PARTE IV – El regreso de la música sinfónica
Se suele considerar que la crisis de las bandas sonoras se gestó a lo largo de los sesenta, explotó en los setenta y se fue disipando a lo largo de los ochenta. No es que no se compusiesen buenas bandas sonoras durante esos años, pues las hubo, pero no fueron tantas y aparecieron gran cantidad de obras mediocres o formadas exclusivamente a base de recortes, canciones de moda y temas insulsos (conste que aún hoy nos podemos encontrar muchas cosas así).
El punto de inflexión que marca el fin de la decadencia de la música orquestal y el comienzo de su nueva época de popularidad, puede ponerse en el estreno de «Star Wars» y en la inmensa popularidad que, desde el primer día, tuvo su extraordinaria partitura sinfónica.
27.- John Williams
el renacimiento de la música orquestal
Cuando George Lucas estaba metido en la preproducción de «Star Wars» le aconsejaron que utilizase una banda sonora de base electrónica, al estilo de muchas películas de ciencia ficción de la época, pero él lo rechazó. Quería que ese universo extraño (realmente de fantasía, no de ciencia ficción) en el que se iban a desarrollar sus historias, muy humanas y clásicos en el fondo, tuviese un envoltorio más familiar para el público. Primero recopiló piezas de música clásica, al estilo de Kubrick en «2001», pero Steven Spielberg le sugirió que un solo compositor daría más unidad a la película, y le propuso a John Williams, con quien acababa de trabajar en «Tiburón».
Williams era buen amigo de George Korngold, productor musical con el que había trabajado, y aún trabajaría, muchas veces. Le pareció que aquella película de fantasía espacial era ideal para resucitar el espíritu de las grandes películas de aventuras de la época dorada de Hollywood que tan bien había ilustrado musicalmente el padre de su amigo, Erich Wolfgang Korngold. Así que le propuso a George rendir homenaje a ese mundo e inspirar su nueva partitura en el estilo de su padre, en concreto en uno de sus dramas: «King’s Row». De ahí salió el estilo general, la base de algunas melodías (como la celebérrima obertura; la ambientación del desierto de Tatooine, por otro lado, parece tomada de «El ladrón de bicicletas» de Cicognini, y la música de las batallas aéreas en la Estrella de la Muerte es claramente deudora del trabajo de William Walton para «La batalla de Inglaterra») y la estructura en torno a varios poderosos y reconocibles leitmotifs que van caracterizando a los principales personajes, lugares y temas.
John Williams ya había comenzado su trayectoria en los años 50 y tenía una interesante carrera en el mundo del cine y la televisión, donde había trabajado con gigantes como Alfred Newman, Bernard Herrmann y Henry Mancini. A lo largo de esos años había destacado por su versatilidad a la hora de enfrentarse a partituras tanto de base orquestal como de jazz, por su facilidad para crear canciones pegadizas, y por la profundidad y riqueza de sus arreglos. Hacía poco había ganado un Oscar con la original y eficaz banda sonora de «Tiburón» (con su famoso y aterrador leitmotif de solo dos notas, ¿se puede lograr más con menos?), pero fue «Star Wars» lo que le dio una fama y popularidad sin precedentes. En pocas semanas se convirtió en número uno y en uno de los discos de música sinfónica más vendidos y reeditados de la historia.
Y el éxito no solo le salpicó a él, sino a la música orquestal en general. Poco a poco se fue renovando el interés en ese tipo de composiciones, y fueron más y más los directores y productores interesados en contar con bandas sonoras de ese tipo.
El estilo de Williams, para mí, se puede resumir en cuatro elementos:
Una increíble capacidad para crear temas bellísimos que encajan a la perfección en la historia, revelando y definiendo lo que Herrmann había llamado el alma de la película.
Absoluto dominio de todos los códigos y recursos narrativos de la música de cine. Sabe cuándo debe ser poderosamente expresivo para completar y elevar la imagen, y también cuando sus composiciones han pasar a segundo término y ser melódicamente insignificantes para no interferir en la acción dramática. Domina los leitmotifs, las matizaciones, la atmósfera, el ritmo, la ironía, el acompañamiento… e incluso el uso de los silencios musicales.
Pese a que lo asociamos con la gran música orquestal, casi de corte neorromántico, es un músico muy versátil que sabe incorporar elementos del jazz, del folklore, de la música de vanguardia, de la electrónica e incluso de la popular, cuando es necesario.
