiosamente, por no usar banda sonora alguna; solo el tema de créditos iniciales, tomado de otra película), y que ahora se convertía en ciencia ficción de la mano de Fred M. Wilcox.

Mucha gente suele pensar que la música electrónica es algo muy reciente, sin embargo los primeros instrumentos y composiciones de música electrónica se remontan a mediados del siglo XVIII (se suele citar el Dionisio Dorado, de 1753, como el origen de todo). Aunque durante el resto de ese siglo y del XIX este tipo de música fue vista como una curiosidad sin presencia en las grandes composiciones clásicas, a lo largo de todo el siglo XX jugó un papel cada vez más destacado e importante en varias corrientes artísticas y musicales, ya desde los pioneros trabajos de Edgar varese, hasta la música concreta (corriente de la que Pierre Schaeffer fue su miembro más representativo, y dentro de la que podríamos encuadrar al matrimonio Barron), la Elektronische Musik de Stockhausen, la música estocástica, la vanguardista escuela de Nueva York, la música electroacústica de Ussachevsky, y un largo etcétera.

En el cine Dmitri Shostakovich fue el primer compositor que incorporó un instrumento de música electrónica a una banda sonora (un teremín en la escena de la tormenta de «Odna», película muda de 1931). Años después, Miklos Rozsa incorporé el teremín a la música de Hollywood en su revolucionaria partitura de «Recuerda».

Dore Schary, productor de la «MGM», conoció a Louis y Bebe Barron en un club de Nueva York mientras pasaba las Navidades con su familia, y enseguida se dio cuenta de que ese estilo de música electrónica, tan vanguardista y extraño, le venía como anillo al dedo a su nueva película de ciencia ficción, «Planeta Prohibido». Así, esta única colaboración de Louis y Bebe Barron con el cine, se convirtió en la primera banda sonora de música completamente electrónica de la historia. Para ella no utilizaron ni un solo instrumento acústico, ni siquiera una versión eléctrica de los mismos (la guitarra eléctrica ya existía desde los años 30), sino que toda la música fue elaborada a base de circuitos electrónicos construidos por los Barron y cintas de grabación magnética.

El éxito de la película y su música fue enorme (y aún siguen siendo, ambos, piezas de culto; por cierto, y como nota al margen, recordemos a la bella Anne Francis, la bella Altaira, alter ego de la Miranda shakespeariana, fallecida muy recientemente), y se abrió la puerta a que otras películas en Hollywood y en el resto del mundo fuesen cada vez más receptivas al uso de la música electrónica.

Al principio pareció asociarse a la ciencia ficción y el terror, como los trabajos de Tristam Cary, Ron Grainer, Walter/Wendy Carlos, Giorgio Moroder o John Carpenter, pero otros comenzaron a utilizar la electrónica hasta cubrir todo tipo de historias y estilos como, los citados en la anterior entrada, Toru Takemitsu y Giovanni Fusco, Florian Fricke (y su grupo «Popol Vuh», nombre tomado de la mitología guatemalteca) con sus trabajos de para Werner Herzog, o el gran músico de vanguardia ruso Eduard Artemyev en sus bandas sonoras para Andrei Tarkovski.

A partir de esos pioneros, y de muchos otros, la penetración y presencia de la música electrónica en el cine (veremos algo más de esto en la siguiente entrada) y en todo tipo de estilos (clásica, rock, pop, disco, jazz) se ha ido haciendo omnipresente y ya estamos tan habituados a ella que no nos resulta sorprendente. Sin embargo, en su momento, los trabajos de estos autores resultaron ser absolutamente revolucionarios y sentaron las bases de la música que escuchamos hoy en día.


26.- Miles Davis
        la música popular conquista el cine
Desde el principio de la llegada del cine sonoro las películas se llenaron de canciones, tanto en los musicales como en las demás, sonando de fondo en ciertas escenas o siendo cantadas por alguno de sus personajes. Resultaría imposible, por ejemplo, analizar la obra de John Ford sin pararse a pensar en el importantísimo papel que ese tipo de canciones populares jugaron en su estilo narrativo.

Esas canciones, a veces, eran de inspiración folklórica, otras eran compuestas por los propios autores de la banda sonora, y otras eran compradas o encargadas directamente a escritores o autores de música popular (blues, jazz, swing, romántica…). Pero… ¿encargar toda una banda sonora a uno de estos últimos músicos sin experiencia o formación en música clásica o cinematográfica? ¿No sería eso ir demasiado lejos? Sin embargo, el éxito de Mancini con sus partituras basadas en canciones pegadizas y toda una serie de brillantes precedentes hicieron que los estudios se animasen a dar ese paso y, a partir de los 60, comenzasen a encargar bandas sonoras directamente a cantantes y grupos de música rock, pop, jazz, etc… Y el más grandioso y brillante de esos precedentes fue, en mi opinión, la banda sonora de Miles Davis para «Ascensor para el cadalso», de Louis Malle.

Quizá inspirado por la brillante partitura de Alex North para «Un tranvía llamado Deseo», Malle quería una banda sonora con estilo de jazz para su película y, entonces, tuvo la fortuna de encontrarse con Miles Davis en Francia quien, tras haber deshecho su primer quinteto por ciertos problemas con los otros músicos, no estaba atravesando un gran momento. Ambos hablaron sobre la idea de hacer la música para «Ascensor para el cadalso» y llegaron a un acuerdo sorprendente y sin precedentes. Una de las esencias del jazz es la improvisación y la frescura de sus melodías, así que la música de la película sería así, improvisada. Miles reclutó a los músicos franceses Barney Wilen, Pierre Michelot y René Urtreger, y al batería americano Kenny Clarke, y los citó para una única sesión de grabación nocturna en el estudio de sonorización de la película. Según Malle les iba proyectando sus imágenes, ellos iban improvisando sobre las bases melódicas de Miles Davis. Comenzaron a las once de la noche y a las cinco de la madrugada habían finalizado su trabajo. En apenas seis horas, sin partitura previa y sin conocer la película antes de comenzar, Miles Davis había compuesto una de las mejores bandas sonoras de la historia. Un ejemplo peligroso, porque ¿cuántos músicos poseen ese talento y capacidad?

