33 compositores fundamentales para entender la música de cine V

PARTE III b – en busca de nuevas formas; evolución y crisis

-el auge de la música popular y electrónica-

24.- Henry Mancini
          un puente hacia la música popular
Con Henry Mancini el melómano cinematográfico se haya entre dos aguas. Por un lado su talento y su contribución a la música de cine y televisión son enormes e incuestionables pero, por otro, es uno de los principales responsables, sino el que más, de una nueva crisis que volvería a sacudir el mundo de las bandas sonoras.

Tras una sólida y variada formación musical que incluía tanto la música clásica como la de jazz, en 1952 Henry Mancini entró a formar parte de la Universal. Durante seis años trabajó en numerosas películas de ese estudio, aunque la mayor parte de las veces sin aparecer en créditos. Sus composiciones de esta primera época son temas orquestales de corte clásico, como la bella melodía de «La mujer y el monstruo», o canciones, como el simpático chachachá de «Cuatro chicas en la ciudad». Como en su juventud había tocado en la orquesta de Glenn Miller, fue encargado de la orquestación de la música de su biografía «Música y Lágrimas», y su resultado fue tan bueno que, por él, recibió su primera nominación al Oscar y comenzó a firmar sus siguientes trabajos.

Su gran talento fue reconocido de forma definitiva con la banda sonora de la obra maestra de Orson Welles «Sed de Mal». En ella, si bien es mucho más tétrica que la mayoría de las partituras que escribiría, ya encontramos las claves de su música: una sólida base orquestal con armonías sencillas que se puntúan u organizan en torno a varias canciones y/o temas muy pegadizos. En este caso, al estilo de Alex North, la partitura se organiza alrededor de una serie de envolventes y oscuras piezas de jazz y una canción, el romántico «Tema de Tana», interpretado por una pianola que, con su peculiar sonido, refuerza su aire de misterio. Tanto esa canción como toda la música instrumental resultaron sorprendentes y le dieron un arrebatador aire de modernidad a la película.

Henry Mancini, enseguida, se convirtió en uno de los compositores más solicitados de Hollywood, con lo que dejó la Universal para trabajar por libre. Uno de sus primeros encargos fue «Desayuno con Diamantes», donde su maravilloso tema principal se ve acompañado por la aún más extraordinaria canción «Moon River». Una banda sonora dulce y triste que define perfectamente el tono de la película y que, enseguida, se haría inmensamente popular. Con ella Mancini no solo conquistó el corazón de los espectadores, sino que también ganó sus dos primeros Oscar: a la mejor banda sonora y a la mejor canción.

A partir de ahí el número de premios sería colosal. 18 nominaciones al Oscar de las que ganó cuatro (todos con películas de Blake Edwards), 72 nominaciones a los Grammy de las que ganó 20 (record aún imbatido), dos Emmys y un Globo de Oro.

«Desayuno con Diamantes» no solo lo convirtió en el músico de cine más popular de su época, sino que estableció su amistad y continua colaboración de Blake Edwards, para quien compuso la banda sonora de casi todas sus películas. Podemos citar, entre muchas otras, los populares temas principales de «La pantera rosa», «Días de vino y rosas», «El Guateque» (cantado por una de mis debilidades… Claudine Longet) o «Víctor o Victoria».

Aparte de esa estrecha relación con Edwards, Mancini trabajó con muchos más grandes directores, como Stanely Donen, Howard Hawks (¿A quién no le apetece ponerse a bailar en cuanto suena el madison del elefantito de «Hatari»?), Martin Ritt, Vitorio De Sica, Norman Jewison, Paul Newman, Stanely Kramer o George Roy Hill. Sus trabajos para televisión también nos legarían piezas famosísimas como el tema de «Peter Gunn» o el de «Mr. Lucky» (que, en España, Boris Izaguirre tomó como su banda sonora personal).

El enorme éxito de Mancini trajo una consecuencia imprevista de la que no hay que culparle, pues no hay ningún mal en ser tan bueno y lograr tal popularidad. Una partitura de jazz o basada en la música popular (canciones, blues, rithm & blues, rock, swing…) necesita menos trabajo y personal de orquestación que una sinfónica, menos músicos para interpretarla e instalaciones más pequeñas para grabarse, lo que supone un gran ahorro para las productoras... y con la reciente aparición de la televisión no estaban muy sobradas de dinero. Dado el gran éxito del estilo de Mancini, ¿por qué no pedir a los músicos que trabajasen así o buscar otros estilos musicales que fuesen igual de eficientes y baratos?

Por un lado eso abrió la puerta a la influencia de los hallazgos estilísticos de la posguerra (neorrealismo, vanguardia, nouvelle vague) y a la incorporación de músicos de todo tipo de estilos al mundo de la banda sonora, algunos muy interesantes y de gran calidad, como Marvin Hamlisch (de quién he hablado en este blog, aquí), Lalo Schifrin o Michel Legrand. Pero también era un estilo peligrosamente facilón y populachero que atrajo a gran cantidad de músicos mediocres y de segunda, que se dedicaron más a ilustrar y acompañar que a complementar y aportar elementos de interés a la película, con lo que también se compusieron una gran cantidad de bandas sonoras realmente flojas y malas.

Además, provocó una seria crisis en la composición sinfónica, cada vez más cara y menos demandada. Grandes músicos como Alex North o Bernard Herrmann tuvieron cada vez más dificultades para encontrar trabajo e incluso vieron rechazadas algunas de sus partituras. ¡Hasta el mismísimo Mancini conoció ese tipo de rechazo cuando Hitchcock no quiso su partitura para «Frenesí»!


25.- Raymond Scott / Louis y Bebe Barron
          la llegada de la música electrónica
Raymond Scott no compuso ni una sola banda sonora y, de hecho, ni el cine ni la televisión le interesaban demasiado. Sin embargo su nombre ha acabado asociado al mundo de la imagen por dos razones: la compra de buena parte de su obra por parte de Carl Staling para los estudios Warner, y sus pioneras investigaciones en el mundo de la grabación y la música electrónica.

Hasta mediados del siglo XX la labor del compositor había consistido en la elaboración de una partitura, pero estos nuevos tiempos y la forma principal de consumo de música, a través de la radio o de discos, lo cambiaron todo. Para Raymond Scott, ahora, el verdadero autor de música debía de tener como objetivo no una partitura sino un máster de audio. La grabación, para él, no era solo la parte mecánica del proceso de transferencia de la música a un soporte para su conservación y difusión, sino un medio más con el que trabajar el sonido para conseguir un resultado único y original.