Profundidad y complejidad. Sus orquestaciones, sus armonías y su sucesión de melodías son riquísimas incluso para los momentos más aparentemente insignificantes. Su dominio de la polifonía y el contrapunto, y el cómo consigue que eso no ahogue la melodía o la acción, sino que la potencie, es un verdadero milagro. Sus piezas, incluso las más conocidas, al oírlas una y otra vez, siempre deparan alguna sorpresa. En esto habrá que darle algo de mérito a su habitual colaborador y arreglista, Herbert W. Spencer.
John Williams, con una trayectoria que ya supera el medio siglo, ha dominado las últimas cuatro décadas de la música de cine en cuanto a popularidad y calidad, convirtiéndose en el compositor de cine más popular de la historia.
28.- Jerry Goldsmith
clasicismo e innovación
Quizá podríamos considerar a Jerry Goldsmith como el Salieri de John Williams pues, de no haber existido este último, todo el reconocimiento, grandeza y popularidad que ha acaparado Williams posiblemente hubiesen recaído en él.
Goldsmith comenzó su carrera a principios de los 50 en la televisión y hasta los años 60 no comenzó con la composición de bandas sonoras para el cine. En estos inicios tuvo contacto directo con grandes genios como Miklos Rozsa, Alfred Newman o Bernard Herrmann, de quienes aprendería la combinación de un buen dominio orquestal y la capacidad (y ganas) de innovar y buscar siempre nuevas formas de expresión, ambos elementos fundamentales en el alma de todo artista que se precie. Y eso es algo que podemos ver en la larga trayectoria de Goldsmith.
Si en algo destaca su filmografía es en versatilidad y capacidad de innovación. Tocó todo tipo de géneros (programas y series de televisión, cine negro, de acción, policíaco, aventuras, drama, western, histórico, comedia, guerra, ciencia ficción, terror, deporte, superhéroes, dibujos animados…) y cada vez que hacía una nueva composición dentro de un género concreto intentaba no repetirse y que fuese algo completamente nuevo y original, propio de esa película y que, a ser posible, contuviese alguna aportación al lenguaje musical del cine. Cuando uno se pone a escuchar con calma y atención su obra el resultado es asombroso y monumental.
Por poner un ejemplo, sin salir de la ciencia ficción/fantasía, nos encontramos con «El planeta de los simios», en el que ensayó con elementos del dodecafonismo logrando efectos realmente inquietantes. En «Los niños del Brasil», en parte a petición de su director, contrapuso oscuras partes de inspiración wagneriana con otras más luminosas basadas en los valses de Strauss para reflejar el duelo entre nazis y judíos, pero lo llevó a su terreno, dotándolos de arreglos muy originales y logrando una constante sensación de amenaza a través de la poderosa presencia de la percusión y el metal. En «Alien» utilizó instrumentos tan raros como el shofar (un cuerno empleado en la música hebrea), los tambores metálicos o el serpentón, y filtró los pizzicatos de los instrumentos de cuerda a través de un aparato que se utilizaba para crear ecos en las guitarras eléctricas, creando sonoridades y timbres nunca antes oídos. Para «Star Trek» utilizó un estilo a medio camino del neorromántico, tan de moda desde la recientemente «Star Wars», y el western (pues «Star Trek» se había inspirado en «Wagon Train», de John Ford). En «Total Recall» empleó una potente combinación de orquesta e instrumentos electrónicos, creando un famosísimo tema principal que combina perfectamente la épica de las aventuras con el tomo futurista del género. Para «Gremlins» se basó en el uso humorístico y casi infantil, como la historia pedía, de los sintetizadores. En «Matinee» hizo un simpático y, por momentos, irónico homenaje a la música de las películas de serie B. Para «La Momia», dado su carácter de aventura de época, creó una partitura clásica que, pese a contener algunas sonoridades y arreglos muy modernos, es digna de la mejor época dorada de Hollywood. ¿Y qué decir de la emocionante y bellísima obertura sinfónica de «Capricornio Uno» que, por momentos, el mismísimo John Williams parece homenajear en «El Mundo Perdido»?… y, así, podríamos seguir sin salir de este solo género.
Y en los demás géneros también nos legó obras maestras tan originales como «La Agonía y el Éxtasis», «Chinatown», «Bajo el Fuego», «Patton», «La Profecía», «Papillon», «Instinto Básico» o «El Guerrero número 13», por citar unas pocas.