A lo largo de los años otros músicos, desde sus peculiares estilos, han acometido la composición de bandas sonoras completas, a veces con gran efectividad, como Martial Solal con «Al final de la escapada»; Nelson Riddle con «Lolita» y «El Gran Gatsby»; Johnny Mandel con «MASH»; Bob Dylan con «Pat Garret y Billy el niño»; Stewart Copeland con «Rumble Fish»; Mark Knopfler con «La Princesa Prometida», «Local Hero» y «Última salida Brooklin»; Cat Stevens con «Harold y Maude»; Pink Floyd con «More» y «La Vallée»; Peter Gabriel con «Birdy» y «La última tentación de Cristo»; o Tangerine Dream con «Risky Business» y «Legend», por citar unos pocos y conocidos ejemplos.

Además, muchos músicos que al aficionado a la música de cine actual le suenan como compositores de bandas sonoras orquestales, comenzaron su andadura en la música popular, como Pino Donaggio que, aunque se hizo famoso como cantante, ya tenía una sólida formación clásica como violinista y compositor; Randy Edelman, que comenzó en la música pop; Trevor Horn y Hans Zimmer, que debutaron en el mítico grupo de música tecno The Buggles; Danny Elfman, que se inició en formaciones de ska y rock; Howard Shore, que hizo sus pinitos en el rock progresivo; Trevor Rabin y Rick Wakeman, ambos salidos del célebre grupo de rock sinfónico Yes; Terence Blanchard, que antes de comenzar a componer para el cine tuvo —y sigue teniendo— una solida trayectoria como músico de jazz; Johnny Greenwood, que además de tocar con Radiohead compuso una de las bandas sonoras sinfónicas más interesantes de los últimos años; Nick Cave, que compagina su labor con los Bad Seeds con sus partituras para el cine, etc…


El lenguaje de la música de cine se había renovado y ampliado, y se crearon obras fabulosas en todo tipo de estilos que jamás se habían visto antes en el cine. Pero los estudios comenzaron a abusar de ese estilo de composiciones basadas en la música popular y electrónica en detrimento de la música sinfónica y orquestal, y comenzó a valer todo con tal de que tuviese un mínimo de popularidad. Incluso comenzaron a tirar de librerías sonoras y a crear bandas sonoras enteras a base de recortes. Pese a que siguieron componiéndose piezas estimables e incluso grandiosas, la calidad media de las composiciones descendió escandalosamente y las bandas sonoras sinfónicas comenzaron a ser cada vez más escasas.


Cuando ya parecía que el tiempo de las grandes melodías orquestales había pasado, el 25 de mayo de 1977, en multitud de salas de cine por todo el mundo, al descorrerse la cortina roja que protegía la pantalla y comenzar el suave tableteo del proyector, los espectadores pudieron leer una frase en letras azuladas que decía: «Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…» y, sobre ella, comenzó a sonar una poderosa fanfarria de inspiración korngoldiana que lo cambió todo…

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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33 compositores fundamentales para entender la música de cine IV

PARTE III a – en busca de nuevas formas; evolución y crisis

-vientos de cambio desde Asia y Europa-

Tras la segunda guerra mundial, con el mundo destrozado por un nivel de violencia nunca visto, la música de cine comenzó a incorporar nuevas formas para dar cuenta de ese nuevo mundo. Fue en Japón, uno de los países más dañados por esa destrucción, donde la áspera y estridente música de vanguardia resultó ideal para expresar el profundo desgarro que vivía el país. En Italia, arrasada por los combates y la represión, se recorrió un camino inverso, y la música, igual que el cine, probó a acercase a la gente de una forma sencilla y directa, buscando un reencuentro con sus raíces. Y esos cambios, poco a poco, fueron integrándose, mezclándose y extendiéndose por todo el mundo, dando lugar a un periodo lleno de experimentación y hallazgos musicales. Veámoslo a través de un puñado de sus compositores más brillantes.


19.- Toru Takemitsu
         la música de vanguardia

Hasta ahora, cuando hablaba de innovación y de incorporaciones tomadas de la vanguardia, me refería a pequeños elementos como suaves disonancias, cromatismos, juegos con el ritmo y la armonía, melodías etéreas y de sutil evolución… pero todo ello dentro de un marco de música tonal y con unos resultados más o menos agradables o reconocibles al oído. Sin embargo, la música de vanguardia del siglo XX había ido mucho más lejos que eso: música atonal, estocástica, dodecafónica, serialismo, expresionista, concreta…

El compositor japonés Toru Takemitsu fue uno de los grandes maestros de la música de vanguardia del siglo XX. En su obra supo combinar en un cuerpo único, coherente y personal influencias tan dispares como el impresionismo de Debussy, la música atonal y experimental de Messiaen, y la música tradicional japonesa.

Dentro de su enorme y rica producción, las bandas sonoras tienen un lugar destacado, llegando a colaborar en casi un centenar de películas. Su música se puede oír acompañando las imágenes de maestros como Shoei Imamura («Lluvia Negra»), Akira Kurosawa («Dodesukaden» y «Ran»), Nagisa Oshima («Murió después de la guerra», «El imperio de la pasión», «La ceremonia», etc.), Hiroshi Teshigara (sus documentales sobre Gaudí o el boxeador José Torres, «La mujer en la duna», «El amanecer blanco», etc.), Masaki Kobayasi («HaraKiri», «Rebelión», «El más allá», etc.), Masahiro Shinoda («El bosque petrificado», «Silencio», «Un asesinato», etc.), Susumu Hani («Toda una vida», «Furyo Shonen»), entre muchos otros, e incluso ha llegado a componer para Hollywood, como la partitura de «Sol Naciente» para Philip Kaufman. Suelen ser historias duras y complejas, violentas y muy dramáticas, con las que su música, experimental por momentos, lírica por otros, encaja a la perfección.

