Escopetas, pistolas, ametralladoras, arenques colorados y unas pocas cosas más…

Escopetas
En la anterior entrada, partiendo de nuestra necesidad psicológica de encontrar orden y lógica en la compleja realidad que nos rodea, hablamos de un principio básico en la narrativa, el de la «escopeta de Chejov».

Realmente Chejov sólo lo aplica a que si haces aparecer un elemento muy poderoso al principio de la obra, como es una escopeta, ese elemento ha de ser utilizado más adelante y, si no, pues lo mejor será quitarlo. De ahí se extrapolaba un principio complementario: si un elemento, como esa escopeta, va a ser utilizado, es necesario anticiparlo y que no aparezca de la nada cuando al escritor le venga bien. Evidentemente, esto sólo es válido si ese elemento no es de uso cotidiano en el mundo de los personajes. Por ejemplo, en un western no será necesario anticipar las escopetas, igual que en una película de médicos no será necesario indicar que uno de los personajes tiene profundos conocimientos de primeros auxilios (pero sí si cuando el personaje es un abogado).

En los comentarios a esa entrada, además, se reflexionó sobre la importancia de que esas anticipaciones, «plantings» o «establish», fuesen camufladas de forma hábil y creativa, para que no diesen el cantazo y perdiesen toda su capacidad de sorpresa. Aconsejo leer esos comentarios —igual que la entrada de Daniel Domínguez, en «La Escuela de los Domingos», en la que aparecían varios ejemplos de anticipaciones verdaderamente geniales— pues acabaron por resultar mucho más interesantes que la propia entrada.

Reflexionando a partir de uno de «lanavajaenelojo», comencé a plantearme en qué casos no habría problema en esas anticipaciones fuesen del todo descaradas y que incluso viniese bien que estén claramente subrayadas. Aquí hago el ejercicio de proponer varios, no todos perfectos y, por supuesto, en absoluto los únicos posibles.

Pistolas
El primer caso es muy conocido: el suspense.

Anticipar un elemento amenazador, de manera ostensible y descarada, en lugar de jugar en contra puede favorecer la creación de esa sensación de tensión y constante riesgo que se espera de las historias de suspense.

Un buen ejemplo es el cortometraje de Alfred Hitchcock «Bang! Estás muerto», en el que una familia recibe la visita de su aventurero tío, que acaba de regresar de una expedición por África cargado de regalos. En su equipaje vemos que hay una pistola y que está cargada. Por eso, cuando los niños la encuentran y, al confundirla con uno de sus regalos, salen a jugar con ella, el espectador está en vilo al conocer la existencia de esa bala y darse cuenta de que los niños no lo saben. De hecho, ya desde el principio, al ver esa pistola cargada y a los niños pululando por la casa, ¿quién no puede evitar pensar que esa combinación puede llegar a resultar peligrosísima?

Por seguir con Hitchcock, en la escena final de «Sabotaje» tenemos a un marido y su mujer en la cocina. Él es en realidad un terrorista que, en uno de sus atentados, ha causado accidentalmente la muerte del hermano de su mujer, y ella acaba de descubrirlo. El muro de mentiras y engaños entre ambos está a punto de caer y, en ese momento, Hitchcock nos muestra de forma ostensible un cuchillo. La tensión irá creciendo, de forma muda y cotidiana, gracias a una cuidada planificación en la que la presencia de ese cuchillo se va haciendo cada vez más amenazadora, hasta estallar al final, cuando la mujer apuñala a su marido. La clara presencia del cuchillo, más que quitar sorpresa, contribuye a que toda esa larga escena sea aún más opresiva y cargada de peligro.

En otra película, creo que cerca del inicio de «Encadenados», se nos muestra una agradable recepción de alta sociedad en la que todo es música y sofisticadas conversaciones… hasta que vemos que uno de los camareros va armado con una pistola. A partir de ahí estamos alerta pues sabemos que, bajo la frivolidad de esa fiesta, algo grave está ocurriendo.

Y así podríamos seguir con multitud de ejemplos sacados de películas en las que se crea suspense con la aparición de algún tipo de elemento inquietante, amenazador o completamente fuera de lugar.

Ametralladoras
Otro caso, un poco diferente al del suspense, es el de la promesa.