El éxito y calidad de autores como Williams y Goldsmith, con una sólida formación clásica y con una gran capacidad para integrar todo tipo de avances y novedades en sus composiciones, marcó la senda de la progresiva recuperación de la música sinfónica en el cine, ahora enriquecida por nuevos instrumentos y aportaciones de estilo y lenguaje. Por ella circularían, a partir de entonces, autores tan conocidos y apreciados como Basil Poledouris, Danny Elfman, Alan Silvestri, Bruce Broughton, Carter Burwell, Carl Davis, Craig Armstrong, Dave Grusin, David Mansfield, David Shire, Elliot Goldenthal, James Horner, James Newton-Howard, John Barry, Michael Giacchino, Michael Kamen, Trevor Jones, Anne Dudley, Rachel Portman, Jocelyn Pook, Alexandre Desplat, Maurice Jarre, Dario Marianelli, Jan A.P. Kaczmarec, Krzysztof Komeda, Wojciech Kylar, Zbigniew Priesner, la familia Newman (Thomas, David, Randy, María y Joey) y, cómo no, Hans Zimmer y toda su tropa de «Remote Control Productions» (aunque estos, para mi gusto, se exceden un poco con la electrónica, la «etnoexploitation» -ver lo que digo, más adelante, lo que digo de la genial Eleni Karaindrou para entender este concepto- y su sistema de producción industrial) por citar solo un buen puñado de ellos. La lista completa sería inmensa pues, sin duda, hoy, volvemos a estar en un gran momento para la música orquestal de cine.
29.- Ennio Morricone
reinventando los géneros
Quizá Morricone no posee la complejidad y riqueza de Williams, ni la originalidad de Goldsmith, pero hay que reconocerle inspiración y, sobre todo, capacidad para encontrar nuevos timbres y vías de expresión en géneros que ya parecían completamente definidos.
El mejor ejemplo es el western, cuya música, o al menos la música que la gente asociaba con ese género, había sido casi siempre de inspiración coplandiana. Sin embargo, a través de sus colaboraciones con Sergio Leone (y muchos otros westerns, unos 40, que ilustró), Morricone reescribió el lenguaje del western con un estilo y unas instrumentaciones completamente diferentes. Para elloo partió tanto de una serie de sencillas melodías, muy originales y pegadizas, como del análisis de los elementos propios de esos westerns, para que pareciese que la música brotaba directamente de ellos.
Así, la famosa melodía de «El Bueno, el Feo y el Malo», aparece por primera vez acompañando el aullido de un coyote y, de hecho, imita ese sonido. Luego sonará sobre los tres personajes principales, asociando el leitmotif no a la melodía (que es la misma para los todos, pues son tres caras de la misma historia) sino al instrumento que la toca: ocarina, flauta o voces según es un pistolero u otro.
En «La muerte tenía un precio» el tema principal se inspira en la curiosa sonoridad de un instrumento tan vaquero como el arpa de boca, acompañado de silbidos, voces y una progresiva incorporación de instrumentos y percusiones de lo más dispar. ¿Y qué decir de la obsesiva armónica de «Hasta que llegó su hora»? No con un puñado de dólares, sino con un puñado de películas, Morricone reinventó la música del western.
Ese estilo basado en temas principales sencillos pero con gran fuerza (y muy agradecidos de oír), y sonoridades y timbres muy originales, lo ha seguido aplicando a muchas más películas y géneros, como esa inspirada zampoña (flauta de madera andina) que ilustra la historia de gangsters de «Erase una vez en América», el inspirado oboe que se combina con coros y percusiones brasileñas en «La Misión», el uso de percusiones africanas y ruidos en «La Batalla de Argel», o su original uso de la orquesta en «Días de Cielo» y, la más clásica, «Cinema Paradiso». Melodías y sonidos que siempre parecían haber estado ahí, escondidos hasta que llegó Morricone para destaparlos.
30.- Eleni Karaindrou
la etnomusicología llega al cine
Para mí (y es algo muy personal, claro), Eleni Karaindrou es la gran dama de la música de cine y, más allá del hecho de que sea mujer en una profesión tan «masculina», es una de las compositoras más interesantes de las últimas décadas.