Sus aportaciones, al incorporar todo el lenguaje de vanguardia al cine, son inmensas: música atonal, instrumentos electrónicos y partes pregrabadas, uso de ruidos, orquestaciones no convencionales, melodías fragmentadas y extrañísimas… y, sobre todo, el uso del silencio. Ese mismo silencio que su país debió experimentar tras las bombas atómicas y los bombardeos que arrasaron casi todas sus ciudades.

Jugó con todo tipo de silencios: el silencio musical, haciendo desaparecer la música de forma inesperada para centrarse en los ruidos de la película; el silencio de los sonidos, haciendo que solo la música acompañase a unas imágenes por completo enmudecidas; y el sobrecogedor silencio absoluto. En las escenas de batalla de «Ran» podemos ver de forma muy clara como juega con todos ellos (algo que, unos años antes, también había hecho William Walton para las escenas de combate aereo de «La batalla de Inglaterra»).

La de Takemitsu no siempre es una música fácil de escuchar aislada de la película (aunque, una vez superada la reticencia inicial ante su rareza, posee una gran fuerza y belleza), pero con las imágenes el resultado es poderoso y efectivo. Él fue quien abrió la puerta a niveles de experimentación y vanguardia que, hasta el momento, no se habían oído en el cine.

Su éxito y prestigio también despertó en occidente el interés por los músicos y la música oriental, que ha continuado legando maestros tan interesantes como Masaru Sato, Akira Fubuke, Ryuichi Sakamoto, Tan Dun, Shigeru Umebayashi, Cho Young Wook (quien, curiosamente, nos ha recordado lo buenísimo que era Vivaldi en su partitura para «Simpathy for Lady Vengeance»), Kenji Kawai… o Joe Hisaishi, el heredero de Takemitsu en cuanto a prestigio (aunque es mucho más clásico), y célebre por sus partituras para el genio de la animación Hayao Miyazaki.

Podéis leer un poco más sobre Takemitsu y su peculiar estilo de trabajo aquí.


20.- Alessandro Cicognini
          la música del neorrealismo

Por su prestigio y éxito internacional, se suele asociar el arranque del neorrealismo italiano con «El ladrón de bicicletas» (mala traducción por «Ladrones de Bicicletas») de Vittorio De Sica, con partitura de Alessandro Cicognini. Sin embargo los comienzos de esta corriente, tanto desde el punto de vista cinematográfico como musical, se puede rastrear hacia atrás.

Quizá el punto de arranque se encuentre en la pionera obra de Alessandro Blasseti, pues ya desde «1860», que pese a ser una película épica rodada en 1934, 14 años antes que la de De Sica, ya contiene los principales (y revolucionarios) rasgos estilísticos del neorrealismo: tramas y personajes cotidianos retratados contra el turbulento fondo de la gran historia, localizaciones naturales, iluminación de exteriores basada en la luz solar, uso de actores no profesionales, retrato de diferentes grupos sociales, uso de localismos y peculiaridades regionales, etc.

Cicognini tomaría contacto con Blasseti en la fantasía épica «La corona de hierro», y posteriormente compondría para él la banda sonora de una película aún más cercana a la estética y la temática del neorrealismo: «Cuatro pasos por las nubes». Ahí la música parece contagiarse de la forma y contenido del neorrealismo: uso de pequeñas orquestas, a veces muy reducidas, e incluso de bandas de música populares (o canciones tradicionales interpretadas por paisanos del lugar), melodías y armonías sencillas, e inspiración popular.

A partir de 1946 Cicognini comienza su colaboración con el director/actor Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavatinni, trío que llevará el neorrealismo a su expresión más perfecta y lo harán internacionalmente célebre en la serie de obras maestras «El limpiabotas«, «El Ladrón de Bicicletas», «Milagro en Milán» y «Umberto D».

Cicognini continuará trabajando en otras grandes películas con Blasseti («Sucedió Así», «Nuestro Tiempo», «La suerte de ser mujer») y Vittoria de Sica («Estación Termini», «El Oro de Nápoles», «Pan, Amor y Fantasía», «El juicio universal»), y también con otros importantes directores italianos como Mario Monicelli, Luigi Comencini, Dino Risi, Mario Carmerini o Riccardo Freda, por citar unos cuantos, y aportará su tierna y lírica música a las deliciosas comedias de Don Camilo y Peppone.

Su fama y prestigio, y su capacidad para retratar a las gentes y lugares de Italia, harán que directores extranjeros como David Lean («Locura de Verano»), Martin Ritt («Orquídea Negra»), Melville Shalvenson («Aventura en Roma» y «Capri»), Michael Curtiz («Escándalo en la Corte») Milton Krims («Espadas Cruzadas») o Ken Annakin («Me casé en Montecarlo»), cuenten con él para sus películas rodadas en Italia.

Pero, ante todo, Alessandro Cicognini y sus aparentemente sencillas y tiernas melodías de inspiración popular, que tanto gustaron al espectador, representa el influyente estilo musical del neorrealismo.


21.- Giovanni Fusco
         la vanguardia llega a Europa

Aunque el neorrealismo y sus aportaciones estéticas y temáticas renovaron el cine tras la Segunda Guerra Mundial, pronto, ya en la misma Italia, comenzaron a aparecer autores que, partiendo de esa renovación (tramas cotidianas, exteriores naturales, uso de la luz solar y el sonido directo, etc.) comenzaron a buscar nuevas vías de expresión.