En «Grupo Salvaje» hay un momento en que vemos lo poderosa que es la ametralladora con la que acaba de hacerse el corrupto general Mapache. Y, al principio, ya hemos visto en acción a nuestros héroes —más bien anti-héroes— con unas simples pistolas y rifles, y sabemos lo explosivos que pueden llegar a ser… así que cuando ese chisme entre en acción, puede ser tremendo. Y, efectivamente, lo es. La escena final de «Grupo Salvaje» realmente cumple esa promesa con creces, marcando un antes y después en la historia del cine en lo que al tratamiento de la violencia se refiere.

Cuando un elemento se juega como esta ametralladora, generando una gran promesa o expectativa, hay que darle cumplimiento, pues de lo contrario el público se sentirá terriblemente defraudado, pues le hemos alimentados las ganas de ver eso en acción. En multitud de películas de aventuras o de superhéroes, habremos visto como se nos muestran los poderes y terribles capacidades de los antagonistas, a las que, en algún momento, nuestro héroe habrá de enfrentarse. Se crea una tremenda sensación de riesgo y, también, se nos promete un gran duelo final.

Como amante del cine épico si hay algo que me molesta muchísimo es ver grandes ejércitos en marcha y que, al final, la «batalla» se resuelva en un simple duelo entre los dos líderes. Para eso que no me hubiesen mostrado esos dos grandes ejércitos que ya estaba deseando ver en acción. Kevin Costner cometió ese error en «El cartero» y debió de aprender, pues el duelo final de «Open Range» está a la altura de las expectativas.

Eso sí, jugando al revés, una expectativa se puede romper al momento de forma humorística logrando un buen efecto con la sorpresa, como el famoso «duelo» entre Indiana Jones y el guerrero vestido de negro con dos inmensos alfanjes, que se resuelve con simple disparo. Pero no dejemos que esa expectativa crezca y se alimente más y más, pues si no, una resolución demasiado sencilla acabará por defraudar al espectador.

Este problema de grandes promesas o expectativas desproporcionadas, lo tienen algunas películas y series, que plantean grandes y complejos enigmas que, al final, quedan en agua de borrajas. Quizá por eso la serie «Perdidos» difícilmente satisfará las desmesuradas expectativas que ha ido sembrando en sus fans, a lo largo de varios años, con misterios cada vez más raros y sorprendentes.

Profecías
Las hay mágicas y las hay que no lo son tanto.

Dentro de las sobrenaturales una de mis favoritas es la de «Macbeth», cuando le es profetizado que su poder no tendrá fin hasta que el bosque de Birnam ascienda la colina de Dunsinane —qué mágica sonoridad tenía cada palabra que escogía Shakespeare—, algo que parece imposible y que Macbeth toma como un «jamás». Por eso, cuando la acción se mueve a un castillo en las cercanías de ese bosque, el espectador se huele la tragedia y que, de alguna manera, aquello está llegando a su fin.

Uno de mis recuerdos más vivos de infancia se sitúa en una película de cuyo título no me acuerdo. Ni siquiera recuerdo de qué iba. Sólo que era la historia de un caballero medieval al que se le había vaticinado que moriría en una jaula. En un momento se encuentra en medio de un bosque y se da cuenta de que los finos troncos de los árboles, a su alrededor, dibujan una especie de jaula. Él sabe, y todos sabemos, que ha llegado su final y, efectivamente, en ese lugar cae mortalmente herido en una trampa. Es significativo que de toda aquella película sólo recuerde la profecía. Algo debe de haber en ellas que las hace resonar tan poderosamente en nuestro interior.

Hay muchas más profecías en la literatura y el cine, y en todas ellas se juega con dos elementos: un mensaje un tanto críptico y que se manifestará, a veces, de forma imprevista; y una carga de amenaza (o esperanza, si la profecía es positiva) que alertará al espectador, en su momento, que algo va a pasar. Si a alguien se le vaticina que morirá apuñalado, cada vez que aparezca una espada, un puñal, unas tijeras… sabremos que hay peligro y estaremos en tensión.

Y eso mismo se puede conseguir de forma no sobrenatural si comenzamos el relato con un «flashforward» o prolepsis, avisando de que el protagonista será herido, traicionado o que se verá expuesto a alguna terrible circunstancia… y luego vamos hacia atrás. Cada arma, cada compañero, cada evento será revestido de un sentido especial pues, cualquiera de ellos, no sabemos cual, puede llevar a eso que hemos visto. Esta técnica es usada magistralmente por Gabriel García Márquez en «Crónica de una muerte anunciada».