Eleni Karaindrou nació a mediados de siglo en una remota aldea en medio de las montañas de Grecia. Hasta allí no llegaba la radio ni el cine, ni nadie tenía gramófonos o tocadiscos. En sus palabras su música era «el viento, la lluvia en el tejado, el fluir del agua, el canto del ruiseñor y, entonces, el silencio de la nieve». A veces percibía, entre las montañas, el eco de las flautas y clarinetes que llegaba desde la plaza de algún pueblo cercano en que se celebraba una fiesta, o escuchaba las melodías populares y los cánticos religiosos, polifónicos y de inspiración bizantina, que las mujeres entonaban en la iglesia. Aún era una niña cuando su familia se desplazó a Atenas y descubrió la electricidad, los coches, la radio, las películas… y toda la complejidad y nuevas formas de la música contemporánea, que enseguida le fascinó.
Estudio música en Atenas y luego en París (donde entró en contacto con el jazz y la vanguardia), ampliando su formación con cursos de etnomusicología, tema que, por sus orígenes rurales, le fascinaba. De vuelta en Grecia fundó un centro dedicado al estudio y recuperación de la música tradicional, así como a su deconstrucción y análisis, y al empleo de sus formas más originales y profundas en el lenguaje musical moderno (algo semejante a lo que hizo Bartok, uno de los padres de la etnomusicología, a principios de siglo en Hungría). El resultado es un estilo que, sin dejar de tener raíces y personalidad étnica, es sofisticado, complejo, moderno y elegante, una unión perfecta (y bellísima) entre lo popular y lo culto. Utiliza instrumentos tradicionales de forma no tradicional, e incorpora escalas, armonías y técnicas contrapuntísticas típicas de la música griega antigua al lenguaje de las modernas formaciones orquestales con resultados realmente originales y sorprendentes.
Aunque ya había hecho algunos trabajos anteriores, su despegue en el mundo de la banda sonora fue con la película «El vagabundo», de Christophoris, con la que descubrió el modo en que de verdad podía, o debía, contribuir a la película con su peculiar estilo. Ella se postula como otra artista que suma sus sentimientos y emociones a la historia, inspirándose no tanto en el guión, como en el movimiento de la cámara, las texturas, colores, paisajes y el ritmo del montaje. Sus melodías, así, se convierten en una especie de fluido por el que se mueven esas imágenes. La función de su música, aunque posee valores expresivos y narrativos, es fundamentalmente poética, buscando potenciar la sensación de irrealidad y magia que ya poseen las películas en las que suele trabajar. Son composiciones bellas y densas, sutiles y llenas de pequeñas complejidades que se van revelando según las escuchamos una y otra vez.
De entre todos los autores para los que ha compuesto su relación más conocida y fructífera ha sido con Theo Angelopoulos, para cuyas películas las composiciones de Karaindrou resultan fundamentales.
Desde siempre se han usado piezas étnicas o de música popular para ilustrar ciertas escenas, a veces como música diegética (que suena dentro de la película, como las percusiones indias en el western), otras de fondo (los coros polinesios que usó Zimmer en «La delgada línea roja»), o inspirando algún tema o composición puntual (Miklos Rozsa usó una base de música popular greco-bizantina para retratar el pasado en «Quo Vadis»; y Jerry Goldsmith usó la africana como base de «Los demonios de la noche»), a veces llegando a abusarse un poco del concepto «salen africanos, pues música étnica africana; salen irlandeses, pues música tradicional irlandesa», una redundante (y sosa) tendencia actual que algún crítico musical ha denominado, de forma muy simpática, «etnoxploitation».
La forma en que Karaindrou ha basado su estilo en un análisis profundo de la música de su pueblo, construyendo formas nuevas y sofisticadas a partir de ella, es una verdadera y lujosa rareza en la música de cine. Muchos músicos orientales, como
Takemitsu o
Sakamoto, han hecho ese tipo de deconstrucción con la música de sus países y, en Europa, también es de señalar los simpáticos resultados de
Bregovic y
Bajramovik al construir sus bandas sonoras a partir de la música gitana de los Balcanes.
31.- Vangelis
la vanguardia se hace popular
Vangelis es la otra cara de la moneda en la que estaría Eleni Karaindrou. Autodidacta y sin grandes conocimientos técnicos, formado en la música popular, electrónica y el rock progresivo (tuvo un grupo de este estilo, «Aphrodite’s Child», con Demis Roussos), hace un uso extensivo de los sintetizadores con melodías simples, a veces inspiradas en elementos del folklore de su tierra, pero de una forma mucho más directa, tomando melodías o «samplers» de instrumentos para usarlos tal cual.