Uno de ellos fue Michelangelo Antonioni que, tras un comienzo dentro de la estética neorrealista, a partir de los años 50, con «Crónica de un amor», evolucionó hacia el estudio de personajes burgueses y de clase media para, partiendo de sus vacíos y problemas, hablar sobre la existencia, el alma y la soledad. Su estética es elaborada, cercana a la pintura de vanguardia, y con largas tomas en las que juega con los vacíos y el silencio. Tras varias películas, en 1960, le llegó el reconocimiento internacional con la primera parte de su personal trilogía sobre la alienación: «La Aventura», a la que siguieron «La Noche» y «El Eclipse» (algunos incluyen «El Desierto Rojo» como epígono de ese ciclo).

Su compañero musical en casi todas esas películas fue Giovanni Fusco («La Noche», de Giorgio Gasline, fue una de las pocas excepciones), uno de los compositores más originales y arriesgados de la historia del cine. Si la obra de Antonioni es rupturista y compleja, la de Fusco aún lo es más. Para él no debía haber distinción entre ningún tipo de música y todo era susceptible de ser usado para conseguir la expresividad necesaria: música popular, sinfónica, experimental, de baile, electrónica, rock o incluso ruidos y sonidos aleatorios que se produjesen durante la grabación.

En sus bandas sonoras nos podemos encontrar de todo. Desde melodías de gran belleza y pegadizos temas de swing (como el que llegó a cantar Mina en «El Eclipse») hasta complejas piezas de música estocástica a base de ruidos aleatorios, u otras ejecutadas con instrumentos desafinados y por completo atonales. Eso sí, siempre con el objetivo de llegar al fondo de la película o, como diría Herrmann, a su alma. Los dos persiguieron el mismo objetivo, si bien por caminos muy diferentes.

Además de con Antonioni, Fusco trabajó con otros directores igual de complejos y exigentes que él con el espectador, como Alain Resnais, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Passolini, Costa-Gavras, los hermanos Tavianni, Umberto Lenzi, Marco Bellochio o el español Julio Buchs.

Giovanni Fusco fue el músico por excelencia de la vanguardia en Europa y podéis leer unas cuantas cosas más sobre él, aquí.


22.- Nino Rota
        integración, eclecticismo y genio

En 1993, durante el entierro de Federico Fellini, en la Basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires, en Roma, se interpretó una pieza musical de Nino Rota; hasta ese punto la música del compositor había acompañado a Fellini en su vida y su obra.

Nino Rota ya tenía una intensa y larga carrera, tanto de ópera y música orquestal como de bandas sonoras, cuando conoció a Fellini. Su primera colaboración fue en «El jeque blanco» y, a partir de ahí, comenzaron una relación que quedaría escrita en la historia del cine con letras de oro. Obras maestras del cine iluminadas por obras maestras de la música, melodías y orquestaciones que parecían nacer de las imágenes de tal manera que es imposible imaginarse a Fellini sin Nino Rota y, quizá, a Nino Rota sin Fellini.

El estilo de Rota es ecléctico y personal. Toma lo que necesita de la vanguardia, del clasicismo, de la música popular o del folklore, y lo usa para crear un universo único. Usa la gran orquesta cuando le resulta adecuado y, cuando no, no tiene problema en recurrir a pequeños conjuntos e incluso a temas propios de fanfarrias y bandas de música, como la inmortalizada en «8 y medio». Su estilo se ajusta a cada director y a cada película, creando mundos diferentes para cada uno de ellos, pero en el fondo de todos siempre está presente su personal aliento y su capacidad para crear melodías bellísimas y rebosantes de inspiración.

Aparte de sus extraordinarias colaboraciones con Fellini, trabajó para muchos otros directores, algunos del prestigio de Mario Monicelli, Robert Rossen, Edgar G. Ulmer, Terence Young, Edward Dymytrick, King Vidor, Luchino Visconti, Franco Zefirelli o Francis Ford Coppola, con quien ganaría un Oscar.

Para Eduardo de Filippo compuso la banda sonora de «Fortunella», una película que hoy no sería demasiado conocida de no ser porque Rota reutilizó tres de sus temas: uno ya lo había usado en «Il Bidone» y otro lo usaría en «La Dolce Vita», ambas de Fellini, y el tercero se haría universalmente famoso al volver a sonar en «El Padrino»: el famoso tema romántico, reconvertido en la canción «Speak Softly Love». Alegando esa razón le negaron el Oscar en 1972 por «El Padrino»… y, sin embargo, se lo dieron dos años más tarde por la segunda parte, pese a que volvía a aparecer el famoso tema romántico de «Fortunella». Se ve que la Academia se había arrepentido de su primera decisión y no querían dejar a este genio de la música de cine sin el merecido reconocimiento.


23.- Georges Delerue
         de la nouvelle vague a Hollywood

En 1941, el joven Georges Delerue, de familia muy humilde, iba todos los días al conservatorio con sus sucias ropas de trabajo nada más salir de su turno en la fábrica. Esto disgustaba sobremanera al tradicional director de esa entidad por lo que, harto, sobrecargó al muchacho de deberes para poder expulsarlo cuando no los trajese hechos. De haber sido así, y de tener que quedarme con un compositor de bandas sonoras francés, me costaría decidirme entre Phillipe Sarde y Maurice Jarre, dos grandes genios… pero el director del conservatorio murió de un fallo cardíaco esa noche y Delerue pudo seguir estudiando y convertirse en, como le denominó «Le Fìgaro», el Mozart de la música de cine.

Delerue completó su formación con Darius Milhaud, uno de «Los Seis« (de quienes podéis leer más aquí y aquí), y orientó sus primeros años a un compromiso entre la composición de ópera y música orquestal, y otra para espectáculos, cortometrajes (ilustró musicalmente varios cortos mudos de Rene Clair) y televisión.