Chris Marker, en «La Jetée», juega con los viajes en el tiempo para hacer que su protagonista, al principio, contemple su propia muerte, algo que se le irá desvelando poco a poco según avanza la historia. Terry Guilliam hizo un magnífico «remake» en «Doce Monos».

Ciertas promesas son también una forma de profecía. Por ejemplo, en «Las Dos Torres», durante la larga batalla del abismo de Helm, sabemos que Gandalf llegará al amanecer con refuerzos, así que se trata de aguantar, de esperar hasta la salida del sol… y esas primeras luces serán las que traigan la esperanza y la gozosa sensación de que se acerca el clímax de esa gran batalla.

Otra forma muchísimo más sutil de profecía consiste en arrancar una película con una pequeña metáfora de lo que va a ser toda la historia, sentando así el tono y el sentido del relato. Es arriesgado hacerlo y ha de ser jugado de forma muy astuta. Por ejemplo, en «Chinatown», comenzamos con una secuencia en la que Jack, el detective protagonista, informa a un marido de que su mujer le es infiel. De repente, el sufrido y lastimoso marido, pese a su aspecto aparentemente inocente, manifiesta la intención de matar a su esposa. La víctima, con ese giro, pasa a ser el asesino. Jack, para evitarlo, le advierte que, de hacerlo, acabará mal, que sólo los ricos pueden matar y salir impunes. Tranquiliza al buen hombre y lo hace marchar. Y ahí está, contada en un elegante resumen, toda la película que veremos a continuación: las cosas nunca son lo que parecen y, efectivamente, los ricos siempre salen libres de los crímenes que cometen.

Mapas
William Goldman usaba la expresión «Mapa de la India» para referirse al momento de la historia en que el espectador es informado del curso que cogerá la película a partir de entonces, con todos los peligros y vicisitudes a los que los protagonistas habrán de enfrentarse.

El usaba el ejemplo de las películas de aventuras ambientadas en la India, en las que el comandante explicaba a sus soldados, ante el susodicho mapa de la India, la ruta que trazarían y sus puntos críticos: que si aquí habría que cruzar un río, que si allií estaban los Sij o que si esas rocas eran propicias a una emboscada. Luego, según la película avanzase, iríamos viendo como esas amenazas y riesgos se iban haciendo reales. Esto ayuda tanto a crear expectativas de riesgo como a dejar bien clara la estructura de la historia en la cabeza del espectador y que sepa cuan cerca o lejos están de su meta los protagonistas.

Podemos observarlo en muchas películas, como en la «Reina de África», donde el personaje de Bogart le explica al de Katherine Hepburn todos y cada uno de los obstáculos que se van a encontrar por el río… y que luego, efectivamente, se encuentran. Cerca del final de «La Comunidad del Anillo» Gimli le hace al Frodo una sucinta explicación de lo que le espera a partir de ahí (laberinto de rocas, marisma, Puerta Negra, Mordor) y que veremos, tal cual, en la segunda parte de esa saga.

Esto no sólo es aplicable a las películas de aventuras pues, por ejemplo, las fases a las que se enfrenta un paciente al que acaban de notificar una enfermedad mortal (y que tantas veces nos han contado en las películas) no dejan de ser un «mapa de la India» de carácter emocional. Es posible usar estos «mapas de la India» en comedias, dramas, historias románticas… marcando así, si nos resulta útil, la pista por la que discurrirá el devenir de nuestros personajes.

Arenques rojos
La expresión «Red Herring» se usa bastante al hablar de narrativa en inglés, aunque en castellano apenas se usa. Se podría traducir por «Arenque Rojo» y hace referencia a un tipo de arenques ahumados o salados que despiden un fuerte olor a pescado.

En 1807, el periodista británico William Cobbett usó esa expresión para referirse a la falsa noticia de la derrota de Napoleón (supongo que en la inconclusa batalla de Eylau). En su artículo nos decía que él, una vez, había usado unos arenques rojos para despistar a los sabuesos que estaban persiguiendo una liebre y que esa noticia había actuado como uno de aquellos arenques rojos en las narices de los políticos y generales europeos a la hora de reaccionar contra la amenaza del general corso. El sentido ya estaba claro: una falsa pista, una mentira que ayuda a encubrir la verdad.