A lo largo de los 70 sus discos (y algunas bandas sonoras) fueron cobrando popularidad hasta que dio el gran salto con «Carros de Fuego», partitura basada en un sencillo y eficiente tema central de sintetizador. A ella le seguirían otros trabajos igualmente populares, como «Blade Runner» y «1492».
He decidido incluir a este músico porque me da la impresión de que la enorme popularidad de la banda sonora de «Carros de Fuego», en 1981, favoreció (o quizá resumió en ella), la creciente tendencia a utilizar la música electrónica y sus hallazgos (que había nacido en el mundo de la vanguardia musical, con músicos que ya cité en el anterior post) de una forma cada vez más sencilla y ajustada a los gustos populares. Esa evolución de la música electrónica, unida al creciente auge de la «New Age» y su estilo de música ambiental, y a la suavización y apertura de ciertos movimientos que, en su día, fueron rupturistas, como el minimalismo (Terry Riley se había inspirado en la música dodecafónica y conceptual), han hecho que buena parte de la vanguardia de este tiempo se haya reciclado en un estilo de música basado en juegos rítmicos y melodías repetitivas y envolventes, con capacidad para llegar a un público bastante más amplio y, cómo no, al cine.
Músicos tan dispares como el genial
Philip Glass,
Michael Nymann (mucho más dado al uso de la orquesta que de la música electrónica), el versátil
Mychael Danna,
Cliff Martínez,
Eric Serra,
Angelo Badalamenti,
David Paich,
Rick Wakeman,
Jon Brion,
Bruno Coulais,
Mark Isham,
Kitaro o, más recientemente,
Daft Punk o
Trent Reznor & Atticus Ross, por dar unos pocos nombres, podrían ser, en algunas de sus composiciones, un buen ejemplo de esto.
En el caso de
John Corigliano podemos ver como sus dos primeras bandas sonoras, creadas en un estilo de vanguardia bastante hermético, no fueron demasiado populares («Revolution» tardó dos décadas en publicarse). Con la tercera, sin renunciar a ciertas complejidades formales, incluyó un tema realmente bello y fácil de escuchar, y eso la convirtió inmediatamente en un éxito y le valió un Oscar. O sea, que vanguardia sí… «ma non troppo».
Todo esto, que ha aportado cosas realmente interesantes y algunas bandas sonoras magistrales, puede llegar a ser peligrosamente facilón, aburrido, redundante… y barato, y fue uno de los factores que contribuyó a que la crisis de la música sinfónica tardase un poco más en superarse pese al exitazo de «Star Wars».
Intermezzo: un eco del pasado, Carl Orff
coros y sencillez armónica
En 1981 se estrenó «Excalibur», de John Boorman. Tenía una interesante banda sonora de Trevor Jones acompañada de piezas de Wagner y de Carl Orff. Pero con lo que se quedó todo el mundo fue con lo bien que el tema «¡Oh Fortuna!» acompañaba los momentos épicos. Esa pieza pertenece al «Carmina Burana» de Carl Orff, y es el primero de sus tres «Triunfos». Los otros dos, menos conocidos pero igual de maravillosos, son el «Carmina Catuli» y «El Triunfo de Afrodita».
Curiosamente, el «Carmina Burana» no es nada épico y trata, igual que los otros «Triunfos», el tema de la fugacidad de la vida y lo impredecible de la fortuna y que, ante eso, lo mejor es disfrutar al máximo del vino y el sexo, símbolos del placer de vivir.
Para darle un aire antiguo y cercano a esos versos Carl Orff empleó armonías muy sencillas (apenas hay contrapunto o polifonía), melodías contundentes, orquestaciones poderosas y una fuerte presencia de los coros. Pues bien, esta pieza de 1937, ese «primitivismo» que consiguió Orff, ha re-codificado lo que hoy entendemos como música épica de una forma que sorprendería al propio compositor.
