William Walton, en busca del alma de Shakespeare

En una de esas curiosas casualidades que llenan la vida, la primera banda sonora que compuso William Walton fue para la película de 1935 «Nunca huyas de mí» («Escape me never»), dirigida por Paul Czinner. Doce años más tarde, en Hollywood, se hizo una nueva versión de esta historia pero esa vez, en lugar de abrir una carrera cinematográfica, cerró otra: la de Erich Wolfgang Korngold que, a petición de padre moribundo, tras ese trabajo dejó las películas para dedicarse a composiciones más serias. Aunque quizá sea justo reconocer que Korngold, años después, ante la insistencia de su gran amigo William Dieterle, volvería a trabajar en una película para adaptar varios temas de Wagner a su película «Magic Fire».

Walton, al igual que Korngold, pensaba que las bandas sonoras no eran algo serio. A él le llevaba un gran trabajo componer y, de hecho, decía que su principal herramientas de trabajo era la goma de borrar, pues no paraba de revisar y retocar sus partituras. Por eso no se sentía a gusto con los rígidos y ajustados plazos que el imponía la industria del cine. También consideraba que la música de las películas, fuera de ella, no tenía mucho sentido y, por ello, era inferior a la «verdadera música», que era la que le interesaba de verdad.

Pero el dinero le venía bien y por eso compuso aquella banda sonora y otras piezas de música incidental por encargo. Poco a poco le fue cogiendo el gusto y aprendió a disfrutar mucho de esos trabajos y a valorarlos de una forma más justa. Finalmente, acabó convirtiendo algunos fragmentos de sus bandas sonoras en piezas de cámara y conciertos que ejecutaba con gran orgullo. Toda una evolución.

Un par de años después de su debut cinematográfico, Paul Czinner volvió a llamarle para un nuevo encargo. Uno con más enjundia. Se trataba de adaptar a Shakespeare, en concreto la comedia «A you like it». Esa película le dio dos cosas a este músico. Una que le acompañó durante toda su vida, su amistad con Lawrence Olivier, y otra que le acompaña, aún hoy, más allá de su muerte: la asociación de su nombre con Shakespeare.

Walton puso música a cuatro de las adaptaciones más clásicas y famosas de la obra de este dramaturgo. La ya citada, «Enrique V», «Hamlet» y «Ricardo III», estas tres dirigidas y protagonizadas por su amigo Olivier. También compondría la música incidental para un «Macbeth» teatral y una ópera basada en «Troilo y Crésida».

Cuando llegó la guerra se alistó como voluntario en el servicio civil, donde le encargaron conducir ambulancias, algo que él reconocía que hacía bastante mal. Afortunadamente, Muir Mathieson, en su campaña para reclutar grandes músicos para las películas de propaganda, se le acercó para proponerle un trabajo más adecuado a sus capacidades.

Sus trabajos más célebres en esta etapa de su carrera fueron la banda sonora de «First of the Few» de Leslie Howard, y la de «Enrique V» de Lawrence Olivier.

«First of the Few» es también conocida como «Spitfire», pues en ella se nos cuenta la historia del creador de ese célebre avión de caza británico. Walton reconvertiría esa partitura en una de sus más célebres piezas de cámara: «Preludio y Fuga Spitfire». Aquí podemos escucharla.



«Enrique V» es una de las adaptaciones más controvertidas de Shakespeare ya que, al estar en plena guerra, la obra original se aligeró de su carga crítica y de buena parte de su cinismo para convertirla en el alegato a favor del patriotismo y del coraje que nunca fue. Para muchos fans del poeta es una traición imperdonable, si bien hay que reconocer que sus valores estéticos y narrativos son incuestionables. Igual que la calidad de su banda sonora.

En ella se pone de manifiesto que la capacidad de Walton para integrar multitud de influencias y estilos dispares en un conjunto con personalidad propia, también está presente en sus partituras para el cine.

El preludio se abre, tras unos ligeros y suaves acordes, con una poderosa fanfarria que posee toda la característica grandiosidad de las películas que se hacían en esos años. Esa explosión se atenúa y va siendo puntuada por momentos más líricos y sutiles, y por otros inspirados en la música medieval y las marchas militares, lo que nos van poniendo en escena y trasladando a la época… hasta que, de repente, todo eso se rompe con la aparición de una voz, la del narrador, que nos traslada al teatro el Globo de finales del siglo XVI. Durante unos minutos la música calla y deja el espacio a esa voz para ir regresando, poco a poco, según los tramoyistas y actores pululan alrededor del narrador. Y aquí podemos disfrutar de la enorme capacidad de Walton para retratar espacios y ambientes. Gracias a la alegría y ritmo de la melodía la escena va cobrando más y más vida, más y más fuerza, hasta que, de repente, vuelve a estallar y nos traslada aún más atrás, a los tiempos de Enrique V. El teatro deja paso al cine y el decorado de cartón piedra a las calles del antiguo Londres.

Podemos ver todo este segmento musical en una ejecución en directo con la voz de Thomas Allen como el narrador.



Esa vivacidad pronto contrasta con la solemne y bella profundidad del tema de la muerte de Falstaff, que ilustra perfectamente los sentimientos que Enrique no puede expresar en público. De ahí pasamos a la grandiosidad de los discursos ante Harfleur y Agrincourt, a la larga acumulación de tensión musical antes de la batalla y su estallido en un poderoso clímax, o al bello lirismo de los temas románticos alrededor de la princesa y su encuentro con Enrique. La música, de alguna manera, cuenta toda la película, o más bien la película que va por debajo de la película, trayendo los sentimientos y el alma de los personajes, e incluso de los lugares, a primer término.

Olivier valoraba mucho esa contribución de Walton y reconocía cuánto favorecía esa música a sus legendarias interpretaciones. Por eso, siempre que pudo, contó con él para sus películas.

Después de la guerra Walton volvió a sus trabajos en música orquestal. Sólo volvió a trabajar en bandas sonoras para su amigo Olivier y sus adaptaciones de Shakespeare, y cuando a finales de los años 60 le encargaron la música para una película sobre la Batalla de Inglaterra, algo que él vio como una continuación de su «First of the Few». Pero este último trabajo le supondría una amarga decepción.

Los productores consideraron que la banda sonora de Walton era demasiado corta y, además, no les convencía como acompañaba a las imágenes. Por lo tanto la rechazaron y encargaron otra al músico de cine Ron Goodwin (famoso por su celebraba composición para «Escuadrón 633» o por haber sustituido a otro gran músico, Henry Mancini, en la banda sonora de «Frenesí», de Hitchcock). Lawrence Olivier montó en cólera por esa falta de respeto a su amigo y amenazó con retirar su nombre de los créditos sino se respetaba la composición de Walton.

Al final se llegó a un acuerdo y se usó mayoritariamente la banda sonora de Goodwin, excepto para una parte de los créditos finales y una de las escenas de batalla aérea. En esta, de repente, dejamos de oír el sonido de los motores y los disparos para escuchar sólo la música, creando un momento de extraño lirismo en medio del caos de la batalla. Algo semejante a lo que haría, años más tarde, Toru Takemitsu en Ran. ¿Se habría inspirado en Walton? No lo sé, pero con lo buen conocedor que era el compositor japonés de la música occidental, no sería extraño.

Gracias a la actual tecnología del DVD, desde 2004 se puede disfrutar de una edición de «La Batalla de Inglaterra» en la que podemos escoger entre escuchar la banda sonora de Goodwin o la de Walton (si bien esta última no está tan bien ajustada y arreglada como la anterior). El resultado es muy interesante ya que podemos comprobar cómo la música hace que la película cambie muchísimo, llegando a modificarse el tono y la percepción que tenemos de muchas escenas.