No es que otros compositores no hubiesen hecho diabluras durante la grabación. Ya vimos como Miklos Rozsa había usado una «cámara de eco» para grabar por separado algunos instrumentos de su composición para «Recuerda» e incorporarlos a la mezcla final. Y Aaron Copland, en «La heredera», había grabado la misma pieza dos veces; una con una orquesta normal y otra con una de cuerda, sumando ambas en la grabación y consiguiendo una presencia y una sonoridad diferente a cualquiera oída hasta entonces. Pero Scott fue más allá. Para él ya no se trataba de sumar más o menos instrumentos a la mezcla final, con algún u otro efecto provocado durante el registro, se trataba de jugar con la propia señal de registro de esa música, modificándola e incluso creándola a través de instrumentos puramente electrónicos (él mismo inventó unos cuantos, precursores del moderno sintetizador). Y, así, también podría convertir en música sonidos cotidianos como un teléfono, una máquina expendedora, sirenas de policía o cualquier otra cosa que se lo ocurriese. En Scott se combinaron los talentos del compositor con los del ingeniero de sonido y los del inventor.

La compra de buena parte de su obra para ilustrar los dibujos animados de la Warner, y la popularidad radiofónica de algunas de sus piezas, hicieron que sus melodías y su peculiar estilo de creación fuese muy conocido. Muchos músicos siguieron su camino, experimentando e investigando con la música electrónica y sus potencialidades a la hora de producir una música popular y que llegase al gran público. Y los productores y estudios enseguida prestaron atención a ese nuevo tipo de sonido que tan bien parecía acompañar a los dibujos animados. ¿Funcionaría igual de bien con un largometraje?

La respuesta llegó en 1956 de la mano del matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, autores de la primera banda sonora exclusivamente electrónica que se incorporaría a una película comercial: «Planeta Prohibido», una curiosa adaptación de «La tempestad» de William Shakesperare, obra que ya se había convertido en western en la magnífica «Cielo Amarillo» de William Welman (que optó, curiosamente, por no usar banda sonora alguna; solo el tema de créditos iniciales, tomado de otra película), y que ahora se convertía en ciencia ficción de la mano de Fred M. Wilcox.

Mucha gente suele pensar que la música electrónica es algo muy reciente, sin embargo los primeros instrumentos y composiciones de música electrónica se remontan a mediados del siglo XVIII (se suele citar el Dionisio Dorado, de 1753, como el origen de todo). Aunque durante el resto de ese siglo y del XIX este tipo de música fue vista como una curiosidad sin presencia en las grandes composiciones clásicas, a lo largo de todo el siglo XX jugó un papel cada vez más destacado e importante en varias corrientes artísticas y musicales, ya desde los pioneros trabajos de Edgar varese, hasta la música concreta (corriente de la que Pierre Schaeffer fue su miembro más representativo, y dentro de la que podríamos encuadrar al matrimonio Barron), la Elektronische Musik de Stockhausen, la música estocástica, la vanguardista escuela de Nueva York, la música electroacústica de Ussachevsky, y un largo etcétera.

En el cine Dmitri Shostakovich fue el primer compositor que incorporó un instrumento de música electrónica a una banda sonora (un teremín en la escena de la tormenta de «Odna», película muda de 1931). Años después, Miklos Rozsa incorporé el teremín a la música de Hollywood en su revolucionaria partitura de «Recuerda».

Dore Schary, productor de la «MGM», conoció a Louis y Bebe Barron en un club de Nueva York mientras pasaba las Navidades con su familia, y enseguida se dio cuenta de que ese estilo de música electrónica, tan vanguardista y extraño, le venía como anillo al dedo a su nueva película de ciencia ficción, «Planeta Prohibido». Así, esta única colaboración de Louis y Bebe Barron con el cine, se convirtió en la primera banda sonora de música completamente electrónica de la historia. Para ella no utilizaron ni un solo instrumento acústico, ni siquiera una versión eléctrica de los mismos (la guitarra eléctrica ya existía desde los años 30), sino que toda la música fue elaborada a base de circuitos electrónicos construidos por los Barron y cintas de grabación magnética.

El éxito de la película y su música fue enorme (y aún siguen siendo, ambos, piezas de culto; por cierto, y como nota al margen, recordemos a la bella Anne Francis, la bella Altaira, alter ego de la Miranda shakespeariana, fallecida muy recientemente), y se abrió la puerta a que otras películas en Hollywood y en el resto del mundo fuesen cada vez más receptivas al uso de la música electrónica.

Al principio pareció asociarse a la ciencia ficción y el terror, como los trabajos de Tristam Cary, Ron Grainer, Walter/Wendy Carlos, Giorgio Moroder o John Carpenter, pero otros comenzaron a utilizar la electrónica hasta cubrir todo tipo de historias y estilos como, los citados en la anterior entrada, Toru Takemitsu y Giovanni Fusco, Florian Fricke (y su grupo «Popol Vuh», nombre tomado de la mitología guatemalteca) con sus trabajos de para Werner Herzog, o el gran músico de vanguardia ruso Eduard Artemyev en sus bandas sonoras para Andrei Tarkovski.

A partir de esos pioneros, y de muchos otros, la penetración y presencia de la música electrónica en el cine (veremos algo más de esto en la siguiente entrada) y en todo tipo de estilos (clásica, rock, pop, disco, jazz) se ha ido haciendo omnipresente y ya estamos tan habituados a ella que no nos resulta sorprendente. Sin embargo, en su momento, los trabajos de estos autores resultaron ser absolutamente revolucionarios y sentaron las bases de la música que escuchamos hoy en día.


26.- Miles Davis
        la música popular conquista el cine
Desde el principio de la llegada del cine sonoro las películas se llenaron de canciones, tanto en los musicales como en las demás, sonando de fondo en ciertas escenas o siendo cantadas por alguno de sus personajes. Resultaría imposible, por ejemplo, analizar la obra de John Ford sin pararse a pensar en el importantísimo papel que ese tipo de canciones populares jugaron en su estilo narrativo.

Esas canciones, a veces, eran de inspiración folklórica, otras eran compuestas por los propios autores de la banda sonora, y otras eran compradas o encargadas directamente a escritores o autores de música popular (blues, jazz, swing, romántica…). Pero… ¿encargar toda una banda sonora a uno de estos últimos músicos sin experiencia o formación en música clásica o cinematográfica? ¿No sería eso ir demasiado lejos? Sin embargo, el éxito de Mancini con sus partituras basadas en canciones pegadizas y toda una serie de brillantes precedentes hicieron que los estudios se animasen a dar ese paso y, a partir de los 60, comenzasen a encargar bandas sonoras directamente a cantantes y grupos de música rock, pop, jazz, etc… Y el más grandioso y brillante de esos precedentes fue, en mi opinión, la banda sonora de Miles Davis para «Ascensor para el cadalso», de Louis Malle.