A partir de ahí la expresión comenzó a usarse en literatura, especialmente en las novelas de misterio, para designar las pistas que nos hacen sospechar de un personaje que no es el verdadero culpable para, así, alejar las sospechas del lector del verdadero criminal. Es un truco que se usó (y se usa) mucho, hasta el punto de que en la actualidad el espectador tiende a descartar al personaje que le resulta, de buenas a primeras, más sospechoso.

Aún así, de forma hábil, el arenque colorado puede usarse, especialmente en tramas que aparentemente no tienen nada de detectivesco (como el devenir de una relación amorosa, una enfermedad, una situación de riesgo, un conflicto laboral…) para enmascarar giros inesperados o sorpresas con las que atrapar al espectador.

Resumiendo o, más bien, categorizando
Mientras estaba escribiendo toda esta entrada sentía en mi cabeza la voz de «lanavajaenelojo» diciendo algo así como: «¡Eh!, que todo esto es lo que decía yo, lo de que las "anticipaciones" y los "plantings" eran diferentes…», y, por ello, he de decirle dos de las palabras más bellas que una persona puede llegar a oír jamás: «tienes razón».

Da igual como les llamemos a unas y otras (aunque lo ideal es que cada una tenga su propio nombre y que lo usemos todos, claro), pero entre las anticipaciones de las que hablábamos en la anterior entrada y las que vimos en esta, hay una gran diferencia desde el punto de vista del lugar que ocupan en la estructura de la narración. Son, pues, dos herramientas narrativas completamente diferentes.

Las anticipaciones, «plantings» o «establish» que veíamos en la entrada anterior tienen que ver con la verosimilitud y la elegancia de la trama, con que todo quede bien atado y que nada sea gratuito, incluso con el efecto poético que puede tener un elemento al ser reutilizado en dos lugares diferentes. En estos casos la segunda aparición del elemento ha de ser inesperada y sorprendente, por lo que la anticipación ha de camuflarse o ligarse a otra trama.

Las que hemos visto en esa entrada tienen una función diferente, pues juegan a crear expectativas en el espectador: suspense, tensión, preocupación, claridad o interés por lo que va a venir… y por eso es bueno dejarlas bien claras y no ocultarlas en absoluto.

Aunque suelen funcionar por separado, a veces un elemento puede jugar esas dos funciones a la vez.

Un ejemplo que me parece maravilloso y que, además, juega otro sutil papel casi extra-fílmico, lo encontramos en «El sexto sentido», una película que juega todas sus anticipaciones de forma ejemplar. Es el frío. En la película el niño nos dice que cuando van aparecen los fantasmas aumenta el frío.

Eso, por un lado, reflejá la realidad psico-fisiológica de que el miedo produce frío. El miedo provoca una situación de alerta y tensión, y eso aumenta la secreción de noradrenalina. Una de las acciones de esa hormona es la de contraer los capilares de la piel, provocando una ligera sensación de frío y, a veces, escalofríos. Y así, con esa información, el que esté viendo la película, cuando sienta algo de miedo por la aparición de un fantasma, sentirá en su propia piel (nunca mejor dicho) ese mismo frío que los espectros provocan en el mundo de la película. Una sensación física de los personajes que, así, cruza la pantalla para posarse sobre el mismo cuerpo del espectador.

Por otra parte crea una anticipación del estilo de las que hemos comentado en esta entrada: cada vez que vemos que la temperatura baja, que el crío tiene escalofríos o que le sale vaho por la boca, nos estremecemos ante la inminente presencia de un fantasma. Ayuda a crear suspense.

Y también es una anticipación en el otro sentido pues, de forma sutil y sin que apenas nos demos cuenta, el personaje de Bruce Willis siempre está abrigado y en ambientes fríos. Ese ambiente que le rodea toda la película ya nos está diciendo lo que descubriremos al final.

Un elemento, tres funciones, toda una jugada maestra por parte del guionista y director de esa película, un verdadero «hat trick» cinematográfico.

PostScriptum: Acabo de leer una entrada de Daniel Castro, el guionista en Chamberí, que completa y amplia esta, pues él se centra de forma muy aguda en lo importante que es dotar de contenido emocional a esos sembrados o anticipaciones para que podamos recordarlos de forma eficiente durante la narración. Muy interesante y bien escrita, al entrada la tenéis aquí.