En 1959 tiene su primer contacto con el largometraje cinematográfico al trabajar en «Le Bel Age» de Pierre Kast. Sin embargo va a ser más relevante para su carrera el conocer a varios cineastas de la renovadora «nouvelle vague», como Alain Resnais, con quien colaboró, junto a Giovanni Fusco, en «Hiroshima Mon Amour», y, especialmente, Francois Truffaut, quien ya había estrenado «Los cuatrocientos golpes», película que daría el pistoletazo de salida a esa corriente estética y narrativa.

Compondría para Truffaut la partitura de su siguiente película, «Disparen al pianista», y ese sería el comienzo de una gran amistad y de muchas otras colaboraciones como «Jules y Jim», «El amor a los veinte años», «La piel suave», «El amor en fuga», «La noche americana» o «El último metro». También trabajaría con otros músicos de la «nouvelle vague» como Louis Malle, Alain Resnais, Henri Colpi o jen-Luc Godard, para quien compondría el famoso «Tema de Camille», que se repite de forma obsesiva en «El desprecio» y que Scorsese reutilizaría en «Casino».

En 1964 Ken Russell descubre su música y lo llama para «French Dressing», con lo que Delerue se da a conocer en el mundo anglosajón. En 1966 compone la partitura de «Un hombre para la eternidad», de Fred Zinemann, película que se hace con el Oscar a la mejor producción, y su fama se hace internacional.

A partir de ahí alternará sus trabajos con directores europeos (Philippe de Broca, Andrzej Zulawski, Alain Corneau, Agznieska Holland…) con otros de Hollywood (Jack Clayton, John Houston, Georges Cuckor, Mike Nichols, George Roy Hill, Bob Rafelson, Peter Yates, Bruce Beresford, John Patrick Shanley, Oliver Stone…) en trabajos tanto para el cine como para la televisión. Por toda esa productiva carrera recibirá 5 nominaciones al Oscar —de las que gana una—, tres a los Globos de Oro, un Emmy, un CableACE, un Genie y tres premios Cesar.

En el aspecto estético, para Delerue, en sus propias palabras, «la música solo debe sonar cuando las palabras no son suficientes, o cuando la imagen y el sonido no llegan por sí mismos». Por eso no le gustaban las melodías de fondo o que acompañasen la acción. Su música entra de forma viva y clara dentro del ritmo de la película, bien para dinamizarlo, bien para servir de contrapunto sonoro, irrumpiendo a veces de forma inesperada y sorprendente. Por eso, además de trabajar con el director, a Delerue le gustaba pasar horas con los montadores, pues para él era clave el momento en que su música haría aparición, el ritmo del montaje de la escena y su duración en relación con la música. A veces llegaba a proponer alteraciones del montaje para que este se ajustase a sus piezas… y no pocas lo conseguía, pues sus ideas solían ser muy brillantes.

Su estilo es contundente, con armonías sencillas y temas llenos de personalidad y muy melódicos. Su inspiración es diversa, desde la música de ecos barrocos en «La noche americana» o «Un hombre para la eternidad», al primitivismo de «Paseo por el amor y la muerte» y la serie de televisión «Los reyes malditos», pasando por el sutil lirismo romántico del tema de Camille en «El desprecio» o las alegres melodías de «A Little Romance». La capacidad de Delerue para crear grandes melodías y una música de gran belleza en todo tipo de estilos y formas, y de hacerlo para más de 300 películas de cine y televisión a lo largo de una carrera no demasiado larga (murió de un infarto con solo 67 años), es lo que le ha valido esa consideración de Mozart de la música de cine.

Paralelas a su carrera discurren las de otros grandes maestro de la música francesa, como los citados Sarde y Jarre, que bien se merecerían su epígrafe cada uno, y otros como tan interesantes como Jean Constantin, Michel Legrand, Marius Constant, Antoine Duhamel o Francis Lai, por citar unos pocos. Siguiendo esa estela otros músicos de ese país siguen destacando y triunfando hoy en día, como Jean Claude Petit, Philippe Rombi, Bruno Coulais o Alexandre Desplat.


Estados Unidos había sobrevivido casi intacto a la guerra, por lo que su música de cine siguió disfrutando de su edad dorada y del brillante estilo clásico de sus composiciones orquestales. Sin embargo, como ya presagiaba la banda sonora de Alex North, que había incorporado algo tan popular, «bajo» y «sucio» como el jazz (pensemos en la época, no en la actualidad, en que el jazz suena a algo culto), estos vientos de cambio pronto cruzarían los océanos y llegarían a Hollywood.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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33 compositores fundamentales para entender la música de cine III

Parte II b – la edad dorada de la música de cine

-la era de los grandes compositores de Hollywood-

14.- Alfred Newman
         éxito y tradición; paradigma de la edad dorada de Hollywood

Alfred Newman tuvo una infancia humilde en la que solo pudo estudiar música a costa de grandes esfuerzos. Sus comienzos también fueron duros, con trabajos nada glamorosos y mal remunerados, pero gracias a su talento y su dedicación acabó triunfando. Y de qué manera. Con sus 45 nominaciones (hasta 4 en un mismo año) y sus 9 Oscar es el músico más galardonado de la historia. Estuvo involucrado, de una u otra manera, en más de 200 películas y fue director musical durante 20 años de los estudio Fox, donde compuso la célebre fanfarria que, aún hoy, acompaña su logotipo. Desde ese puesto descubrió y contribuyó a lanzar las carreras de otros músicos como David Raksin, Bernard Herrmann y John Williams.