Quizá inspirado por la brillante partitura de Alex North para «Un tranvía llamado Deseo», Malle quería una banda sonora con estilo de jazz para su película y, entonces, tuvo la fortuna de encontrarse con Miles Davis en Francia quien, tras haber deshecho su primer quinteto por ciertos problemas con los otros músicos, no estaba atravesando un gran momento. Ambos hablaron sobre la idea de hacer la música para «Ascensor para el cadalso» y llegaron a un acuerdo sorprendente y sin precedentes. Una de las esencias del jazz es la improvisación y la frescura de sus melodías, así que la música de la película sería así, improvisada. Miles reclutó a los músicos franceses Barney Wilen, Pierre Michelot y René Urtreger, y al batería americano Kenny Clarke, y los citó para una única sesión de grabación nocturna en el estudio de sonorización de la película. Según Malle les iba proyectando sus imágenes, ellos iban improvisando sobre las bases melódicas de Miles Davis. Comenzaron a las once de la noche y a las cinco de la madrugada habían finalizado su trabajo. En apenas seis horas, sin partitura previa y sin conocer la película antes de comenzar, Miles Davis había compuesto una de las mejores bandas sonoras de la historia. Un ejemplo peligroso, porque ¿cuántos músicos poseen ese talento y capacidad?

A lo largo de los años otros músicos, desde sus peculiares estilos, han acometido la composición de bandas sonoras completas, a veces con gran efectividad, como Martial Solal con «Al final de la escapada»; Nelson Riddle con «Lolita» y «El Gran Gatsby»; Johnny Mandel con «MASH»; Bob Dylan con «Pat Garret y Billy el niño»; Stewart Copeland con «Rumble Fish»; Mark Knopfler con «La Princesa Prometida», «Local Hero» y «Última salida Brooklin»; Cat Stevens con «Harold y Maude»; Pink Floyd con «More» y «La Vallée»; Peter Gabriel con «Birdy» y «La última tentación de Cristo»; o Tangerine Dream con «Risky Business» y «Legend», por citar unos pocos y conocidos ejemplos.

Además, muchos músicos que al aficionado a la música de cine actual le suenan como compositores de bandas sonoras orquestales, comenzaron su andadura en la música popular, como Pino Donaggio que, aunque se hizo famoso como cantante, ya tenía una sólida formación clásica como violinista y compositor; Randy Edelman, que comenzó en la música pop; Trevor Horn y Hans Zimmer, que debutaron en el mítico grupo de música tecno The Buggles; Danny Elfman, que se inició en formaciones de ska y rock; Howard Shore, que hizo sus pinitos en el rock progresivo; Trevor Rabin y Rick Wakeman, ambos salidos del célebre grupo de rock sinfónico Yes; Terence Blanchard, que antes de comenzar a componer para el cine tuvo —y sigue teniendo— una solida trayectoria como músico de jazz; Johnny Greenwood, que además de tocar con Radiohead compuso una de las bandas sonoras sinfónicas más interesantes de los últimos años; Nick Cave, que compagina su labor con los Bad Seeds con sus partituras para el cine, etc…


El lenguaje de la música de cine se había renovado y ampliado, y se crearon obras fabulosas en todo tipo de estilos que jamás se habían visto antes en el cine. Pero los estudios comenzaron a abusar de ese estilo de composiciones basadas en la música popular y electrónica en detrimento de la música sinfónica y orquestal, y comenzó a valer todo con tal de que tuviese un mínimo de popularidad. Incluso comenzaron a tirar de librerías sonoras y a crear bandas sonoras enteras a base de recortes. Pese a que siguieron componiéndose piezas estimables e incluso grandiosas, la calidad media de las composiciones descendió escandalosamente y las bandas sonoras sinfónicas comenzaron a ser cada vez más escasas.


Cuando ya parecía que el tiempo de las grandes melodías orquestales había pasado, el 25 de mayo de 1977, en multitud de salas de cine por todo el mundo, al descorrerse la cortina roja que protegía la pantalla y comenzar el suave tableteo del proyector, los espectadores pudieron leer una frase en letras azuladas que decía: «Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…» y, sobre ella, comenzó a sonar una poderosa fanfarria de inspiración korngoldiana que lo cambió todo…

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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33 compositores fundamentales para entender la música de cine IV

PARTE III a – en busca de nuevas formas; evolución y crisis

-vientos de cambio desde Asia y Europa-

Tras la segunda guerra mundial, con el mundo destrozado por un nivel de violencia nunca visto, la música de cine comenzó a incorporar nuevas formas para dar cuenta de ese nuevo mundo. Fue en Japón, uno de los países más dañados por esa destrucción, donde la áspera y estridente música de vanguardia resultó ideal para expresar el profundo desgarro que vivía el país. En Italia, arrasada por los combates y la represión, se recorrió un camino inverso, y la música, igual que el cine, probó a acercase a la gente de una forma sencilla y directa, buscando un reencuentro con sus raíces. Y esos cambios, poco a poco, fueron integrándose, mezclándose y extendiéndose por todo el mundo, dando lugar a un periodo lleno de experimentación y hallazgos musicales. Veámoslo a través de un puñado de sus compositores más brillantes.


19.- Toru Takemitsu
         la música de vanguardia

Hasta ahora, cuando hablaba de innovación y de incorporaciones tomadas de la vanguardia, me refería a pequeños elementos como suaves disonancias, cromatismos, juegos con el ritmo y la armonía, melodías etéreas y de sutil evolución… pero todo ello dentro de un marco de música tonal y con unos resultados más o menos agradables o reconocibles al oído. Sin embargo, la música de vanguardia del siglo XX había ido mucho más lejos que eso: música atonal, estocástica, dodecafónica, serialismo, expresionista, concreta…

El compositor japonés Toru Takemitsu fue uno de los grandes maestros de la música de vanguardia del siglo XX. En su obra supo combinar en un cuerpo único, coherente y personal influencias tan dispares como el impresionismo de Debussy, la música atonal y experimental de Messiaen, y la música tradicional japonesa.

Dentro de su enorme y rica producción, las bandas sonoras tienen un lugar destacado, llegando a colaborar en casi un centenar de películas. Su música se puede oír acompañando las imágenes de maestros como Shoei Imamura («Lluvia Negra»), Akira Kurosawa («Dodesukaden» y «Ran»), Nagisa Oshima («Murió después de la guerra», «El imperio de la pasión», «La ceremonia», etc.), Hiroshi Teshigara (sus documentales sobre Gaudí o el boxeador José Torres, «La mujer en la duna», «El amanecer blanco», etc.), Masaki Kobayasi («HaraKiri», «Rebelión», «El más allá», etc.), Masahiro Shinoda («El bosque petrificado», «Silencio», «Un asesinato», etc.), Susumu Hani («Toda una vida», «Furyo Shonen»), entre muchos otros, e incluso ha llegado a componer para Hollywood, como la partitura de «Sol Naciente» para Philip Kaufman. Suelen ser historias duras y complejas, violentas y muy dramáticas, con las que su música, experimental por momentos, lírica por otros, encaja a la perfección.

