Música de cine – Carl Stalling y Raymond Scott

Si es cierto eso que decía Rilke de que la infancia es la verdadera patria de un hombre, Carl Stallind y Raymond Scott podrían ser acreditados como los compositores de buena parte del himno nacional de mi generación. Los que tengan una edad más o menos semejante a la mía, recordarán su niñez como un tiempo en el que sólo había dos canales de televisión y muchos aparatos aún eran en blanco y negro. En ellos, «a la hora de los niños», entre otras cosas, sonaban las melodías que acompañaban las frenéticas aventuras del pato Lucas, de Bugs Bunny, Silvestre, Piolín, Porky, el Correcaminos, el Coyote y tantos otros personajes de los cortos de animación de la Warner.

Carl Stalling comenzó su andadura musical con Walt Disney, o también podríamos decir que Walt Disney comenzó su andadura como animador con Carl Stalling, pues ambos se reunían para crear las historias y la música que las acompañaría como si fuesen una sola cosa. Se dieron cuenta de que la animación les daba una oportunidad única para unir música e imagen con una precisión jamás vista. Un movimiento, una caída, un ruido, un salto…. podría ocurrir no ya en el segundo que deseasen de la melodía, sino en la décima de segundo precisa, en el fotograma exacto.

Debatían sobre si primero debían componer la partitura y ajustar a ella las imágenes o, al contrario, elaborar una composición para una historia ya creada. A veces lo hacían de una forma y a veces de la otra, pero en muchas ocasiones, guión, animación y música iban surgiendo de la mano, al unísono. No en vano, a esas piezas las acabaron llamando «Silly Symphonies». No hacían música, no hacían animación… hacían un producto artístico nuevo en el que ambas cosas se integraban de tal manera que se hacían una. No tiene sentido oír esa música sin ver los dibujos e, igualmente, la animación, sin ella, parece muerta.

Disney, así, fue pionero en el uso de unos «storyboards» tremendamente detallados, en los que cada viñeta tenía una duración exacta (un segundo, dos) para que el músico conociese el tiempo preciso de cada acción. Y Stalling fue pionero en el uso del metrónomo para componer, para que así la posterior ejecución de sus partituras —siguiendo el ritmo exacto del metrónomo— se ajustase al fotograma con los dibujos.

Otro ingenio que creó Stalling fue el «click track» (Max Steiner y Scott Bradley —éste, también compositor de animación— también participaron en el desarrollo de esa tecnología), un sistema para sincronizar la grabación de las melodías y los efectos sonoros con la imagen. Básicamente consiste en grabar una pista sólo con pequeños «clicks» que se repiten de forma periódica, una especie de traslación del metrónomo a esa pista de la banda sonora. Luego, en los fotogramas de la película, sobre la imagen, también se hacen unas pequeñas marcas que se habrán de corresponder con el lugar donde van esos clicks… y, así, imagen y sonido podrán sincronizarse al fotograma. Hasta la llegada de los procedimientos informáticos (que no hacen otra cosa que «traducir» esto a la tecnología digital) éste fue el principal método para sincronizar la música y el sonido de las películas.

De esta etapa de colaboración con Disney, una de las piezas más conocidas es esta danza de los esqueletos:



Podemos ver como este nuevo estilo de animación que creo Disney va completamente de la mano de la música: ritmos rápidos y cambiantes, velocidad y precisión en los movimientos, estilización de las formas, integración de los efectos sonoros en la música…

Disney y Stalling eran dos carácteres muy fuertes, con lo que las discusiones acabaron por distanciarles. Stalling continuó por libre y, tras una temporada como compositor independiente, la Warner lo fichó para dirigir el departamento musical de todas sus producciones animadas. Ahí pasó el resto de su vida creativa.