Ya nos podemos encontrar algo así en Prokofiev y su «Alexander Nevski», y algunos otros compositores de la época dorada, pero ha sido desde el «Carmina Burana» que la épica y la aventura se retratan con coros a tutiplén, armonías sencillísimas, melodías grandilocuentes y gran peso orquestal, especialmente metales y percusión zurrando de lo lindo y todos a la vez. Y, aunque ya empieza a ser un poco repetitivo y previsible, hay que reconocer que el hallazgo de Orff funciona…
32.-Hans Zimmer y «Remote Control Productions»
la industrialización de la música
Hans Zimmer comenzó su carrera tocando el teclado y los sintetizadores en grupos de música electrónica como The Buggles (sale brevemente en el mítico videoclip «Video Killed the Radio Star», con una cazadora azul, delgadito y sin las entradas capilares que honradamente luce en la actualidad) o de new age, como Krisma. También compuso algunos temas publicitarios para anuncios de televisión, mundillo en el que conoció al compositor de bandas sonoras
Stanley Myers (conocido por la preciosa «cavatina» que compuso para «El Cazador», de Michael Cimino) que le ayudó mucho en sus comienzos como músico de cine. Con él formó a principios de los ochenta un estudio de grabación en Londres para producir tanto discos como bandas sonoras. En él comenzaron a experimentar y jugar con la combinación de música orquestal y acústica con instrumentos eléctricos y música electrónica, un rasgo de estilo que aún caracteriza a Zimmer en la actualidad (aunque se ha ido inclinando cada vez más hacia lo orquestal).
En esa época compuso sus primeras bandas sonoras con Myers y obtuvo su primer gran éxito como productor con la partitura de
Ryuichi Sakamoto,
David Byrne y
Cong Su para «El último Emperador», ganadora del Oscar a la mejor banda sonora.
Pero su año fue 1988. En él compuso «A world apart», su primera banda sonora en solitario, en la que su efectiva combinación de coros africanos y sintetizadores llamó la atención en Hollywood. Especialmente llamó la atención de la mujer de Barry Levinson, que puso en contacto con a su marido con el compositor y este le encargó la partitura de su siguiente largometraje: «Rain Man». La película fue todo un éxito y eso ayudó a que su música, en la que combinaba sintetizadores con potentes percusiones metálicas, se hiciese muy popular en todo el mundo. A partir de ahí Zimmer comenzó una impresionante y, por ahora, imparable carrera llena de éxitos, premios, popularidad y reconocimiento.
Y no solo como compositor. Con
Jay Rifkin fundó «Media Ventures», que luego continuaría en solitario con «Remote Control Productions», empresa especializada en la producción de música para cine, televisión y videojuegos, y su posterior comercialización en otros medios. Con ella no solo tiene un control absoluto de todo el proceso musical, sino que ha podido rodearse de toda una generación de músicos afines a su estilo e ideas a los que ha ayudado a lanzar sus carreras (como Myers hizo con él; un tipo agradecido, la verdad). Entre ese grupo se cuentan compositores tan populares como
Klaus Badelt,
Harry Grergson-Williams,
Blake Neely,
Steve Jablonsky,
Marc Mancina,
Geof Zanelli,
John Powell,
Trevor Ravin (en algunas de sus incursiones en el cine tras dejar «Yes») o
Marc Steintenfeld, entre decenas de otros músicos y profesionales que en ese lugar colaboran estrechamente en la elaboración de numerosas partituras cada año. De ahí sale la música de muchas de las grandes producciones de cine, televisión y videojuegos.
Se puede resumir el estilo de Zimmer en su eclecticismo a la hora de combinar lo acústico con lo electrónico y lo étnico, en melodías y armonías muy sencillas, en un sistema de producción en equipo y casi industrial, y en unos resultados eficientes (aunque muy repetitivos y no precisamente originales o profundos) a la hora de crear los acompañamientos sonoros de las películas para las que trabaja.
Zimmer posee un cierto conocimiento del mundo de la música y no se corta a la hora de buscar inspiración donde sea. Así, en «Amor a quemarropa» basó la pieza principal de su partitura en una suave versión electrónica del «Gassenhauer» que Carl Orff y Gunild Keetman, a su vez, habían rescatado de los trabajos de Hans Neusiedler, un músico del siglo XVI. En «Gladiator» se inspiró en el «Marte» de Gustav Holst, combinándolo con agresivos ritmos de vals y piezas más líricas para la etérea voz de Lisa Gerrard. En «Hannibal» volvió su vista hacia Herrmann y, al igual que en partes de «Ciudadano Kane», jugó con una orquesta formada solo por instrumentos de viento. Para «The Power of One» buscó inspiración viajando por África y escuchando la música popular de ese continente. En «Sherlock Holmes» se nota la influencia de Bregovic y Bajramovic. Y así podríamos seguir. Zimmer no suele ocultar estas fuentes, igual que no se corta a la hora de describir el sistema de trabajo colectivo que se emplea en su estudio en el que, aunque solo uno firme, es posible que muchos otros hayan trabajado con él a la hora de componer o arreglar la música (esto les ha causado problemas en alguna nominación a los Oscar).