Sus aportaciones, al incorporar todo el lenguaje de vanguardia al cine, son inmensas: música atonal, instrumentos electrónicos y partes pregrabadas, uso de ruidos, orquestaciones no convencionales, melodías fragmentadas y extrañísimas… y, sobre todo, el uso del silencio. Ese mismo silencio que su país debió experimentar tras las bombas atómicas y los bombardeos que arrasaron casi todas sus ciudades.

Jugó con todo tipo de silencios: el silencio musical, haciendo desaparecer la música de forma inesperada para centrarse en los ruidos de la película; el silencio de los sonidos, haciendo que solo la música acompañase a unas imágenes por completo enmudecidas; y el sobrecogedor silencio absoluto. En las escenas de batalla de «Ran» podemos ver de forma muy clara como juega con todos ellos (algo que, unos años antes, también había hecho William Walton para las escenas de combate aereo de «La batalla de Inglaterra»).

La de Takemitsu no siempre es una música fácil de escuchar aislada de la película (aunque, una vez superada la reticencia inicial ante su rareza, posee una gran fuerza y belleza), pero con las imágenes el resultado es poderoso y efectivo. Él fue quien abrió la puerta a niveles de experimentación y vanguardia que, hasta el momento, no se habían oído en el cine.

Su éxito y prestigio también despertó en occidente el interés por los músicos y la música oriental, que ha continuado legando maestros tan interesantes como Masaru Sato, Akira Fubuke, Ryuichi Sakamoto, Tan Dun, Shigeru Umebayashi, Cho Young Wook (quien, curiosamente, nos ha recordado lo buenísimo que era Vivaldi en su partitura para «Simpathy for Lady Vengeance»), Kenji Kawai… o Joe Hisaishi, el heredero de Takemitsu en cuanto a prestigio (aunque es mucho más clásico), y célebre por sus partituras para el genio de la animación Hayao Miyazaki.

Podéis leer un poco más sobre Takemitsu y su peculiar estilo de trabajo aquí.


20.- Alessandro Cicognini
          la música del neorrealismo

Por su prestigio y éxito internacional, se suele asociar el arranque del neorrealismo italiano con «El ladrón de bicicletas» (mala traducción por «Ladrones de Bicicletas») de Vittorio De Sica, con partitura de Alessandro Cicognini. Sin embargo los comienzos de esta corriente, tanto desde el punto de vista cinematográfico como musical, se puede rastrear hacia atrás.

Quizá el punto de arranque se encuentre en la pionera obra de Alessandro Blasseti, pues ya desde «1860», que pese a ser una película épica rodada en 1934, 14 años antes que la de De Sica, ya contiene los principales (y revolucionarios) rasgos estilísticos del neorrealismo: tramas y personajes cotidianos retratados contra el turbulento fondo de la gran historia, localizaciones naturales, iluminación de exteriores basada en la luz solar, uso de actores no profesionales, retrato de diferentes grupos sociales, uso de localismos y peculiaridades regionales, etc.

Cicognini tomaría contacto con Blasseti en la fantasía épica «La corona de hierro», y posteriormente compondría para él la banda sonora de una película aún más cercana a la estética y la temática del neorrealismo: «Cuatro pasos por las nubes». Ahí la música parece contagiarse de la forma y contenido del neorrealismo: uso de pequeñas orquestas, a veces muy reducidas, e incluso de bandas de música populares (o canciones tradicionales interpretadas por paisanos del lugar), melodías y armonías sencillas, e inspiración popular.

A partir de 1946 Cicognini comienza su colaboración con el director/actor Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavatinni, trío que llevará el neorrealismo a su expresión más perfecta y lo harán internacionalmente célebre en la serie de obras maestras «El limpiabotas«, «El Ladrón de Bicicletas», «Milagro en Milán» y «Umberto D».

Cicognini continuará trabajando en otras grandes películas con Blasseti («Sucedió Así», «Nuestro Tiempo», «La suerte de ser mujer») y Vittoria de Sica («Estación Termini», «El Oro de Nápoles», «Pan, Amor y Fantasía», «El juicio universal»), y también con otros importantes directores italianos como Mario Monicelli, Luigi Comencini, Dino Risi, Mario Carmerini o Riccardo Freda, por citar unos cuantos, y aportará su tierna y lírica música a las deliciosas comedias de Don Camilo y Peppone.

Su fama y prestigio, y su capacidad para retratar a las gentes y lugares de Italia, harán que directores extranjeros como David Lean («Locura de Verano»), Martin Ritt («Orquídea Negra»), Melville Shalvenson («Aventura en Roma» y «Capri»), Michael Curtiz («Escándalo en la Corte») Milton Krims («Espadas Cruzadas») o Ken Annakin («Me casé en Montecarlo»), cuenten con él para sus películas rodadas en Italia.

Pero, ante todo, Alessandro Cicognini y sus aparentemente sencillas y tiernas melodías de inspiración popular, que tanto gustaron al espectador, representa el influyente estilo musical del neorrealismo.


21.- Giovanni Fusco
         la vanguardia llega a Europa

Aunque el neorrealismo y sus aportaciones estéticas y temáticas renovaron el cine tras la Segunda Guerra Mundial, pronto, ya en la misma Italia, comenzaron a aparecer autores que, partiendo de esa renovación (tramas cotidianas, exteriores naturales, uso de la luz solar y el sonido directo, etc.) comenzaron a buscar nuevas vías de expresión.

Uno de ellos fue Michelangelo Antonioni que, tras un comienzo dentro de la estética neorrealista, a partir de los años 50, con «Crónica de un amor», evolucionó hacia el estudio de personajes burgueses y de clase media para, partiendo de sus vacíos y problemas, hablar sobre la existencia, el alma y la soledad. Su estética es elaborada, cercana a la pintura de vanguardia, y con largas tomas en las que juega con los vacíos y el silencio. Tras varias películas, en 1960, le llegó el reconocimiento internacional con la primera parte de su personal trilogía sobre la alienación: «La Aventura», a la que siguieron «La Noche» y «El Eclipse» (algunos incluyen «El Desierto Rojo» como epígono de ese ciclo).

Su compañero musical en casi todas esas películas fue Giovanni Fusco («La Noche», de Giorgio Gasline, fue una de las pocas excepciones), uno de los compositores más originales y arriesgados de la historia del cine. Si la obra de Antonioni es rupturista y compleja, la de Fusco aún lo es más. Para él no debía haber distinción entre ningún tipo de música y todo era susceptible de ser usado para conseguir la expresividad necesaria: música popular, sinfónica, experimental, de baile, electrónica, rock o incluso ruidos y sonidos aleatorios que se produjesen durante la grabación.