Aquí podemos apreciarlo viendo el prólogo de la película en la versión de Walton:



Y en la de Goodwin:



Dos experiencias cinematográficas muy diferentes.

Tras esa desafortunada experiencia, Walton decidió abandonar el cine para siempre, y sólo volvería a componer una última banda sonora a insistencia de Lawrence Olivier para una de sus películas «Tres Hermanas», adaptación de la obra homónima de Chejov, que sí sería el último trabajo de Walton para el cine.

Posteriormente, en su casa de Ischia, en Italia, a donde se había retirado a mediados de los años 50, trabaría amistad con el cineasta Tony Palmer, famoso por sus documentales sobre músicos. Le permitiría hacer un documental sobre él, «At the Haunted End of the Day», y él y su esposa harían un cameo en la miniserie «Wagner», dirigida por Palmer.

Murió al año siguiente, en 1983, con 80 años. Siguiéndose su voluntad fue enterrado en su pequeño paraíso terrenal de la bella isla de Ischia. Aparte de un museo y una fundación, desde este año (2010), en la isla se ha institucionalizado un premio internacional de música que lleva el nombre de este compositor.

De la música de Walton se ha dicho que resume lo que había sido la música británica hasta ese momento y augura lo que sería en los siguientes años. Quizá su nombre no suene tanto como el de otros músicos y compositores del siglo XX, pero por la belleza y complejidad de sus composiciones, mucho más ricas y profundas de lo que pueden paracer de buenas a primeras, es uno de los grandes genios de la música contemporánea.

Música de cine: Ralph Vaughan Williams

Preliminar
Como este mes voy a estar liadísimo con el trabajo he decidido dejar aparcados por el momento los temas de psicología y dedicar otra pequeña serie de entradas a la música de cine que me acompañará estos días.


Por eso de acotar el tema esta vez hablaré de grandes músicos que han desarrollado el grueso de su trabajo fuera del mundo del cine y que han colaborado con el séptimo arte de forma ocasional. En este grupo bien podrían incluirse algunos de los que ya he hablado: Camille Saint Saens, Erich Wolfgang Korngold, Aaron Copland, Virgil Thompson, John Corigliano y los pioneros de la música electrónica Raymond Scott y Wendy Carlos. Otros, como Toru Takemitsu y Georges Auric, han destacado de forma significativa en los dos mundos, con una producción muy amplia tanto en la composición de bandas sonoras como de pura música orquestal.


Por acotar me centraré en los británicos y una particular «llamada a las armas» que cambió de forma decisiva el rostro de la música de cine de ese país, convirtiéndola en una de las más ricas, variadas y complejas de su tiempo.


Ralph Vaughan Williams
Para muchos Ralph Vaughan Williams es el compositor británico más importante del siglo XX, por delante de Elgar o Britten. De su música se dicho que parece encerrar, dentro de ella, algo muy antiguo y algo muy moderno, sin que la balanza se acabe nunca de inclinar hacia uno de los lados. El resultado es, por completo, atemporal. De formas aparentemente clásicas, se inspira tanto en la música del pasado como en la popular —dedico mucho tiempo a estudiar el folklore de las Islas Británicas— y la de vanguardia, jugando con los instrumentos y la formación de la orquesta de formas muy innovadoras y, lo más importante, efectivas.

Su música es intelectual, por su complejidad y profundidad, pero también fácil de oír, por su capacidad para crear grandes melodías y transmitir sensaciones y emociones. Un equilibrio que pocos creadores del siglo XX han conseguido alcanzar.

Si hablamos de su relación con el cine lo primero que nos viene a la cabeza es el uso que se ha hecho de alguna de una de sus piezas más conocidas, la arrebatadora «Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis», en varias películas como «Remando al Viento», «Master and Commander» y «La Pasión de Cristo»

En esta pieza existe un complejo juego intelectual en el que hace comportarse a toda una orquesta de cuerda, dividida en tres secciones, como si se tratase de un único y antiguo órgano renacentista, con cada sección de la orquesta simulando una parte o acción del órgano (el fuelle, la principal y la coral). La sencilla pieza original de Thomas Tallis es dividida en sus componentes y juega con ellos y sus variaciones, haciéndolas evolucionar al estilo de las clásicas fantasías de la música isabelina del siglo XVI-XVII. Pero lo importante es que todo eso no apaga, sino que potencia, la belleza de la pieza y su gran capacidad para emocionarnos.

De hecho, Thomas Pynchon, en su última novela, «Contraluz», hace un homenaje a la belleza de esta música cuando un personaje sufre un radical cambio en su vida tras escucharla.

En septiembre de este año se cumplió un siglo de su estreno. Williams la compuso cuando ya casi tenía 40 años y fue uno de sus primeros trabajos, pues comenzó a componer muy tarde, pasados los 30. Pero la espera mereció la pena, pues esta fantasía le dio una fama inmediata, que consiguió consolidar y ampliar a partir de ese momento con una solidísima carrera como compositor: óperas, ballets, sinfonías, conciertos, música de cámara, coral, himnos, etc.

Ya nunca le faltaron trabajo ni prestigio y, si en un momento de su carrera dejó la música «seria» para dedicar parte de su tiempo a la composición de bandas sonoras no fue por necesidad económica, ni siquiera por experimentar o probar cosas nuevas. Fue por patriotismo.

Williams había vivido la guerra en sus propias carnes, sirviendo como artillero durante la Gran Guerra. El sonido de sus propios cañones le provocó una pérdida de oído progresiva que, hacia el final de su vida, le dejó completamente sordo. Sin embargo eso no frenó su carrera como músico.

En esos años también conoció el horror de las trincheras y experimentó la pérdida de muchos amigos, algo que intentó transmitir en «Flos Campi», una de sus piezas más complejas y experimentales. En general, toda su música, se vio influenciada por esa traumática experiencia y Williams se convirtió, como casi toda su generación, en alguien que odiaba y temía la guerra.

Sin embargo, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial y su país y toda Europa se vieron amenazadas por los nazis, se dio cuenta de que su país realmente estaba en peligro y se ofreció para algún tipo de servicio activo. El que fuese. Pero, además de ser un tesoro nacional viviente, era demasiado anciano para andar cargando sacos y vigilando carreteras. Y ese rechazo para el servicio le resultó frustrante. Quería hacer algo. Lo único que se le ocurrió hacer al buen hombre, que vivía en el campo, fue coger una carreta y, por su cuenta, dedicarse a recoger chatarra y metales para enviar a las fábricas.

Y entones es cuando entra en escena alguien de quien volveremos a hablar más veces: James Muir Mathieson, un verdadero músico de cine, director del departamento musical de los Estudios Denham de Alexander Korda. En cuanto estallo la guerra, el gobierno británico volvió a crear un Ministerio de Información (ya había existido durante la Gran Guerra) que coordinase tanto la censura como la creación de mensajes de propaganda, incluidas películas que alentasen a la gente a resistir y luchar. Mathieson, por su experiencia cinematográfica, enseguida pasó a formar parte de ese ministerio.

Una de sus primeras y más grandes ideas fue la de encargar la composición de las bandas sonoras de esas películas de propaganda no a los músicos en nómina de los estudios (aunque algunos eran excelentes) sino a las grandes glorias de la música británica del momento. Evidentemente, el nombre de Ralph Vaughan Williams fue uno de los primeros en aparecer, y fue a buscarlo a su casa de campo, donde encontró a ese hombre de casi 70 años recogiendo chatarra con su carrito. El anciano, en cuanto Mathieson le propuso su idea, se sintió orgulloso de responder a esa particular «llamada a las armas» y poder hacer algo por su país.