Su familia siguió sus pasos y los Newman, aún hoy, son la gran familia de la música de cine: dos de sus hermanos, Lionel y Emil, fueron compositores de bandas sonoras en esta época dorada de Hollywood; dos de sus hijos, David y Thomas, se cuentan entre los músicos cinematográficos más prestigiosos de la actualidad (especialmente Thomas, nominado al Oscar en diez ocasiones); su hija, Maria, es una célebre compositora de música orquestal y recientemente ha contribuido a la creación de música para antiguas películas de cine mudo; su sobrino, Randy, no sólo ha compuesto bandas sonoras y ganado un Oscar, sino que también es muy conocido por las canciones que ha creado para otros cantantes y grupos; y su sobrino-nieto, Joey Newman, además de trabajar para el cine y la televisión, destaca en la composición para nuevas tecnologías, como los videojuegos.

Además, Alfred fue el creador del llamado «Sistema Newman», un procedimiento que aún se emplea hoy en día durante la grabación de la música de las bandas sonoras. Consiste en el uso de una copia especial de la película, que se proyecta ante el director y la orquesta, sobre la que se han hecho una serie de marcas que se suceden con un ritmo regular para facilitar la sincronización del ritmo de la música con el de la acción.

Desde el punto de vista artístico se le puede dar el mérito de haber llevado el estilo de sonido de los musicales y obras de teatro de Broadway, donde comenzó su carrera, a Hollywood, y de crear la peculiar forma en que se usa la sección de cuerda de la orquesta (abundante y muy viva) en las bandas sonoras de este época.

Pero, más allá de todo eso, que ya es mucho, lo que de verdad recordamos son sus melodías y las grandes películas que estas nos traen a la memoria y que ilustran cuatro décadas de historia del cine: «El prisionero de Zenda», «Gunga Din», «Cumbres Borrascosas», «Qué verde era mi valle«, «La canción de Bernadette», «Capitán de Castilla», «Eva al desnudo», «La tentación vive arriba», «La conquista del oeste» (su banda sonora más coplandiana) o «Aeropuerto», entre muchas otras.

Alfred Newman es el paradigma del músico de la edad dorada de Hollywood. Clasicismo, ricas orquestaciones al estilo de Korngold y bellas melodías de corte neorromántico que se han hecho inseparables de las películas que acompañan. Aparte de los cuatro que, por su capacidad de innovar dentro de ese clasicismo, citaré a continuación, podríamos hablar de otros grandes músicos como David Raksin, Dmitri Tiomkin, Elmer Bernstein, Frank Skinner, Franz Waxman, Herbert Stothart, Hugo Freidhofer, Richard Hageman, Ernst Toch o Victor Young, e incluso de algunos más tardíos que recogen esta tradición con influencias de otros campos, como Ernst Gold, Jerome Moross, Jerry Fielding, Leonard Rosenman o Leonard Bernstein, por citar solo un puñado. Todos ellos, y unos cuantos más que me habré despistado, por una razón u otra, se merecerían unas líneas de las que no dispongo al haber fijado el límite en 33.

Aquí podéis leer los comentarios que dediqué a David Raksin con motivo de mi personal fascinación por la película «Laura», y aquí las dedicadas a Ernst Toch, entre otros, por su relación con el exilio y el Reino Unido.


15.- Miklos Rozsa
         innovación y lucha por la integridad artística

Los comienzos de Rozsa en el cine están muy relacionados con dos músicos de los que ya hemos hablado aquí. Uno es Arthur Honegger, miembro de «Los Seis», quién le descubrió el potencial de la música de cine cuando Rozsa se hallaba en París; y otro Muir Mathieson, quien lo descubrió y le dio su primera oportunidad al ofrecerle componer la banda sonora de «Caballero sin armadura» para la productora de Korda. Es de suponer que el plan de Mathieson era que este prometedor músico se quedase en Inglaterra pero, unos años después, Rozsa viajó a Hollywood para completar la sonorización de «El ladrón de Bagdad»… y allí se quedó.

En cuanto comenzó a trabajar para los grandes estudios se encontró con que su labor iba a estar mediada por directores musicales de gustos extraordinariamente conservadores. Rozsa, al haberse formado en medio de las corrientes musicales más modernas en Europa, se sintió constreñido y eso le llevó a tener varios enfrentamientos con sus superiores. Uno de los primeros y más célebres fue el que tuvo con el de la Paramount con motivo de su composición para «Perdición», de Billy Wilder, en la que había introducido ligeras asperezas en el ritmo y la armonía, algo que, según él, en Europa sería lo más normal pero que allí era toda una revolución que hizo que, al momento, le intentasen cambiar la partitura. Peleó y se resistió, y, tras mucho debatir, se lo jugó todo a un pase previo para ver quien tenía razón. Y, para fortuna de la música de Hollywood, el público respondió de forma muy positiva a la moderna y tensa banda sonora de Rozsa.

A partir de ahí, y de su primer Oscar en 1945 (ganaría otros dos), su prestigio se asentó y pudo trabajar con mayor libertad y menos intromisiones. Sus aportaciones no sólo fueron formales, enriqueciendo el lenguaje musical de Hollywood y abriendo la puerta a que otros compositores también incorporasen sus propias innovaciones, sino que nunca se cansó de experimentar e incorporar elementos nuevos a sus bandas sonoras. Por ejemplo, para la película «Recuerda», junto a «Ben Hur» su banda sonora más conocida, popular e imitada,uso el primer instrumento de música electrónica que sonó en Hollywood (el teremín) y la «cámara de eco», u ingenio diseñado personalmente por él. Esta era una habitación que construyó en su sótano, con un tamaño y una forma muy concreta para potencias las reverberaciones en su interior. Allí grabó ciertos instrumentos y sus ecos, como  los violines y algunos intrumentos de viento de «Recuerda», conseguiendo un efecto etéreo y fantásmagórico.

Podéis leer un poco más sobre Miklos Rozsa aquí.