En sus bandas sonoras nos podemos encontrar de todo. Desde melodías de gran belleza y pegadizos temas de swing (como el que llegó a cantar Mina en «El Eclipse») hasta complejas piezas de música estocástica a base de ruidos aleatorios, u otras ejecutadas con instrumentos desafinados y por completo atonales. Eso sí, siempre con el objetivo de llegar al fondo de la película o, como diría Herrmann, a su alma. Los dos persiguieron el mismo objetivo, si bien por caminos muy diferentes.

Además de con Antonioni, Fusco trabajó con otros directores igual de complejos y exigentes que él con el espectador, como Alain Resnais, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Passolini, Costa-Gavras, los hermanos Tavianni, Umberto Lenzi, Marco Bellochio o el español Julio Buchs.

Giovanni Fusco fue el músico por excelencia de la vanguardia en Europa y podéis leer unas cuantas cosas más sobre él, aquí.


22.- Nino Rota
        integración, eclecticismo y genio

En 1993, durante el entierro de Federico Fellini, en la Basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires, en Roma, se interpretó una pieza musical de Nino Rota; hasta ese punto la música del compositor había acompañado a Fellini en su vida y su obra.

Nino Rota ya tenía una intensa y larga carrera, tanto de ópera y música orquestal como de bandas sonoras, cuando conoció a Fellini. Su primera colaboración fue en «El jeque blanco» y, a partir de ahí, comenzaron una relación que quedaría escrita en la historia del cine con letras de oro. Obras maestras del cine iluminadas por obras maestras de la música, melodías y orquestaciones que parecían nacer de las imágenes de tal manera que es imposible imaginarse a Fellini sin Nino Rota y, quizá, a Nino Rota sin Fellini.

El estilo de Rota es ecléctico y personal. Toma lo que necesita de la vanguardia, del clasicismo, de la música popular o del folklore, y lo usa para crear un universo único. Usa la gran orquesta cuando le resulta adecuado y, cuando no, no tiene problema en recurrir a pequeños conjuntos e incluso a temas propios de fanfarrias y bandas de música, como la inmortalizada en «8 y medio». Su estilo se ajusta a cada director y a cada película, creando mundos diferentes para cada uno de ellos, pero en el fondo de todos siempre está presente su personal aliento y su capacidad para crear melodías bellísimas y rebosantes de inspiración.

Aparte de sus extraordinarias colaboraciones con Fellini, trabajó para muchos otros directores, algunos del prestigio de Mario Monicelli, Robert Rossen, Edgar G. Ulmer, Terence Young, Edward Dymytrick, King Vidor, Luchino Visconti, Franco Zefirelli o Francis Ford Coppola, con quien ganaría un Oscar.

Para Eduardo de Filippo compuso la banda sonora de «Fortunella», una película que hoy no sería demasiado conocida de no ser porque Rota reutilizó tres de sus temas: uno ya lo había usado en «Il Bidone» y otro lo usaría en «La Dolce Vita», ambas de Fellini, y el tercero se haría universalmente famoso al volver a sonar en «El Padrino»: el famoso tema romántico, reconvertido en la canción «Speak Softly Love». Alegando esa razón le negaron el Oscar en 1972 por «El Padrino»… y, sin embargo, se lo dieron dos años más tarde por la segunda parte, pese a que volvía a aparecer el famoso tema romántico de «Fortunella». Se ve que la Academia se había arrepentido de su primera decisión y no querían dejar a este genio de la música de cine sin el merecido reconocimiento.


23.- Georges Delerue
         de la nouvelle vague a Hollywood

En 1941, el joven Georges Delerue, de familia muy humilde, iba todos los días al conservatorio con sus sucias ropas de trabajo nada más salir de su turno en la fábrica. Esto disgustaba sobremanera al tradicional director de esa entidad por lo que, harto, sobrecargó al muchacho de deberes para poder expulsarlo cuando no los trajese hechos. De haber sido así, y de tener que quedarme con un compositor de bandas sonoras francés, me costaría decidirme entre Phillipe Sarde y Maurice Jarre, dos grandes genios… pero el director del conservatorio murió de un fallo cardíaco esa noche y Delerue pudo seguir estudiando y convertirse en, como le denominó «Le Fìgaro», el Mozart de la música de cine.

Delerue completó su formación con Darius Milhaud, uno de «Los Seis« (de quienes podéis leer más aquí y aquí), y orientó sus primeros años a un compromiso entre la composición de ópera y música orquestal, y otra para espectáculos, cortometrajes (ilustró musicalmente varios cortos mudos de Rene Clair) y televisión.

En 1959 tiene su primer contacto con el largometraje cinematográfico al trabajar en «Le Bel Age» de Pierre Kast. Sin embargo va a ser más relevante para su carrera el conocer a varios cineastas de la renovadora «nouvelle vague», como Alain Resnais, con quien colaboró, junto a Giovanni Fusco, en «Hiroshima Mon Amour», y, especialmente, Francois Truffaut, quien ya había estrenado «Los cuatrocientos golpes», película que daría el pistoletazo de salida a esa corriente estética y narrativa.

Compondría para Truffaut la partitura de su siguiente película, «Disparen al pianista», y ese sería el comienzo de una gran amistad y de muchas otras colaboraciones como «Jules y Jim», «El amor a los veinte años», «La piel suave», «El amor en fuga», «La noche americana» o «El último metro». También trabajaría con otros músicos de la «nouvelle vague» como Louis Malle, Alain Resnais, Henri Colpi o jen-Luc Godard, para quien compondría el famoso «Tema de Camille», que se repite de forma obsesiva en «El desprecio» y que Scorsese reutilizaría en «Casino».

En 1964 Ken Russell descubre su música y lo llama para «French Dressing», con lo que Delerue se da a conocer en el mundo anglosajón. En 1966 compone la partitura de «Un hombre para la eternidad», de Fred Zinemann, película que se hace con el Oscar a la mejor producción, y su fama se hace internacional.

A partir de ahí alternará sus trabajos con directores europeos (Philippe de Broca, Andrzej Zulawski, Alain Corneau, Agznieska Holland…) con otros de Hollywood (Jack Clayton, John Houston, Georges Cuckor, Mike Nichols, George Roy Hill, Bob Rafelson, Peter Yates, Bruce Beresford, John Patrick Shanley, Oliver Stone…) en trabajos tanto para el cine como para la televisión. Por toda esa productiva carrera recibirá 5 nominaciones al Oscar —de las que gana una—, tres a los Globos de Oro, un Emmy, un CableACE, un Genie y tres premios Cesar.