Y así, a una edad tan tardía, el mejor músico británico del siglo XX se puso manos a la obra con la que sería su primera banda sonora.

Fue para la película «Los Invasores» («49th Parallel»), de Michael Powell y Emeric Pressburger, una película que narraba las tropelías de la tripulación de un submarino alemán que huía a través de Canadá después de que su navío naufragase en aquellas costas, con el objetivo de llegar hasta la aún neutral Estados Unidos. El objetivo era crear en Estados Unidos un corriente de opinión favorable a entrar en la guerra. Además de contar con el veterano Williams para la banda sonora, esta película contó con un joven y aún poco conocido David Lean en las labores de montaje.

Williams sorprendió a todos con su energía y su inventiva, y se tomó el trabajo muy en serio. Leyó el guión, vio los copiones y ajustó cada nota a cada escena en donde iba a ir, llegando a modificar la partitura incluso durante las sesiones de grabación. También fue él quien propuso hacer algo que hoy es muy común en las bandas sonoras, especialmente para televisión: usar la misma música en diferentes momentos pues, según él decía, la misma pieza o frase musical, acompañando a una imagen diferente, podía cobrar un sentido nuevo. O, en el otro extremo, para marcar el impacto de una explosión, bien se podía usar el mismo efecto musical que se había empleado para un choque u otra explosión.

«Los invasores» fue todo un éxito en el Reino Unido y en Estados Unidos, llegando a ganar un Oscar a la mejor historia original. Aquí podemos escuchar el tema principal de la película, de una gran calidad y lirismo, lo que deja bien claro que Williams no se tomó este trabajo a la ligera:



Luego continuó componiendo música para otras películas de propaganda y programas de la BBC, y le quedó el gusto de componer música para el cine pues, acabada la guerra, aún siguió colaborando en otras películas.

Su interés y pasión vienen especialmente ilustrados con lo que le ocurrió con la banda sonora de «Scott en la Antártida», una película sobre la gesta de este explorador. El proyecto le interesó desde el principio y, ya mientras se estaba escribiendo el guión, comenzó a documentarse y, por su cuenta, a escribir música. Cuando la productora le envió el guión, meses antes de que comenzase siquiera la grabación del primer plano de la película, Williams ya tenía la banda sonora compuesta en su totalidad. Se había hecho su propia película en su cabeza y había compuesto 18 temas para ella. Y, lo más sorprendente, ¡es que valieron!

Pero era una banda sonora muy larga y, en la película, sólo se usan la mitad de ellos. Posteriormente, el propio Williams, reescribiría la música usada en la película para su «Sinfonía Antártica». Sin embargo, más de la mitad de los 18 temas originales no llegaron a ser interpretados en esa época.

En el año 2002 se recuperó la partitura y se grabó la banda sonora original completa, tal y como había sonado por primera vez en la cabeza de Ralph Vaughan Williams. Aquí podemos escuchar su bellísima obertura en la que se combina a la perfección lo misterioso con lo grandioso, dándonos un perfecto retrato sonoro de la Antártida:



En 1957, ya con 85 años, compuso su última banda sonora para el documental «La Inglaterra de Isabel». Moriría al año siguiente, habiendo trabajado casi hasta el último día de su vida. Fue enterrado, como un héroe nacional, en la Abadía de Westminster, y sus cenizas reposan muy cerca de las de su admirado Henry Purcell.

Aquí podemos oír parte de esa banda sonora, reutilizada por el autor para su pieza «Tres retratos de la reina Isabel», en el segundo de esos retratos: «La poetisa». Vemos como la pieza comienza con un homenaje al estilo musical de los órganos isabelinos y su estilo de música eclesial, para seguir por una línea más lírica y espiritual, en la que se aprecia esa particular mixtura de lo antiguo y lo moderno tan propia de este autor.

Post de autopromoción - Hispania

Cuando comencé con este blog mi idea era que fuese un espacio de divulgación (y conversación) sobre todo tipo de temas relacionados con la psicología y el cine, sin mezclar por medio nada personal, ni siquiera profesional. Pero ya que veo que los de blogger  miarroba (el contador de visitas) me han cascado publicidad (que ni controlo ni saco nada por ella; supongo que es como rentabilizan su servicio), pues no voy a quedarme atrás y voy a hacer un poco de bombo de un trabajo en el que he estado metido este verano y que se estrena inminentemente.

Efectivamente, este lunes 25 se estrena en Antena 3, en horario de "prime time", el primer capítulo de Hispania, serie en la que he trabajado. Tan sólo he sido una pequeña pieza más, una no demasiado importante, del inmenso engranaje que se mueve tras este tipo de produccíones, pero os puedo asegurar que las piezas de verdad grandonas y decisivas (producción ejecutiva, coordinación de guión, dirección, arte, fotografía, actores...) son grandes profesionales con mucho talento, y se han dejado la piel en el empeño de crear un producto digno, original y entretenido. Lo que he visto por el momento es realmente impresionante... así que ahí estaré, el lunes, ante la tele, y todos estáis invitados a disfrutarlo.

Stanley Milgram III – Desconocidos familiares y otros experimentos

El experimento sobre obediencia fue el que dio más prestigio a Stanley Milgram, y el del mundo pequeño el que tuvo mayor trascendencia social a través de su contribución al concepto de los seis grados de separación. Además, existen otros experimentos de Milgram que, sin ser tan populares, comparten con los anteriores dos elementos: un objeto de estudio interesante pero poco tocado habitualmente, y una aproximación experimental original y curiosa a ese fenómeno. Veamos algunos.

¿Puede dejarme su asiento?
Un buen día, la madre de Milgram se quejó a su hijo de que la gente joven estaba perdiendo las buenas maneras y que ya no cedía su asiento a los ancianos. Milgram le comentó que, con los abstraída que va la gente en el transporte público, a lo mejor ni se habían parado a pensar que necesitase el asiento y que lo que tenía que hacer, si se encontraba cansada, era pedirle a alguien que le dejase sentar. Su madre se rió. Ni de broma le cederían el asiento.

En un caso normal, el hijo insistiría en que sí, la madre seguiría erre que erre con que no, y la discusión se prolongaría hasta que ambos se aburriesen. Pero ese no era un caso normal, era la casa de Stanley Milgram, y éste decidió someter la cuestión a una prueba experimental.

Varios alumnos suyos se dedicaron a coger el metro y el autobús en horas puntas, cuando no suele haber asientos libres, y probaron a pedir a personas al azar, de forma correcta, que les dejasen el asiento. En unos casos lo pedían así, sin más, y en otros daban alguna excusa sencilla y nada dramática (habitualmente para leer un libro, pues de pie no podían). El curioso resultado fue que la gente era mucho más favorable a dejar el asiento cuando se lo pedían sin dar motivo alguno (un 68% de las veces) que cuando lo hacían con una excusa no muy dramática (un 38% de las veces).

Otro dato simpático fue el elevado nivel de stress que sufrían sus alumnos al realizar este experimento. Se ponían muy nerviosos a la hora de pedir el asiento a otra persona, sintiendo como si invadiesen su privacidad, y en los casos en que eran rechazados se sentían fatal, muy avergonzados, llegando a ponerse colorados algunas veces.

Cartas abandonadas
En otro experimento, Milgram probó a dejar cartas aparentemente extraviadas en lugares públicos, con tres tipos de supuestos destinos: nombres de personas desconocidas (o sea, correo ordinario), organizaciones benéficas y de cariz positivo (asociaciones de lucha contra el cáncer, hospitales infantiles…) y organizaciones con un tinte negativo (grupos racistas, partidos pro-nazis, etc.). El objetivo era ver si la gente que encontraba esas cartas, ya selladas y listas para enviarse, las llevaba al correo, las dejaba allí o las tiraba a la basura.