16.- Roy Webb
         la música del mal; cine negro y de terror

Todos los amantes del cine conocen (o deberían conocer) la escena de «Cautivos del Mal» en la que Barry Sullivan y Kirk Douglas interpretan a un director y un productor que han de acometer la filmación de una película de terror sobre «hombres pantera» con un presupuesto ridículo y unos disfraces patéticos. En ella llegan a la conclusión de que no pueden mostrar a esos monstruos pues, en lugar de asustar, provocarían la risa, pero que tienen algo muy poderoso con lo que pueden jugar y es gratis: la oscuridad. Una sombra, un sonido, un grito, la insinuación, el poder de las cosas que no vemos y que están fuera de campo...

Esa ficticia reunión es un homenaje a otra real que mantuvieron no dos, sino cuatro personas, para la preparación de «La Mujer Pantera»: un productor, Val Lewton; un director, Jacques Tourneur; un guionista, DeWitt Booden; y un músico, Roy Webb. Y en esa reunión, efectivamente, nacieron los principales recursos del cine de terror y suspense.

El cine negro y el cine de terror nacieron como géneros de segunda, películas con menor presupuesto y medios que debían exprimir sus magros recursos al máximo para obtener resultados. Pero el ser producciones tan pequeñas estaban menos controladas por los ejecutivos de los estudios y los comités de censura, con lo que tenían más libertad a la hora de abordar ciertos temas y de innovar y experimentar formalmente.

Con la música se dio la paradoja de que tenía menos recursos que las grandes producciones (orquestas más pequeñas, menos ayudantes y personal de grabación) pero se le exigía mucho más, pues debían aportar a la película todo aquello que no tenía en medios a la hora de construir una atmósfera creíble y eficiente.

Roy Webb, aunque su experiencia previa se centraba en el musical y las canciones, resultó ser un brillante pionero en este tipo de música de géneros. Para ello se fijó en Europa y en la música expresionista, y fue todo un maestro en la creación de melodías inquietantes y de suaves atmósferas sonoras puntuadas por golpes bruscos de orquesta para generar sobresaltos y tensión.

Por un lado compuso la banda sonora del primer «film noir» de la historia, «Stranger in the Third Floor», y en él ya sentó las bases de la música propia de ese género. Por otro, tanto su partitura como su uso de la edición de sonido en «La mujer pantera» crearon el estilo sonoro de las películas de terror y suspense que se sigue usando en la actualidad.

Un ejemplo clásico es la escena del autobús en «La Mujer Pantera». En ella la chica camina por la calle de noche. La música, el viento, las sombras, los ruidos, un sonido de pasos, los gestos de preocupación de ella y el cómo va acelerando el paso... todo nos va alertando y aumentando nuestra tensión hasta que, de repente, un brusco sonido aterra a esa mujer y nos hace saltar en el asiento. Pero solo es un autobús que acaba de frenar en la parada. Es el primer falso susto sonoro de la historia. En otros momentos los golpes de sonido sí adelantaban el ataque de la pantera y el verdadero peligro. Ambos recursos, que se estrenaron en esa película, siguen siendo muy usados hoy en día.

Podéis leer alguna cosa más sobre Roy Webb aquí.


17.- Bernard Herrmann
        superando los límites de la orquesta

Una de las grandes aportaciones de Bernard Herrmann, ya en su primera banda sonora, «Ciudadano Kane», es tan aparentemente sencilla y contundente que parece mentira que no se le hubiese ocurrido a nadie antes.

Herrmann venía de la radio (donde había conocido a Orson Welles, con quien había planificado y ejecutado esa gran gamberrada que fue «La Guerra de los Mundos») y estaba acostumbrado a trabajar con pequeñas secciones de músicos que se convocaban según convenía. A veces venían solo instrumentos de cuerda, otras de viento, a veces con percusión, otras sin ella… y por eso le sorprendió que en Hollywood siempre se trabajara con toda la orquesta para la grabación de la banda sonora, como si de un concierto se tratase. Sin embargo, una banda sonora era una grabación y, dado ese carácter, podía tomarse licencias respecto a la música orquestal tanto hacia abajo —eliminando músicos innecesarios, como él había tenido que hacer tantas veces en la radio—, como hacia arriba, incorporando músicos extras o trabajando solo con una sección reforzada para conseguir efectos sonoros literalmente inauditos.

Así, en la primera escena de «Ciudadano Kane», ya deslumbra con el uso de una gran cantidad de flautas graves que crean un sonido tétrico y misterioso que acompaña a las imágenes de una forma que una orquesta tradicional nunca podría imitar. Y así sigue toda la partitura, dándole peso a los instrumentos graves de viento, en secciones y agrupaciones de lo más insólito e innovador.

Su estilo se suele asociar con las sutiles disonancias, los cromatismos (uso de semitonos fuera de las notas dominantes de la escala) y los elegantes ostinatos (repeticiones) que tomó de la música impresionista para crear algunas de sus partituras más célebres. Pero quedarse ahí sería injusto, pues esos son solo los recursos que empleó para un puñado de sus obras más célebres, y el talento de Herrmann va mucho más allá.

Herrmann no sólo liberó a la música de los límites de la orquesta, sino que también le aportó personalidad. Para él cada película tenía su alma, una esencia íntima que la hacía diferente de las demás, y la música debía salir y de ahí y reflejar eso, un carácter propio que no sólo acompañase a la historia sino que la definiese frente a todas las demás como algo único. Cada una de sus composiciones intenta ser una exploración que va directa hacia lo más profundo de la historia que se está contando para revelar —o crear—su verdadera identidad.