En el aspecto estético, para Delerue, en sus propias palabras, «la música solo debe sonar cuando las palabras no son suficientes, o cuando la imagen y el sonido no llegan por sí mismos». Por eso no le gustaban las melodías de fondo o que acompañasen la acción. Su música entra de forma viva y clara dentro del ritmo de la película, bien para dinamizarlo, bien para servir de contrapunto sonoro, irrumpiendo a veces de forma inesperada y sorprendente. Por eso, además de trabajar con el director, a Delerue le gustaba pasar horas con los montadores, pues para él era clave el momento en que su música haría aparición, el ritmo del montaje de la escena y su duración en relación con la música. A veces llegaba a proponer alteraciones del montaje para que este se ajustase a sus piezas… y no pocas lo conseguía, pues sus ideas solían ser muy brillantes.

Su estilo es contundente, con armonías sencillas y temas llenos de personalidad y muy melódicos. Su inspiración es diversa, desde la música de ecos barrocos en «La noche americana» o «Un hombre para la eternidad», al primitivismo de «Paseo por el amor y la muerte» y la serie de televisión «Los reyes malditos», pasando por el sutil lirismo romántico del tema de Camille en «El desprecio» o las alegres melodías de «A Little Romance». La capacidad de Delerue para crear grandes melodías y una música de gran belleza en todo tipo de estilos y formas, y de hacerlo para más de 300 películas de cine y televisión a lo largo de una carrera no demasiado larga (murió de un infarto con solo 67 años), es lo que le ha valido esa consideración de Mozart de la música de cine.

Paralelas a su carrera discurren las de otros grandes maestro de la música francesa, como los citados Sarde y Jarre, que bien se merecerían su epígrafe cada uno, y otros como tan interesantes como Jean Constantin, Michel Legrand, Marius Constant, Antoine Duhamel o Francis Lai, por citar unos pocos. Siguiendo esa estela otros músicos de ese país siguen destacando y triunfando hoy en día, como Jean Claude Petit, Philippe Rombi, Bruno Coulais o Alexandre Desplat.


Estados Unidos había sobrevivido casi intacto a la guerra, por lo que su música de cine siguió disfrutando de su edad dorada y del brillante estilo clásico de sus composiciones orquestales. Sin embargo, como ya presagiaba la banda sonora de Alex North, que había incorporado algo tan popular, «bajo» y «sucio» como el jazz (pensemos en la época, no en la actualidad, en que el jazz suena a algo culto), estos vientos de cambio pronto cruzarían los océanos y llegarían a Hollywood.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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33 compositores fundamentales para entender la música de cine III

Parte II b – la edad dorada de la música de cine

-la era de los grandes compositores de Hollywood-

14.- Alfred Newman
         éxito y tradición; paradigma de la edad dorada de Hollywood

Alfred Newman tuvo una infancia humilde en la que solo pudo estudiar música a costa de grandes esfuerzos. Sus comienzos también fueron duros, con trabajos nada glamorosos y mal remunerados, pero gracias a su talento y su dedicación acabó triunfando. Y de qué manera. Con sus 45 nominaciones (hasta 4 en un mismo año) y sus 9 Oscar es el músico más galardonado de la historia. Estuvo involucrado, de una u otra manera, en más de 200 películas y fue director musical durante 20 años de los estudio Fox, donde compuso la célebre fanfarria que, aún hoy, acompaña su logotipo. Desde ese puesto descubrió y contribuyó a lanzar las carreras de otros músicos como David Raksin, Bernard Herrmann y John Williams.

Su familia siguió sus pasos y los Newman, aún hoy, son la gran familia de la música de cine: dos de sus hermanos, Lionel y Emil, fueron compositores de bandas sonoras en esta época dorada de Hollywood; dos de sus hijos, David y Thomas, se cuentan entre los músicos cinematográficos más prestigiosos de la actualidad (especialmente Thomas, nominado al Oscar en diez ocasiones); su hija, Maria, es una célebre compositora de música orquestal y recientemente ha contribuido a la creación de música para antiguas películas de cine mudo; su sobrino, Randy, no sólo ha compuesto bandas sonoras y ganado un Oscar, sino que también es muy conocido por las canciones que ha creado para otros cantantes y grupos; y su sobrino-nieto, Joey Newman, además de trabajar para el cine y la televisión, destaca en la composición para nuevas tecnologías, como los videojuegos.

Además, Alfred fue el creador del llamado «Sistema Newman», un procedimiento que aún se emplea hoy en día durante la grabación de la música de las bandas sonoras. Consiste en el uso de una copia especial de la película, que se proyecta ante el director y la orquesta, sobre la que se han hecho una serie de marcas que se suceden con un ritmo regular para facilitar la sincronización del ritmo de la música con el de la acción.

Desde el punto de vista artístico se le puede dar el mérito de haber llevado el estilo de sonido de los musicales y obras de teatro de Broadway, donde comenzó su carrera, a Hollywood, y de crear la peculiar forma en que se usa la sección de cuerda de la orquesta (abundante y muy viva) en las bandas sonoras de este época.

Pero, más allá de todo eso, que ya es mucho, lo que de verdad recordamos son sus melodías y las grandes películas que estas nos traen a la memoria y que ilustran cuatro décadas de historia del cine: «El prisionero de Zenda», «Gunga Din», «Cumbres Borrascosas», «Qué verde era mi valle«, «La canción de Bernadette», «Capitán de Castilla», «Eva al desnudo», «La tentación vive arriba», «La conquista del oeste» (su banda sonora más coplandiana) o «Aeropuerto», entre muchas otras.

Alfred Newman es el paradigma del músico de la edad dorada de Hollywood. Clasicismo, ricas orquestaciones al estilo de Korngold y bellas melodías de corte neorromántico que se han hecho inseparables de las películas que acompañan. Aparte de los cuatro que, por su capacidad de innovar dentro de ese clasicismo, citaré a continuación, podríamos hablar de otros grandes músicos como David Raksin, Dmitri Tiomkin, Elmer Bernstein, Frank Skinner, Franz Waxman, Herbert Stothart, Hugo Freidhofer, Richard Hageman, Ernst Toch o Victor Young, e incluso de algunos más tardíos que recogen esta tradición con influencias de otros campos, como Ernst Gold, Jerome Moross, Jerry Fielding, Leonard Rosenman o Leonard Bernstein, por citar solo un puñado. Todos ellos, y unos cuantos más que me habré despistado, por una razón u otra, se merecerían unas líneas de las que no dispongo al haber fijado el límite en 33.

Aquí podéis leer los comentarios que dediqué a David Raksin con motivo de mi personal fascinación por la película «Laura», y aquí las dedicadas a Ernst Toch, entre otros, por su relación con el exilio y el Reino Unido.


15.- Miklos Rozsa
         innovación y lucha por la integridad artística

Los comienzos de Rozsa en el cine están muy relacionados con dos músicos de los que ya hemos hablado aquí. Uno es Arthur Honegger, miembro de «Los Seis», quién le descubrió el potencial de la música de cine cuando Rozsa se hallaba en París; y otro Muir Mathieson, quien lo descubrió y le dio su primera oportunidad al ofrecerle componer la banda sonora de «Caballero sin armadura» para la productora de Korda. Es de suponer que el plan de Mathieson era que este prometedor músico se quedase en Inglaterra pero, unos años después, Rozsa viajó a Hollywood para completar la sonorización de «El ladrón de Bagdad»… y allí se quedó.