El resultado, la verdad, fue bastante previsible. Las cartas neutras y positivas eran habitualmente enviadas, y las negativas, en muchos casos, destruidas.

No puedo evitar sentir cierta simpatía por este experimento pues con cartas extraviadas y que jamás llegarían a su destino, había trabajado Bartlevy el escribiente, el personaje de la obra homónima de Herman Melville, antes de entrar en la oficina donde haría inmortal la frase: «preferiría no hacerlo». Si no lo habéis leído, pues corriendo a por él. Es una historia corta, que se lee rápido y queda para siempre. Imprescindible.

La influencia de la televisión y los medios
Milgram fue uno de los pioneros en el estudio de la influencia de la televisión en la conducta. En su experimento ponía a los sujetos a ver una serie de televisión mientras esperaban y, luego, los sometía a una prueba en la que tenían que tomar una serie de decisiones morales. Se vio que existía una relación entre lo visto en el televisor y la conducta posterior. Las buenas acciones en la televisión favorecían la aparición de conductas generosas y altruistas durante el experimento. Por el contrario, si en el televisor los protagonistas se comportaban de forma deshonesta, en la prueba posterior los sujetos tendían a ser menos honrados que la media.

Este tipo de experimento se ha replicado también con conductas violentas y pacíficas, y se ha visto que la televisión y los medios sí favorecen la aparición de conductas semejantes a las que aparecen en pantalla, especialmente en niños y jóvenes, pero también en adultos.

Su efecto es, sobre todo, a corto plazo. A largo plazo, evidentemente, la influencia de esos visionados se verá mediada por multitud de otras variables, internas y externas, que afectan a nuestra conducta. Básicamente, si vivimos en un ambiente violento o donde las conductas poco honestas son la norma, la influencia negativa de la televisión reforzará eso. Si, por el contrario, vivimos en un ambiente pacífico y con un mínimo grado de racionalidad, la influencia negativa de los medios se verá menguada o será casi inexistente. Y lo mismo se podría aplicar a la influencia positiva. La televisión es un factor más. No el único.

Parafraseando la genial frase de Woody Allen, quizá cada vez que oigamos a Wagner nos entren ganas de invadir Polonia, pero para llegar a dar ese paso han de confluir unos cuantos elementos más…

Los desconocidos familiares
Si hiciésemos una especia de ranking con los experimentos más populares e interesantes de Milgram, el primer lugar lo ocuparía el de obediencia, el segundo el de los seis grados de separación, y en tercer lugar estaría el concepto de los «desconocidos familiares» («familiar strangers», por si buscáis más información en inglés). Personalmente, yo lo situaría en segundo lugar.

El de los «desconocidos familiares» es un fenómeno propio de las ciudades y la vida urbana, y designaría un espacio humano intermedio, una especie de frontera, entre el mundo de nuestros conocidos y el de los verdaderamente desconocidos. Es el conjunto de personas con las que nos cruzamos habitualmente en ciertos lugares a los que vamos con frecuencia (el autobús, el gimnasio, un bar, el cine…), que nos suenan de vista (y nosotros les sonaremos a ellos) pero con las que no interactuamos.

Según Milgram deben de cumplir tres requisitos:

—Deben de ser observados por nosotros, y nosotros por ellos.
—De forma repetida y, más o menos, regular.
—No debe haber interacción alguna entre nosotros y ellos.

En principio se podría decir que forman parte de la amplia a anónima niebla de desconocidos que nos rodea, una parte que nos resulta más o menos reconocible, pero nada más, como a quien le suena más un árbol o un edificio. Pero Milgram lanzó la hipótesis de que no es sí y que, de hecho, con esas personas mantenemos una relación. No una relación abierta como con nuestros amigos o conocidos, pero sí un curioso estilo de relación en el que, a pesar de reconocerse mutuamente, las partes deciden ignorarse y no entablar ningún tipo de interacción o contacto, sin que ello genere hostilidad o sea visto como algo descortés.

Si las relaciones normales fuesen la luz o el día, y el desconocimiento o falta de relación la oscuridad nocturna, estos desconocidos familiares ocuparían una zona crepuscular entre ambos mundos. Luz sin sol.

Aunque Milgram no lo incluyó como un elemento clave de su descripción inicial, los desconocidos familiares suelen estar fuertemente vinculados a un lugar, que es donde los veremos con mayor o menor regularidad. De hecho, acaban formando parte de nuestra imagen de esos lugares, o más bien de nuestra relación con ellos.

Esto da lugar a un fenómeno muy interesante. Cuando nos encontramos a un desconocido familiar fuera de contexto, quizá debido a la sorpresa o al pequeño shock que se produce debido a ese inesperado encuentro, las posibilidades de que establezcamos una primera interacción con él son muy altas.

Por otra parte, si necesitásemos algo en el lugar donde solemos encontrarnos con ese desconocido familiar y él está presente, es más fácil que se lo pidamos a él antes que a cualquier otro verdadero desconocido que esté en ese lugar. Le pediremos fuego, la hora o una toalla, antes que a otra persona. Normal, pues con él ya tenemos esa pseudo-relación de la que habla Milgram.

Evidentemente, y como toda relación, el desconocido familiar puede cambiar de estatus y, a través de uno de esos inesperados encuentros o de una primera interacción en el lugar habitual, puede pasar a entrar en nuestro círculo de conocidos.

Con los famosos se da una curiosa forma de relación por completo desequilibrada. Para nosotros son desconocidos familiares, mientras que nosotros para ellos somos unos completos (y quizá peligrosos o pesados) desconocidos.

Desde el primer artículo de Milgram sobre el tema, publicado en 1972, el concepto de los desconocidos familiares se ha venido estudiando y teniendo en cuenta en todo tipo de investigaciones sobre interacción social y redes sociales.

Este fenómeno también está presente en Internet, aunque el anonimato que proporcionan los foros y blogs lo modulan y cambian bastante, pues la interacción es mucho más fácil a través de la coraza que proporcionan los nicks y pseudónimos. De hecho, hay autores que afirman que dentro de Internet no existen, como tal, los desconocidos familiares.

Sin embargo, sí podemos experimentar un fenómeno semejante cuando nos encontramos a un blogger, comentarista o forero con el que interaccionamos poco o de forma fría, en un ámbito muy diferente de la red, sea otro tipo de foro, blog o red social. Entonces se produce un shock análogo a cuando nos encontramos al desconocido familiar en otro lugar y es más posible que comencemos a interaccionar con esa persona de una forma más abierta o cercana.

En el cine es muy fácil toparnos con este fenómeno. Tanto en el cine-lugar, físicamente, por las personas con que nos cruzamos habitualmente y ya reconocemos (empleados o espectadores… de hecho, me hice amiguete de una chica que trabaja en el cine al que voy siempre, precisamente cuando me la encontré en la academia de conducir… de libro, vamos), como en muchas películas.

Como guionista, me parece un buen recurso el utilizar este fenómeno para hacer que dos personajes, que se cruzan a veces en el mismo lugar sin llegar a hablar, tengan su primer contacto en un sitio distinto al habitual. No es ningún descubrimiento ni ninguna innovación. Hay muchas series y películas en que se juega ese recurso, y los chavales que se suenan de clase o del barrio, comienzan a hablar por primera vez cuando se cruzan en otro lugar: un cine, una tienda de discos, un lugar de vacaciones… O, al revés, dos personajes comienzan a hablar (sin que los hayamos visto antes juntos) al encontrarse en un lugar y, en diálogo, dejan caer que son desconocidos familiares (el típico «¿Tú no estabas en la clase del profesor nosequé?» o algo por el estilo). Así esa tipo de primera interacción será aceptada de forma más natural por el espectador, pues tendrá de forma intuitiva la experiencia de haber vivido situaciones similares.