Puede gustar más o menos, y Zimmer y su sistema tiene tantos detractores como admiradores, pero hay que reconocer que él es quien domina el presente de la música de cine. Para bien... o para mal.
33.- Howard Shore
el regreso de las grandes suites sinfónicas
Antes del año 2001 Howard Shore era un interesantísimo compositor canadiense que había trabajado con David Cronenberg en una serie de complejas y atmosféricas bandas sonoras con las que sabía crear, combinando orquesta y sonoridades electrónicas, las opresivas y aterradoras melodías que las películas de ese autor requerían. Esa capacidad para el misterio y lo inquietante también la había desplegado en sus colaboraciones con David Fincher («Seven», «The Game») o en la extraordinaria partitura de su obra más conocida hasta esa fecha: «El silencio de los corderos». También había demostrado que sabía moverse bien en otros géneros, como la comedia («Big», «Señora Doubtfire», «Analize This») y todo tipo de dramas («Copland», «The Yards», «Ed Wood»). Pero… ¿cine fantástico y de aventuras?, ¿épica…? ¿Howard Shore? ¿En serio? ¿No sería mejor confiar en un autor con más experiencia en ese campo o en la omnipresente, ya de aquellas, «Media Ventures»?
Con el estreno de la primera parte de «El Señor de los Anillos» quedó claro que la apuesta de Peter Jackson por el compositor canadiense había sido todo un acierto. Críticas fastuosas en todo el mundo, millones de discos vendidos, tres premios Oscar (dos por las bandas sonoras de la primera y tercera parte, y uno por la canción «Into the West»), tres Grammys (uno por cada parte de la trilogía) y un Globo de Oro.
Hoy, cualquier aficionado al cine sabe quién es Howard Shore y conoce la música de esa gran saga épica. Y es que realmente esa composición, tomada como un todo, como una mega-partitura de más de 12 horas, es un proyecto sin precedentes en la historia del cine, algo impresionante y lleno de belleza.
El mismo Shore ha dicho que lo construyó como una vasta ópera wagneriana en torno a un complejo entramado de leitmotifs con los que ilustra los diferentes personajes y temas. Además, al estilo de Prokofiev, creó una particular cultura y sonoridad para cada uno de los diferentes pueblos y razas que salen en las películas, que no son pocos, para lo que reforzó la orquesta con instrumentos específicos para cada una de esas culturas, como la flauta dulce para los hobbits o un curioso violín nórdico para los jinetes de Rohan. Las melodías y sus orquestaciones son sencillas y potentes; bellas y expresivas cuando se trata de ilustrar al bando del bien; disonantes y con ritmos extraños cuando nos acercamos al mal o a los momentos más tenebrosos de la historia; y con un insistente uso de los coros, contundentes y con algunas voces solistas, muy al estilo del primitivismo de Orff, para ilustrar los momentos especialmente dramáticos. Y, bajo todo ello, el estilo y la «voz» del autor es clara y firme, creando un resultado muy homogéneo. Por momentos da la impresión de que estemos ante un gran poema sinfónico que nace directamente de lo más profundo de la obra de Tolkien. Un hito en cuanto a extensión y complejidad estructural que será difícil superar.
El éxito de esta música ha sido tal que el propio Howard Shore ha hecho como los grandes compositores británicos de clásica de mediados de siglo: ha creado una suite de casi dos horas a partir de la obra completa y la representa, de vez en cuando, en diferentes lugares del mundo. Su éxito es siempre total.
Si John Williams devolvió la popularidad a las bandas sonoras sinfónicas con «Star Wars», hay que reconocerle a Howard Shore y esta asombrosa obra su contribución en mantener vivo y sano ese interés. Y la verdad es que se agradece la popularidad de un autor singular y su música orquestal pura frente al poderoso conglomerado industrial y semielectrónico del negocio de Zimmer...