El mismo estilo que ya había comenzado a perfilar con Disney lo desarrolló hasta el límite en la Warner. Su música se hizo aún más rápida, frenética, llena de cambios en el ritmo y sin parar de incorporar nuevas melodías dentro de una misma pieza, a veces de estilos completamente diferentes (jazz, clásica, folklore, eletrónica...). También fue muy creativo a la hora de usar instrumentos nada convencionales, como ukeleles, maracas, o primitivos ingenios de música electrónica, y, cómo no, los ruidos provocados por los personajes. La relación entre la imagen y los movimientos se hizo aún más íntima, hasta el punto de que es difícil decir que si la música acompaña a los dibujos, o estos se esfuerzan en seguir el ritmo que les impone la melodía… Imposible pensar en todos esos personajes de la Warner sin la música de Carl Stalling sonando de fondo. Por ello, todas esas piezas se acabaron agrupando en un par de series llamadas «Looney Tunes» y «Merrie Melodies».



La producción de Carl Stalling es inmensa y se acerca al millar de piezas de animación compuestas y arregladas. Para mantener el ritmo y el nivel recurrió a un truco que ha dividido a la crítica al hablar de su talento: la broma musical. En sus composiciones incluyó numerosas citas musicales de temas clásicos, del folklore y de la música popular de su tiempo, que parodiaba o encajaba acompañando las acciones de sus personajes. Solían hacer referencia al tono (parodiando, por ejemplo, la gravedad de Wagner y de otros autores épicos) o algún elemento de la historia, ilustrándolo. Por ejemplo, si aparecía una mujer elegantemente vestida (o un personaje masculino con ropas femeninas) podía hacer sonar la popular tonada de «The Lady in Red» de Allie Wrubel; si llovía era muy posible que apareciese el «Preludio de las gotas de lluvia» de Chopin; o cuando aparecían personajes afroamericanos, de fondo, es escucharía alguna breve lectura del popular «Blues in the Night» de Harold Arlen. Esto no sólo le llevó a crear su personal estilo de citas musicales, sino que acercó muchas piezas clásicas y del jazz al conocimiento del gran público.

Aquí vemos como hace una enloquecida versión de las «Danzas Húngaras» de Brahms, para acompañar una versión aún más enloquecida del cuento del lobo y los cerditos.



Otra cosa que se vio forzado a hacer, ante la gran cantidad de piezas musicales que necesitaba incorporar a las imágenes, fue al de comprar catálogos musicales para utilizar a su manera. Y uno de ellos, el que usó de forma más extensa y enriquecedora, fue el de Raymond Scott.

De hecho, a Raymond Scott no le gustaban los dibujos animados y él no llegó a escribir ni una sola nota para ellos. Pero, al vender su catálogo musical a la Warner, su música acabó haciéndose inmensamente popular gracias a los personajes de los «Looney Tunes» y las «Merrie Melodies», hasta el punto de que hoy muchos le recuerdan como el hombre que llevó el «swing» a los dibujos animados. Y, bueno, él si creó esas piezas musicales, si bien el que las incorporó a la animación fue Carl Stalling.

Scott no sólo fue un gran intérprete y compositor, también fue un brillante ingeniero de sonido e inventor de instrumentos musicales electrónicos. Para él la composición no tenía nada que ver con el clásico músico, sentado junto a su piano escribiendo partituras. Le gustaba rodearse de los aparatos de grabación más modernos y crear nuevos sistemas para modificar el sonido y para crear otros nuevos. La música del siglo XX, en su opinión, no nacía en la partitura, sino en el momento de ser ejecutada y, sobretodo, grabada. Alguno de sus discos, de los años 50 y 60, son tan modernos que bien podrían pasar por algunas de las creaciones experimentales de la música electrónica de los 70. Todo un pionero.

Su formación y su estilo eran el jazz, ritmos vivos y juguetones, que se veían reinventados con la incorporación de sus nuevos instrumentos electrónicos y todo tipo de efectos sonoros incorporados durante la grabación. Un nuevo y sorprendente estilo de música que encajó a la perfección con los dibujos animados de la Warner.

Aquí podemos ver la primera aparición de sus temas en este corto de 1949, protagonizado por un simpático gusano doblado por el popular cantante y actor de la época, Jerry Colonna. Varios de los recursos musicales que podemos oír en esta pieza son hoy tremendamente populares y empleados con mucha frecuencia en los cortos de animación, pero pensemos que en aquel momento eran toda una innovación.