Yendo ya a películas concretas, curiosamente la única que se titual, precisamente, «Familiar Strangers», no tiene nada que ver con este tema.

El irregular patrón de relación entre un famoso (desconocido familiar para el común de los mortales) y un desconocido ha sido llevado a la pantalla en varias ocasiones, bien en forma de comedia romántica, como en «Notting Hill», o de suspense, como en la magistral «Extraños en un tren» de Hitchcock… por cierto, una mala traducción, pues debería de haberse titulado «Desconocidos en un tren».

De todas las películas en las que podemos ver encuentros entre desconocidos familiares como una parte fundamental de la trama, quizá, la que más me guste sea «Breve Encuentro», de David Lean, a partir de una obra teatral de Nöel Coward.

En ella, un hombre y una mujer, que seguramente se habrán cruzado en esa estación de tren muchas veces, que quizá se suenen, tienen su primera interacción cuando una arenilla entra en el ojo de ella y él, amablemente, se la retira con su pañuelo. Hasta ese momento no habían cruzado ni una palabra, pero a partir de ese pequeño gesto cae el telón que les separaba y pasan de desconocidos familiares a conocidos, y de ahí a amigos y a amantes, pese a que ambos están casados y tienen hijos. Al final, en ese mismo lugar, han de separarse en una de las despedidas más conmovedoras y tristes de la historia del cine: ellos, callados, sabiendo que jamás volverán a verse, mientras que una inoportuna amiga de ella, que acaba de aparecer y es por completo ajena a la situación, no para de hablar de chorradas. La apasionada despedida que ambos esperaban, ese último abrazo o beso, ese contacto final, les es por completo robado y, en silencio, como dos vulgares conocidos que apenas se tratan, tal y como eran al principio de la historia, se separan para siempre con un vulgar gesto de despedida.

Stanley Milgram II – Seis grados de separación

Estocolmo, 1909
En este año Marconi y Ferdinand Braun fueron galardonados con el Premio Nobel de Física por su contribución a la telegrafía sin hilos, uno de los grandes hitos fundacionales de nuestra actual era de las telecomunicaciones. Durante el discurso que dio, Marconi hizo referencia a como estas telecomunicaciones contribuirían a hacer nuestro mundo más pequeño y a conectar a la gente de forma mucho más cercana.

Budapest, 1929
En 1929, el poeta y escritor húngaro Frigyes Karinthy publicó «Todo es diferente», un libro de cuentos cortos entre los que destacaba uno titulado «Cadenas», inspirado en las palabras de Marconi. Moviéndose entre la ficción, las matemáticas y la filosofía, reafirmaba la tesis de que nuestro mundo, gracias al avance de esas telecomunicaciones y la expansión de las redes sociales (cada vez conocemos más gente y de ámbitos más diversos), se va haciendo cada vez más y más pequeño, de tal modo que todos estamos cada vez más interrelacionados unos con otros. Y, para demostrarlo, proponía un juego según el que todos estaríamos interconectados a través de una red de tal extensión y complejidad que podríamos llegar de cualquiera de nosotros a otro a través de una imaginaria cadena humana de cinco eslabones como máximo.

Da varios ejemplos. El primero es buscar los nodos que conectaban al narrador de la historia, un jugador de tenis, con la escritora Selma Lagerlöf. Pues bien, esta escritora había recibido el premio Nobel recientemente y, por ello, había conocido al Rey Gustavo de Suecia. Este monarca, a su vez, era un gran aficionado al tenis, y había jugado con el famoso tenista internacional Kehrling… al que conocía el narrador de la historia. Así que él y Selma Lagerlöf sólo estarían separados por dos eslabones: el rey Gustavo y Bela Kehrling.

Así que podemos ver que Selma Lagerlöff, la inmortal creadora de Nils Holgersson, no sólo fue la primera mujer en recibir el premio Nobel de Literatura, sino también la primera persona en participar, aunque de forma inadvertida, en el juego de los seis grados de separación.

Para el segundo ejemplo proponía algo más complicado. Conectarse a sí mismo con un anónimo trabajador cualquiera de una fábrica de Ford, en Estados Unidos. Pues bien, ese empleado conocería al jefe de la fábrica, y ese conocería al señor Ford, y Ford es buen amigo de Hearst, el magnate de los periódicos, que recientemente había conocido al periodista y escritor húngaro Arpad Pasztor, a quien conoce el narrador. Cuatro eslabones separarían, pues, a éste del anónimo trabajador de la Ford.

El tercer ejemplo ilustraba que este era un fenómeno completamente nuevo y contemporáneo, pues sería imposible conectar al emperador Julio César con un sacerdote azteca de su misma época, pues la separación entre los continentes y culturas, en aquellos tiempos, era enorme.

La evidente pregunta es, ¿y por qué, hoy, todos hablamos de seis grado de separación y no de cinco eslabones de separación? Pues bien, la expresión original está separada de su actual formulación por varios eslabones (o grados), uno de los cuales es Stanley Milgram.

París, años 50
Nuestro siguiente eslabón nos lleva de la Hungría del periodo de entreguerras al París de la posguerra. Allí, a principios de los 50, el matemático Manfred Kochen y el sociólogo Ithiel de Sola Pool, comenzaron la redacción de un artículo de matemáticas titulado «Contactos e Influencias», donde retomaban el tema de las redes sociales y de cómo la tecnología estaba cambiando la forma de nuestras relaciones y los contactos entre personas se iban haciendo cada vez más frecuentes y cercanos, dándole así un contenido científico y lógico a lo que ya planteara el escritor húngaro.

Instituto de Tecnología de Massachusetts, 1961
Ithiel de Sola Pool y Kochen regresaron a Estados Unidos, donde el primero comenzó a dar clases en el MIT. Allí, en 1961, uno de sus alumnos, Michael Gurevich, como trabajo de doctorado realizó un estudio empírico, entrevistando a gente y estableciendo a partir de ahí una serie de cálculos, que desarrollaba las tesis que ya había comenzado a investigar su profesor. A partir de ese trabajo y aplicando análisis estadísticos y matemáticos más sofisticados, de Sola Pool y Kochen retomaron el trabajo en su viejo artículo «Contactos e Influencias» hasta llegar a la conclusión inicial de que podrían conectarse dos personas cualquiera en Estados Unidos sólo a través de dos nodos de la extensa y compleja red social que ya existía en ese tiempo. Luego, al mejorar sus análisis matemáticos con el uso de primitivos ordenadores, ya en 1973, ampliaron ese número a tres nodos. El artículo fue finalmente publicado en 1978.

Harvard, 1967
Stanley Milgram ya era célebre por sus experimentos sobre obediencia de Yale cuando planteo la realización de una nueva investigación que llamaría «Experimento del Pequeño Mundo». En los años 50 había estado en París, donde había conocido a de Pola Sool y Kochen, y ya entonces se había interesado mucho por sus teorías. Y ahora, al leer el trabajo de Gurevich, su interés renació, llevando a idear este nuevo experimento.

El experimento inicial consistía en el envío de una serie de paquetes a personas al azar en Omaha y Wichita. En ellas se les informaba del propósito del experimento y de su procedimiento. A cada persona se le asignaba, también al azar, un destinatario en Boston, al que deberían de hacer llegar ese paquete. Evidentemente no conocían a ese destinatario, con lo que debían enviarlo a una persona, conocida de ellos, que considerasen que podía acercar lo más posible el paquete a su objetivo final. Así, Milgram, esperaba medir los grados de separación entre dos personas de Estados Unidos.