Epílogo.- Resucitando a los grandes clásicos
Como acabamos de ver con Howard Shore, hoy es habitual que con la película, aunque esta no sea un gran éxito, salga publicado un CD con su banda sonora que los aficionados puedan comprarlo o escucharlo por los medios que sean. Además, las productoras y los propios autores suelen guardan registros digitalizados de sus partituras.
Esto es algo relativamente moderno. En el pasado eran pocas las bandas sonoras que se acababan convirtiendo en discos y ya vimos como muchos músicos, para hacer pervivir su música de cine, la convertían en suites como el «Preludio y Fuga Spitfire» de William Walton. El destino de la mayoría de las partituras era su extravío o destrucción, y su música quedaba para siempre atrapada en la película, sin posibilidad de oírse fuera de ella.
Eso nos alejó durante mucho tiempo de verdaderas joyas y obras maestras de la banda sonora que no habían sido nunca editadas en CD, piezas únicas y fundamentales para conocer y entender la historia de la música de cine.
Y aquí aparecen los recuperadores de bandas sonoras. Son músicos con un oído perfecto (reconocen una nota oyéndola sola) y con grandes conocimientos técnicos se dedican a «extraer» las bandas sonoras de cintas clásicas.
En sus estudios, tras hacer la selección de los temas principales, se ven una y otra vez la película, adelante y atrás, y van transcribiendo su banda sonora de vuelta a la partitura. Cada melodía, cada nota, cada arpegio, cada grupo de instrumentos… Un trabajo duro, largo y agotador.
Philip Lane, tras componer algunas bandas sonoras, hizo este trabajo para recuperar un par de bandas sonoras de Richard Addinsell a petición de sus herederos. Vio la importancia de su labor y continuó con ella. Su incesante labor nos ha devuelto la obra perdida de Malcolm Arnold, de Georges Auric, de William Alwyn, de Arthut Bliss o de Victor Young (sí, gracias a Lane hoy podemos escuchar la banda sonora de «El hombre tranquilo») entre muchos otros compositores. Incluso ha recuperado piezas perdidas de autores tan recientes como Jerry Goldsmith, James Horner o Randy Edelman.
(esta banda sonora de 1933 fue la que hizo que Miklos Rozsa
se interesase por la composición de música para cine;
y, hoy, por fin, nosotros también podemos disfrutar de esta obra maestra)
Junto a estos músicos existen sellos discográficos como
«Naxos» (entre muchos otros) que, pese a los duros tiempos que atraviesan, hacen una extraordinaria labor de divulgación y recuperación de músicos poco conocidos y de gran interés a unos precios realmente módicos. El día que estas empresas cierren, y ojalá no sea así nunca, la música de cine se llevará un golpe terrible.
Otros dos gigantes de esta generosa labor de recuperación son
Timothy Brock y
Gilliam Anderson, que se han especializado en la recuperación y restauración de bandas sonoras del cine mudo. Ahí la cosa tiene truco, pues con la película no iba la banda sonora, así que rastrean viejos cines y colecciones de partituras en busca de las originales, buscan grabaciones de primitivos discos y gramófonos, reorquestan piezas orquestales a partir de partituras de piano, etc.
Cuando compréis una banda Sonora clásica fijaos en las créditos pues, a veces aparece junto al nombre del compositor el del que ha recuperado esa pieza («restored by» suele poner) para que ahora podamos oírla. Y los aficionados a la banda sonora tenemos una deuda de gratitud con todos ellos y con toda la gente que se esfuerza en mantener viva la música de cine.
Bueno, hasta aquí hemos llegado. Esta lista, como toda lista, es muy subjetiva. Y estoy seguro de que, en unos meses, al releerla, ni yo mismo estaré del todo de acuerdo con ella. Sirva solo como punto de partida para el debate, para la reflexión, para intercambiar conocimientos y opiniones, para conocer (y oír) más músicos que los habituales o para hacer una primera y tosca aproximación a un tema tan grande, bello y complejo como es la historia de la música de cine.
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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:
I - El cine mudo y la crisis del sonoro,
aquí
II - La Edad Dorada de la música de cine
a - El cine seduce a la música clásica,
aquí
b - La era de los grandes compositores de Hollywood,
aquí
III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
a - Vientos de cambio desde Asia y Europa,
aquí
b - El auge de la música popular y electrónica,
aquí
IV - El regreso de la música sinfónica
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