En cuanto comenzó a trabajar para los grandes estudios se encontró con que su labor iba a estar mediada por directores musicales de gustos extraordinariamente conservadores. Rozsa, al haberse formado en medio de las corrientes musicales más modernas en Europa, se sintió constreñido y eso le llevó a tener varios enfrentamientos con sus superiores. Uno de los primeros y más célebres fue el que tuvo con el de la Paramount con motivo de su composición para «Perdición», de Billy Wilder, en la que había introducido ligeras asperezas en el ritmo y la armonía, algo que, según él, en Europa sería lo más normal pero que allí era toda una revolución que hizo que, al momento, le intentasen cambiar la partitura. Peleó y se resistió, y, tras mucho debatir, se lo jugó todo a un pase previo para ver quien tenía razón. Y, para fortuna de la música de Hollywood, el público respondió de forma muy positiva a la moderna y tensa banda sonora de Rozsa.

A partir de ahí, y de su primer Oscar en 1945 (ganaría otros dos), su prestigio se asentó y pudo trabajar con mayor libertad y menos intromisiones. Sus aportaciones no sólo fueron formales, enriqueciendo el lenguaje musical de Hollywood y abriendo la puerta a que otros compositores también incorporasen sus propias innovaciones, sino que nunca se cansó de experimentar e incorporar elementos nuevos a sus bandas sonoras. Por ejemplo, para la película «Recuerda», junto a «Ben Hur» su banda sonora más conocida, popular e imitada,uso el primer instrumento de música electrónica que sonó en Hollywood (el teremín) y la «cámara de eco», u ingenio diseñado personalmente por él. Esta era una habitación que construyó en su sótano, con un tamaño y una forma muy concreta para potencias las reverberaciones en su interior. Allí grabó ciertos instrumentos y sus ecos, como  los violines y algunos intrumentos de viento de «Recuerda», conseguiendo un efecto etéreo y fantásmagórico.

Podéis leer un poco más sobre Miklos Rozsa aquí.


16.- Roy Webb
         la música del mal; cine negro y de terror

Todos los amantes del cine conocen (o deberían conocer) la escena de «Cautivos del Mal» en la que Barry Sullivan y Kirk Douglas interpretan a un director y un productor que han de acometer la filmación de una película de terror sobre «hombres pantera» con un presupuesto ridículo y unos disfraces patéticos. En ella llegan a la conclusión de que no pueden mostrar a esos monstruos pues, en lugar de asustar, provocarían la risa, pero que tienen algo muy poderoso con lo que pueden jugar y es gratis: la oscuridad. Una sombra, un sonido, un grito, la insinuación, el poder de las cosas que no vemos y que están fuera de campo...

Esa ficticia reunión es un homenaje a otra real que mantuvieron no dos, sino cuatro personas, para la preparación de «La Mujer Pantera»: un productor, Val Lewton; un director, Jacques Tourneur; un guionista, DeWitt Booden; y un músico, Roy Webb. Y en esa reunión, efectivamente, nacieron los principales recursos del cine de terror y suspense.

El cine negro y el cine de terror nacieron como géneros de segunda, películas con menor presupuesto y medios que debían exprimir sus magros recursos al máximo para obtener resultados. Pero el ser producciones tan pequeñas estaban menos controladas por los ejecutivos de los estudios y los comités de censura, con lo que tenían más libertad a la hora de abordar ciertos temas y de innovar y experimentar formalmente.

Con la música se dio la paradoja de que tenía menos recursos que las grandes producciones (orquestas más pequeñas, menos ayudantes y personal de grabación) pero se le exigía mucho más, pues debían aportar a la película todo aquello que no tenía en medios a la hora de construir una atmósfera creíble y eficiente.

Roy Webb, aunque su experiencia previa se centraba en el musical y las canciones, resultó ser un brillante pionero en este tipo de música de géneros. Para ello se fijó en Europa y en la música expresionista, y fue todo un maestro en la creación de melodías inquietantes y de suaves atmósferas sonoras puntuadas por golpes bruscos de orquesta para generar sobresaltos y tensión.

Por un lado compuso la banda sonora del primer «film noir» de la historia, «Stranger in the Third Floor», y en él ya sentó las bases de la música propia de ese género. Por otro, tanto su partitura como su uso de la edición de sonido en «La mujer pantera» crearon el estilo sonoro de las películas de terror y suspense que se sigue usando en la actualidad.

Un ejemplo clásico es la escena del autobús en «La Mujer Pantera». En ella la chica camina por la calle de noche. La música, el viento, las sombras, los ruidos, un sonido de pasos, los gestos de preocupación de ella y el cómo va acelerando el paso... todo nos va alertando y aumentando nuestra tensión hasta que, de repente, un brusco sonido aterra a esa mujer y nos hace saltar en el asiento. Pero solo es un autobús que acaba de frenar en la parada. Es el primer falso susto sonoro de la historia. En otros momentos los golpes de sonido sí adelantaban el ataque de la pantera y el verdadero peligro. Ambos recursos, que se estrenaron en esa película, siguen siendo muy usados hoy en día.

Podéis leer alguna cosa más sobre Roy Webb aquí.


17.- Bernard Herrmann
        superando los límites de la orquesta

Una de las grandes aportaciones de Bernard Herrmann, ya en su primera banda sonora, «Ciudadano Kane», es tan aparentemente sencilla y contundente que parece mentira que no se le hubiese ocurrido a nadie antes.

Herrmann venía de la radio (donde había conocido a Orson Welles, con quien había planificado y ejecutado esa gran gamberrada que fue «La Guerra de los Mundos») y estaba acostumbrado a trabajar con pequeñas secciones de músicos que se convocaban según convenía. A veces venían solo instrumentos de cuerda, otras de viento, a veces con percusión, otras sin ella… y por eso le sorprendió que en Hollywood siempre se trabajara con toda la orquesta para la grabación de la banda sonora, como si de un concierto se tratase. Sin embargo, una banda sonora era una grabación y, dado ese carácter, podía tomarse licencias respecto a la música orquestal tanto hacia abajo —eliminando músicos innecesarios, como él había tenido que hacer tantas veces en la radio—, como hacia arriba, incorporando músicos extras o trabajando solo con una sección reforzada para conseguir efectos sonoros literalmente inauditos.

Así, en la primera escena de «Ciudadano Kane», ya deslumbra con el uso de una gran cantidad de flautas graves que crean un sonido tétrico y misterioso que acompaña a las imágenes de una forma que una orquesta tradicional nunca podría imitar. Y así sigue toda la partitura, dándole peso a los instrumentos graves de viento, en secciones y agrupaciones de lo más insólito e innovador.