El paquete consistía en más sobres, sellos e instrucciones, para que a los participantes no les costase dinero participar en esta cadena de cartas. También había otro grupo de cartas que, en cada paso, deberían ser enviadas a Harvard, para que Milgram y su equipo pudiesen seguir la evolución del experimento y ver cuántos relevos tenía que dar la carta hasta conectar a esas dos personas.

Este experimento se repitió varias veces, con grupos de cerca de 300 sujetos cada vez, variando los lugares de origen y destino, y refinando cada vez más los procedimientos.

Uno de los grandes problemas que tuvo Milgram fue el de la muerte experimental. La muerte experimental no tiene nada que ver con la muerte física, y se le llama así a que un sujeto abandone un experimento en curso. Y en este caso fue algo muy frecuente. Muchas personas no se quisieron tomar la molestia de participar en el experimento y, directamente, tiraron los paquetes a la basura, rompiendo cadenas o cercenándolas antes de que pudiesen originarse. Esto ha hecho que algunos científicos se cuestionen los resultados de Milgram.

De las que llegaron, algunas iban muy rápidas y otras tardaban bastante más, resultando en una medie de 5,5, con lo que el experimento concluyó que la cantidad de nodos o eslabones que separaba a las personas entre sí era seis. Aún así, Milgram y su equipo, en sus escritos e informes, jamás usaron la expresión «seis grados de separación». Sin embargo, sus resultados gozaron de cierta popularidad, y un dramaturgo neoyorkino tomó buena nota de ellos…



Nueva York, 1990
El 16 de mayo de 1990, en el teatro Mitzi E. Newhouse, del Lincoln Center de Nueva York, se estrenó la obra teatral de John Guare «Seis Grados de Separación». Esta obra se inspiraba en dos hechos reales. El principal era la vida de David Hampton, un estafador que se pegó la gran vida al hacer creer a un montón de gente que era hijo de Sidney Poitier. De forma secundaria y como telón de fondo filosófico estaba el experimento de Milgram y la teoría subyacente de que todos estamos interconectados en una compleja red en la que, como mucho, sólo seis nodos separan a una persona de otra.

Hacia el final de la obra, su protagonista femenina, una como siempre estupenda, Stockard Channing, soltaba un monólogo sobre lo interconectados que estamos unos con otros en todo el mundo, y decía:

«Cada persona en este planeta sólo está separada de las demás por seis personas. Seis grados de separación. Entre nosotros y cualquier otro en este planeta.»

Si fue una mujer, Selma Lagerlöf, la primera en participar en este juego, fue otra, Stockard Channing, la primera que formuló, en público, el 16 de mayo de 1990, la expresión por la que se conocería de forma popular a partir de entonces: «seis grados de separación».



En el cine y la televisión
La obra de Guare se adaptó al cine, en una película del mismo título que, además de lanzar la carrera de Will Smith en el cine, hizo aún más popular el concepto de los seis grados de separación (que volvió a transmitir Stockard Channing, que repitió su papel teatral en la película).

De alguna manera esa idea está detrás de muchas películas que juegan a interrelacionar personajes en principio inconexos y muy diferentes, pero cuyas acciones alcanzan a otros en este mundo cada vez más pequeño. En esta línea se podrían citar casi todas las películas de Iñárritu o la oscarizada «Crash».

Es curioso que, uno de los actores que participó en la obra de Guare, cuando ya se llevó a Broadway, fuera un joven J. J. Abrams, en sus inicios como actor. Con el tiempo se haría guionista, productor y director, y si algo tienen en común varias de sus series de televisión, es su obsesión con lo interconectados que estamos todos por esos grados de separación. Ya se intuye en «Felicity» y «Alias», es claramente evidente en «Perdidos», y completamente abierto en su frustrada serie «Seis grados», que ya trataba directamente con el tema.

Seguro que se podrían poner muchos más ejemplos, tomados del cine, la televisión, la literatura, el comic, internet, los experimentos hechos con las redes sociales de facebook, etc. Pero el hecho es que el concepto de los seis grados de separación, hoy, no sólo es ampliamente conocido y popular, sino que seguramente es una realidad de la que muy pocas comunidades, tremendamente aisladas y primitivas, escapan.



La cadena de los seis grados de separación
Esta entrada sólo ha pretendido rastrear someramente los seis grados de separación que nos llevan del nacimiento del concepto, a principios del siglo XX en Estocolmo, hasta la formulación final del mismo, en un teatro de Nueva York, a finales de ese mismo siglo. Seis eslabones para seis grados, una cadena que se extiende a través del espacio y del tiempo a lo largo de todo un siglo:

— Marconi (Estocolmo, 1909)
— Frigyes Karinthy (Budapest, 1929)
— Manfred Kochen & Ithiel de Sola Pool (París, 1950)
— Michael Gurevich (Massachusetts, 1961)
— Stanley Milgram (Harvard, 1967)
— John Guare (Nueva York, 1990)

Stanley Milgram I — Obediencia

Este es el primero de tres paseos alrededor del psicólogo social Stanley Milgram, sus aportaciones a la psicología y la influencia de éstas en la cultura popular y el cine.

AVISO IMPORTANTE: si no conocéis el llamado experimento Milgram, dejad de leer inmediatamente y ved los dos siguientes vídeos, pues así podréis conocerlo de la mejor forma posible: sin ningún dato previo. Y lo vais a agradecer. En serio. Tras ver esta escena, nadie queda igual, no resulta indiferente. Hacedlo.

Luego, podréis continuar leyendo.





El 11 de abril de 1961 comenzó en Jerusalén el juicio contra Adolf Eichmann, responsable de la logística de los campos de exterminio durante la segunda guerra mundial y uno de los principales arquitectos del Holocausto y sus hermanos menores como la Porrajmos (el exterminio gitano). A varios miles de quilómetros de distancia, en la Universidad de Yale, Stanley Milgram se preguntaba, no tanto como un hombre había llegado a causar semejante matanza, sino como había podido arrastrar tras de sí a toda la gente necesaria para llevarla a cabo, gente, seguramente, normal y corriente en su vida cotidiana, con amigos, hijos, familias, preocupaciones y alegrías con las que todos podríamos identificarnos sin problema ¿Qué les había empujado a participar en un crimen de tal magnitud?

Para buscar respuestas diseñó uno de los experimentos más fascinantes y sobrecogedores de la historia de la psicología y, pese a que creó más experimentos, algunos muy ingeniosos e influyentes —como veremos en las siguientes entradas—, éste se conoce directamente como el «experimento de Milgram» por antonomasia.

El experimento
En julio de 1961, en varios periódicos de la zona de Yale, se pedía voluntarios para un experimento sobre aprendizaje, a los que se compensaría con cuatro dólares por una hora de su tiempo. Sigamos a una de las muchas personas que acudió a la facultad de psicología en pos de esa pequeña recompensa monetaria.

Nada más llegar se le empareja con otra persona y se les dice que les ha tocado en el grupo de aprendizaje con castigo. Se sortean los roles y uno hará de profesor y otro de alumno. A nuestro participante le toca ser profesor y, al otro, un tipo llenito y que avisa que tiene problemas cardíacos, le toca hacer de alumno.

El profesor lee una serie de sustantivos asociados con adjetivo («coche rojo», por ejemplo) que el alumno ha de memorizar. Luego lee sólo el sustantivo («coche»), a lo que el alumno debe responder con el correspondiente adjetivo («rojo»).