Con Hitchcock y otros thrillers, para llegar a ese alma del suspense, el misterio y la obsesión, usó esos recursos impresionistas que le hicieron tan célebre, pero en otras historias su registro cambió por completo. Desde el humor y la viva elegancia de su divertida composición para «El Diablo y Daniel Webster», hasta la oscura partitura, casi abstracta y con toques de jazz, de «Taxi Driver», la obra de Herrmann ha cambiado y se ha sabido adaptar ya no a los tiempos, sino a cada película que ha tenido que ilustrar. Así, en «Ciudadano Kane», como ya comenté, se centra en los instrumentos de viento, pero en «Psicosis» toda la banda sonora se construye con la sección de cuerda, en «Los pájaros» aún llega más lejos, prescindiendo de la orquesta por completo para jugar con los sonidos de las aves, y en «Taxi Driver» utiliza batería y escobillas para incorporar una sonoridad más urbana y moderna a la película.

Herrmann compaginó dos cosas en apariencia irreconciliables: ser respetuoso con esas películas, creando la mejor música posible para ellas sin que esta llegase a ahogar o tapar la narración; y, además, tener una voz propia, un estilo y una personalidad sonora única y reconocible entre los demás músicos de la historia. Un logro que solo está al alcance de los más grandes.

Podéis leer un poco más sobre él aquí.


18.- Alex North
        penetración psicológica

Alex North fue, en su día, un compositor sorprendente e innovador, y sus bandas sonoras, aún hoy, siguen resultando originales, modernas y difíciles de asociar con una época concreta.

Tras una formación ecléctica y que le llevó a recorrer Europa y Rusia, regresó a Estados Unidos, donde comenzó a trabajar en cortometrajes documentales. En uno de ellos conoció e hizo amistad con Elia Kazan, de aquellas solo un joven cineasta sin mucho renombre.

También en esa época entró en contacto con el psiquiatra Karl Menninger, y con él desarrolló un sistema para hacer psicodramas musicales con los que ayudar a los pacientes con problemas mentales y de conducta. Esa experiencia en el mundo de la psicología clínica, y el poder ver como la música definía y afectaba a las personas, resultaría decisiva para North.

De regreso a Nueva York, tras la Segunda Guerra Mundial, comenzó a trabajar escribiendo música incidental para el teatro y allí se reencontró con Elia Kazan. Este le invitó a crear las partituras para sus montajes de «Muerte de un Viajante» y «Los inocentes», y se quedó tan impresionado con el trabajo de North que le pidió que le acompañase a Hollywood para componer la música de su siguiente película: «Un tranvía llamado Deseo». Y, así, North debutó en Hollywood por la puerta grande y con una de las bandas sonoras más revolucionarias y originales de todos los tiempos.

Hasta ese momento el cine había usado el jazz y la música popular para que sonasen en alguna canción, como música de fondo, o inspirando alguna melodía, pero por primera vez toda una banda sonora orquestal seguía los patrones y las formas del jazz. Con esto North no solo ilustró el lugar donde tenía lugar la acción, Nueva Orleans, cuna del jazz, sino que también empleó las peculiares sonoridades de ese estilo musical para entrar en la psique de los personajes. Y lo hizo, quizá inspirado por su experiencia con Menninger, de una forma completamente nueva y original.

Su música no subraya o crea las emociones que sienten los personajes, pues estas suelen estar bastante evidentes en los diálogos y las situaciones que plantea Tennesse Williams en su obra, sino que entra en ellos y va directa hacia el interior de las mentes que sustentan esas pasiones, desenterrando los motivos y conflictos que las provocan.

Por ejemplo, en una fuerte discusión verbal no subraya la violencia, tan clara en la interpretación de los actores, sino que rodea los crispados diálogos con una música muy suave y melancólica, dejándonos intuir que toda esa ira surge de la tristeza y no del odio. Un nivel de penetración psicológica al que la música de cine no había llegado nunca. Y lo mismo hace cuando los conflictos tienen que ver con la insatisfacción sexual de los personajes, ilustrándola con una sensual melodía de saxofón.

El impacto y nivel de efectividad de esa banda sonora fue enorme, hasta el punto de la Legión de la Decencia intentó que se prohibiese pues consideraba que esa música era demasiado perturbadora y erótica…

A partir de ahí North fue tomado muy en consideración cada vez que había que hacer una película en la que la psicología de los personajes era muy compleja o la necesidad de hacer un retrato profundo de su protagonista era muy grande. Así compuso las partituras de densos dramas como «The 13th letter» (remake de la obra maestra francesa «Le Corbeau»), «Unchained» (para la que compuso la célebre canción «Unchained Melody», de la que se han hecho más de 500 versiones), «El largo y cálido verano», «El farsante», «El ruido y la furia», «La mala semilla», «Vidas rebeldes», «La calumnia» o «¿Quién teme a Virginia Woolf?», y de dramas históricos centrados en personajes fuertes y contradictorios como «¡Viva Zapata!», «Espartaco», «Desirée», «Cleopatra», «El gran combate», «El tormento y el éxtasis» o «Las sandalias del pescador».

Y, más allá de eso, Alex North continuó investigando y experimentando a través de su música, sin que eso fuese nunca en contra de la película para la que tenía que trabajar. Así, por ejemplo, para «Espartaco», junto a su característico estilo psicológico y a la habitual calidad de sus melodías, probó con el uso de escalas y modos de la música antigua, e incluso llegó a encargar la construcción de instrumentos de la época de Roma para incorporarlos a su composición.

Podéis leer un poco más sobre la vida y obra de Alex North aquí.


Se puede decir que Alex North fue el último de los grandes compositores de la edad dorada de Hollywood y el primero de una nueva generación de músicos que buscaban nuevos caminos para ilustrar musicalmente las películas. Y posee lo mejor de esos dos mundos: la grandeza y dominio sinfónico de los clásicos, y la penetración y afán experimentador de los más jóvenes. Es un gozne alrededor del que gira el tiempo, cierra una puerta y abre otra.
En esa época que está por llegar, caracterizada por esa búsqueda de nuevas formas, se producirán avances y habrá grandes aportaciones al arte de la banda sonora pero, con el tiempo y de forma no intencionada, se acabará por provocar una nueva crisis dentro de la música de cine.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

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