El castigo consiste en una serie de pequeñas descargas eléctricas que irán creciendo en intensidad poco a poco. El alumno es atado a una silla, donde se le conectan unos cables para dar esas descargas. El profesor tiene ante sí una mesa con un montón de palanquita s que van de 15 a 450 voltios, aumentando de 15 en 15 (o sea: 15, 30, 45, 60… hasta 450).

La prueba comienza y el alumno comienza a fallar. Las descargas se suceden y van aumentando en intensidad poco a poco. El alumno se queja de que le duele y se encuentra mal. El profesor, al dudar, mira al científico que, sencillamente, le dice: «por favor, continúe».

Cuando el profesor vuelve a expresar sus dudas, el científico le dice: «el experimento requiere que usted continúe». Y sigue. El alumno ya apenas responde y sólo se queja. Tras unas cuantas descargas más que ya superan los 200 voltios, el profesor vuelve a dirigirse al científico que, esta vez, le dice: «es absolutamente esencial que continúe». Y la prueba continúa, superando ya los 300 voltios. El alumno ya sólo gime pidiendo que aquello pare. El científico, ahora, ya sólo le dice al profesor: «no tiene otra opción, debe seguir». Y la cosa sigue hasta llegar a los 450 voltios y, tras tres descargas de esa intensidad, se detiene.

Más tarde se informa al participante que hacía de profesor que puede estar tranquilo. Allí no había electricidad alguna y el que hacía de alumno era un actor. Lo que realmente se estaba midiendo era hasta donde llegaría un hombre haciendo daño a otro, contra el que no tiene nada, sólo por obedecer a una autoridad (en este caso, el científico) que ejerce un nivel de coacción sobre él bastante bajo (no hay amenazas ni intimidación física).

Los resultados fueron terribles. El 65% de los participantes llegaron a dar las tres descargas de 450 voltios (potencialmente letales para alguien con problemas cardíacos) y, del resto, sólo una persona lo dejó antes de llegar a los 300 voltios (descarga que también podría ser letal). Y nadie, al irse, pidió que el experimento se detuviese o se interesó por la salud del supuesto alumno; sencillamente se marcharon para que otro ocupase su lugar.

O sea, que en las circunstancias adecuadas dos de cada tres personas torturarían a un desconocido hasta la muerte… y los demás llegarían muy lejos en ese proceso antes de abandonar. La clave es ¿cuáles son esas circunstancias adecuadas y cómo se ven favorecidas o atenuadas?

Más allá del experimento original
El experimento fue replicado por otros científicos en otros lugares, obteniendo siempre unos resultados similares. Milgram continuó con él, pero haciendo pequeñas variaciones para intentar dilucidar cuales eran los procesos mentales que se escondían tras esos sorprendentes y terribles resultados.

En el primer experimento sólo habían participado hombres, así que una de sus variaciones fue el realizarlo con mujeres, llegando a resultados muy similares que en el original. Así que el sexo no resultó ser una variable a tener en cuenta. No se estaba estudiando que sólo afectase a los hombres, sino al ser humano tomado en su conjunto.

Luego comprobó cómo afectaba la mayor o menos proximidad de las figuras de la víctima (el alumno) y de la autoridad (el científico).

Como habría sido de esperar vio que a mayor proximidad y contacto con la víctima, había una mayor resistencia a la obediencia de esas órdenes amorales. Más gente dejaba antes el experimento cuando la descarga eléctrica tenía que hacerse de forma directa, tocando al alumno y viéndolo sufrir muy de cerca. Por el contrario, cuando la víctima se alejaba, situándola en otra habitación o el profesor sólo tenía que leer la lista y el propio científico le daba a las palanquitas, aumentaba el número de los que permanecían hasta el final.

E igualmente serían de esperar los resultados que produjo el alejar la figura de autoridad, el científico. Cuando no estaba en la sala y sólo daba sus instrucciones por teléfonos fueron más los profesores que abandonaron el experimento o, sencillamente, hicieron trampa, mintiendo sobre las respuestas de alumno o no dando las descargas.

Milgram también jugó con el papel de la conformidad y la influencia de los otros al introducir, en otras versiones del experimento, varios profesores que tenían que colaborar (todos ellos compinchados con el experimento). Cuando los compañeros del profesor permanecían hasta el final, el sujeto tendía a permanecer con ellos muchas más veces que en el experimento original. Sin embargo, cuando alguno de los otros supuestos profesores abandonaba, era más probable que los sujetos también abandonasen.

Así, se ve que la obediencia a órdenes amorales se ve favorecida por la presencia de la autoridad, la lejanía de la víctima y el consenso entre los demás participantes. La lejanía de la autoridad, la cercanía del dolor de la víctima y la disidencia de otros participantes, al contrario, hará que podamos cuestionar nuestra obediencia a órdenes amorales.

Milgram también hizo un pequeño seguimiento de los sujetos que habían participado en el experimento, pues varios, al descubrir de qué se trataba todo, se sintieron fatal consigo mismos hasta el punto de necesitar terapia psicológica. Otros, sin embargo, se sintieron agradecidos, pues, decían, esa experiencia les había ayudado a conocer de forma aséptica y sin hacer daño a nadie, lo fácil y peligroso que es caer en ese tipo de obediencia ciega, haciéndolos más críticos a partir de ese momento con la autoridad y con sus propias ideas.

El demonio durmiente
Milgram, al diseñar su experimento, buscó desvincular a su figura de autoridad de todo componente coercitivo o ideológico. No hay amenazas ni presiones físicas, no está en juego ningún principio moral o ideológico (sólo la «la ciencia», como algo muy abstracto en lo que se suele confiar), ni la víctima es presentada como un enemigo o alguien malvado… es, simple y llanamente, un desconocido.

Así, consiguió llevar al proceso de obedecer una orden que implica hacer daño a otra persona, a un terreno completamente aséptico y abstracto, revelando procesos mucho más profundos que el odio, la ideología o la coacción.

Para Milgram el resultado de su experimento se explica por la acción de dos fuerzas: la conformidad y la suspensión de la responsabilidad.

La conformidad hace referencia a que resulta más fácil hacer caso a otros o dejarse llevar por las circunstancias, más cuanto éstas están dominadas o refrendadas por una autoridad reconocida como competente (el científico), que intentar tomar el control y guiarnos por nuestras propias opiniones y sensaciones. Si nos dicen que hay que seguir, pues hay que seguir.

La suspensión de la responsabilidad hace referencia que, ante la presencia de una autoridad —el científico— la responsabilidad de lo que pueda ocurrir, pasa automáticamente a él. Es la autoridad la que es responsable, en última instancia, de lo que le suceda a la víctima, con lo que estamos liberados moralmente de tomar decisiones. Obedecer, pase lo que pase, nos exonera… sin embargo, la no obediencia, nos implica directamente, pues sería una decisión por completo nuestra, y deberíamos asumir sus inciertas consecuencias. Obedecer, pues, resulta más seguro, pues nos libera de las consecuencias y de la responsabilidad moral sobre lo que ocurra. Es la clásica y triste excusa de «yo sólo obedecía órdenes».

Personalmente creo que esos dos procesos básicos se verán aumentados o mitigados por dos fuerzas que podríamos llamar «coacción interiorizada» y la «despersonalización» de la víctima.

Aunque no existe una coacción directa o una amenaza, desde pequeños asumimos que hay que obedecer a las autoridades que reconocemos como legítimas (sea ésta la policía, el líder del partido o sindicato, el compañero que más admiramos, las ideas de un filósofo, etc.) y eso lo llevamos muy dentro. Desobedecer, contravenir esos principios o órdenes, aunque no exista una amenaza directa, nos causa una tensión interior que trataremos de evitar. Alejar la fuente de esa autoridad, el ser observados por ella, ayudará a romper la obediencia.

Por otro lado, como vimos, cuanto más lejana esté la víctima, cuanto menos la percibamos como una persona individual, más fácilmente podremos obedecer las órdenes de hacerle daño. Es algo evidente cuando vemos todo el trabajo y propaganda que dedican multitud de gobiernos y grupos en adoctrinar a sus acólitos en el carácter monstruoso e infrahumano de sus adversarios, que no han de ser percibidos como individuos sino como un colectivo amorfo y amenazador. Los gitanos, los negros, los judíos, los árabes, los rojos… son formas de despersonalizar para hacer arraigar el odio y favorecer la obediencia de órdenes amorales.

Esas cuatro fuerzas alimentan al demonio durmiente llevamos dentro y que puede despertar cuando las circunstancias son propicias. Durante la guerra, vecinos que se saludaban y charlaban amigablemente, se mataron y cometieron atrocidades brutales unos contra otros. Ha ocurrido, sigue ocurriendo y ocurrirá más veces.

El experimento Milgram en el cine
El director franco-armenio Henri Verneuil comparte con Stanley Milgram el hecho de que su pueblo haya padecido uno de los varios genocidios que han sacudido el siglo XX. Y, quizá por eso, ha sido el que mejor ha adaptado a la gran pantalla el experimento, reproducido con gran fidelidad en su película «I… como Ícaro», que es la escena que incluyo al principio de este post. De hecho, cuando yo estudiaba, el profesor que nos explicó este experimento, usó esas mismas imágenes para presentárnoslo. Hay que reconocer que se salta un poco los verdaderos protocolos que usó Milgram y que hace un poco evidente lo de que el sujeto asume que el científico carga con la responsabilidad, pero la esencia del experimento y las sensaciones que debía de causar en los sujetos están muy bien representadas.

Luego, la película se va por otros derroteros, y realmente juega con la hipótesis de que Kennedy fue asesinado por una conspiración, trasladando el asesinato a un país por completo ficticio.

El experimento en sí lo podemos ver en otros cortometrajes, películas, e incluso reality shows (como uno, recientemente realizado en Bélgica), pero son muchas más las películas e historias donde podemos ver como ocurre en la realidad, entre personas, lo que en el experimento se trata de forma aislada y aséptica.

Las más de las veces veremos como ese demonio interior se va apoderando de los personajes en un contexto cargado de ideología y de despersonalización hacia el adversario. Las más de las veces, la película juega en contra de esa obediencia ciega, denunciándola y señalando el peligro de caer en ella. Un ejemplo reciente es la controvertida «Munich», tan abstracta y onírica por momentos, que acabó siendo despreciada tanto por judíos como por palestinos por su falta de posicionamiento. En ella se habla sobre el proceso, sobre el mal y la violencia, sobre el poder tóxico de las ideologías y las lealtades, dejando muy de lado la cuestión política, lo que enojó a muchos, pues esperaban una película más comprometida ideológicamente hacia uno u otro lado. En «La conspiración», de la que hablé hace poco al tratar el pensamiento de grupo, también se puede ver como esa distancia y despersonalización de la víctima, facilita la decisión de un total y completo exterminio. Y, en «La zona gris», que sigue las acciones de un «Sonderkommando», grupos de judíos que colaboraban, a la fuerza, en ciertas tareas del exterminio de su propio pueblo, se puede ver el proceso de transferencia de la responsabilidad, si bien dentro de un ámbito de abierta coacción física.

Hay casos bien curiosos en los que la película, al contrario, defiende la tesis de lo que lo bueno es la obediencia y que la autoridad ha de ser respetada incluso cuando nos pide que hagamos cosas terribles, como denunciar a nuestros propios padres. Es el caso de «El prado de Bezhin», de Einsestein, en la que el héroe, un niño, denuncia a su padre por un supuesto crimen contra el estado socialista. La película fue creada como un medio de propaganda a favor de la delación, en medio de una la época de mayor furor paranoico de Stalin. Sin embargo las autoridades soviéticas le vieron muchos problemas (los «malos» eran demasiado humanos, las imágenes demasiado preciosistas…) y no llegó a estrenarse, y el propio Eisenstein vio en peligro su carrera y su pescuezo por culpa de ella.

Aparte de esas películas, que suelen ambientarse contra el telón de fondo de la historia, retratando como unas comunidades o grupos, altamente ideologizados, depredan a otros, hay otras en las que se ven los procesos que analiza Milgram llevados a casos mucho más cotidianos y cercanos.

En la reciente «Déjame entrar» y, probablemente, su nueva versión americana, podemos ver como los chavales de una escuela se meten con el compañero más débil. El macarra lidera las afrentas y los insultos, pero los demás, por seguir a ese líder y su autoridad, participan de ello aunque se note que, de otra forma, no lo harían. Es algo que también podemos ver en otras películas ambientadas en el cruel mundo de la infancia y los colegios.

De forma más extrema está perfectamente representado en «An American Crime», siendo, para mi gusto, lo más interesante de la película. En ella vemos como una mujer trastornada maltrata y acaba matando a una niña que han dejado a su cuidado. Lo más terrible no sólo es su conducta, sino que sus hijos y los amigos de estos, se suman a las torturas de esa pobre cría en un proceso que ilustra de manera ejemplar el experimento de Milgram. Hay una autoridad, la madre, que asume las responsabilidades y que les ayuda a despersonalizar a la chica. Poco a poco van pasando de los insultos a los escupitajos y los pequeños golpes, invitándose unos a otros y aumentando la intensidad, hasta que, dentro de su inocencia, absolutamente pervertida a estas alturas, llegan a torturarla de forma brutal y salvaje sin ser conscientes de que lo que están haciendo está mal. Sólo al final, cuando salen del influjo de esa madre y ven el caso desde fuera, algunos de esos niños tendrán conciencia del mal que han hecho. Y eso no fue una ficción, inventada para la pantalla, si no que traslada de forma bastante fiel un hecho real.

Vacuna
El conocimiento de los resultados del experimento de Milgram, hasta cierto punto, puede servirnos de vacuna a la hora de evaluar nuestra obediencia a órdenes amorales.

Y, ojo, lo más importante que hemos de considerar es que la fuente de esas órdenes no será una autoridad que cuestionamos o veamos cómo no legítima (que un anarquista no obedezca a la policía o a un político, no es nada raro ni especialmente meritorio, pues se limita a seguir su ideología), sino que las órdenes verdaderamente peligrosas, las que nos podrán convertir en monstruos, son las que vendrán de fuentes de autoridad que consideremos por completo legítimas y a las que apreciemos como válidas. Es ante ellas ante las que nos previene este experimento y ante las que hemos de estar verdaderamente alerta.

De todas las creencias que nos rodean las más peligrosas para nuestra «alma», curiosamente, son las propias… es ante ellas y ante nuestros líderes e ideólogos favoritos, ante los que hemos de estar más atentos y vigilantes.

Invitación

Recientemente, en un viaje a Madrid, he conocido a algunos de los «bloguionistas», un fabuloso blog que sigo puntualmente y que es muy aconsejable para cualquier persona interesada en el tema o que, sencillamente, quiere pasar un buen rato leyendo cosas divertidas e interesantes.

Pues bien, esta buena gente (porque además de inteligentes y buenos escritores son la mar de majos), me ha invitado a publicar una entrada en su blog, y les envié un pequeño comentario sobre la Teoría General de Sistemas y un par de cosillas que podemos extrapolar de ella para aplicarla a la narrativa.

Podeis leerlo aquí: http://bloguionistas.wordpress.com/2010/09/16/firmas-invitadas-eligio-r-montero/