Su estilo se suele asociar con las sutiles disonancias, los cromatismos (uso de semitonos fuera de las notas dominantes de la escala) y los elegantes ostinatos (repeticiones) que tomó de la música impresionista para crear algunas de sus partituras más célebres. Pero quedarse ahí sería injusto, pues esos son solo los recursos que empleó para un puñado de sus obras más célebres, y el talento de Herrmann va mucho más allá.

Herrmann no sólo liberó a la música de los límites de la orquesta, sino que también le aportó personalidad. Para él cada película tenía su alma, una esencia íntima que la hacía diferente de las demás, y la música debía salir y de ahí y reflejar eso, un carácter propio que no sólo acompañase a la historia sino que la definiese frente a todas las demás como algo único. Cada una de sus composiciones intenta ser una exploración que va directa hacia lo más profundo de la historia que se está contando para revelar —o crear—su verdadera identidad.

Con Hitchcock y otros thrillers, para llegar a ese alma del suspense, el misterio y la obsesión, usó esos recursos impresionistas que le hicieron tan célebre, pero en otras historias su registro cambió por completo. Desde el humor y la viva elegancia de su divertida composición para «El Diablo y Daniel Webster», hasta la oscura partitura, casi abstracta y con toques de jazz, de «Taxi Driver», la obra de Herrmann ha cambiado y se ha sabido adaptar ya no a los tiempos, sino a cada película que ha tenido que ilustrar. Así, en «Ciudadano Kane», como ya comenté, se centra en los instrumentos de viento, pero en «Psicosis» toda la banda sonora se construye con la sección de cuerda, en «Los pájaros» aún llega más lejos, prescindiendo de la orquesta por completo para jugar con los sonidos de las aves, y en «Taxi Driver» utiliza batería y escobillas para incorporar una sonoridad más urbana y moderna a la película.

Herrmann compaginó dos cosas en apariencia irreconciliables: ser respetuoso con esas películas, creando la mejor música posible para ellas sin que esta llegase a ahogar o tapar la narración; y, además, tener una voz propia, un estilo y una personalidad sonora única y reconocible entre los demás músicos de la historia. Un logro que solo está al alcance de los más grandes.

Podéis leer un poco más sobre él aquí.


18.- Alex North
        penetración psicológica

Alex North fue, en su día, un compositor sorprendente e innovador, y sus bandas sonoras, aún hoy, siguen resultando originales, modernas y difíciles de asociar con una época concreta.

Tras una formación ecléctica y que le llevó a recorrer Europa y Rusia, regresó a Estados Unidos, donde comenzó a trabajar en cortometrajes documentales. En uno de ellos conoció e hizo amistad con Elia Kazan, de aquellas solo un joven cineasta sin mucho renombre.

También en esa época entró en contacto con el psiquiatra Karl Menninger, y con él desarrolló un sistema para hacer psicodramas musicales con los que ayudar a los pacientes con problemas mentales y de conducta. Esa experiencia en el mundo de la psicología clínica, y el poder ver como la música definía y afectaba a las personas, resultaría decisiva para North.

De regreso a Nueva York, tras la Segunda Guerra Mundial, comenzó a trabajar escribiendo música incidental para el teatro y allí se reencontró con Elia Kazan. Este le invitó a crear las partituras para sus montajes de «Muerte de un Viajante» y «Los inocentes», y se quedó tan impresionado con el trabajo de North que le pidió que le acompañase a Hollywood para componer la música de su siguiente película: «Un tranvía llamado Deseo». Y, así, North debutó en Hollywood por la puerta grande y con una de las bandas sonoras más revolucionarias y originales de todos los tiempos.

Hasta ese momento el cine había usado el jazz y la música popular para que sonasen en alguna canción, como música de fondo, o inspirando alguna melodía, pero por primera vez toda una banda sonora orquestal seguía los patrones y las formas del jazz. Con esto North no solo ilustró el lugar donde tenía lugar la acción, Nueva Orleans, cuna del jazz, sino que también empleó las peculiares sonoridades de ese estilo musical para entrar en la psique de los personajes. Y lo hizo, quizá inspirado por su experiencia con Menninger, de una forma completamente nueva y original.

Su música no subraya o crea las emociones que sienten los personajes, pues estas suelen estar bastante evidentes en los diálogos y las situaciones que plantea Tennesse Williams en su obra, sino que entra en ellos y va directa hacia el interior de las mentes que sustentan esas pasiones, desenterrando los motivos y conflictos que las provocan.

Por ejemplo, en una fuerte discusión verbal no subraya la violencia, tan clara en la interpretación de los actores, sino que rodea los crispados diálogos con una música muy suave y melancólica, dejándonos intuir que toda esa ira surge de la tristeza y no del odio. Un nivel de penetración psicológica al que la música de cine no había llegado nunca. Y lo mismo hace cuando los conflictos tienen que ver con la insatisfacción sexual de los personajes, ilustrándola con una sensual melodía de saxofón.

El impacto y nivel de efectividad de esa banda sonora fue enorme, hasta el punto de la Legión de la Decencia intentó que se prohibiese pues consideraba que esa música era demasiado perturbadora y erótica…

A partir de ahí North fue tomado muy en consideración cada vez que había que hacer una película en la que la psicología de los personajes era muy compleja o la necesidad de hacer un retrato profundo de su protagonista era muy grande. Así compuso las partituras de densos dramas como «The 13th letter» (remake de la obra maestra francesa «Le Corbeau»), «Unchained» (para la que compuso la célebre canción «Unchained Melody», de la que se han hecho más de 500 versiones), «El largo y cálido verano», «El farsante», «El ruido y la furia», «La mala semilla», «Vidas rebeldes», «La calumnia» o «¿Quién teme a Virginia Woolf?», y de dramas históricos centrados en personajes fuertes y contradictorios como «¡Viva Zapata!», «Espartaco», «Desirée», «Cleopatra», «El gran combate», «El tormento y el éxtasis» o «Las sandalias del pescador».

Y, más allá de eso, Alex North continuó investigando y experimentando a través de su música, sin que eso fuese nunca en contra de la película para la que tenía que trabajar. Así, por ejemplo, para «Espartaco», junto a su característico estilo psicológico y a la habitual calidad de sus melodías, probó con el uso de escalas y modos de la música antigua, e incluso llegó a encargar la construcción de instrumentos de la época de Roma para incorporarlos a su composición.

Podéis leer un poco más sobre la vida y obra de Alex North aquí.


Se puede decir que Alex North fue el último de los grandes compositores de la edad dorada de Hollywood y el primero de una nueva generación de músicos que buscaban nuevos caminos para ilustrar musicalmente las películas. Y posee lo mejor de esos dos mundos: la grandeza y dominio sinfónico de los clásicos, y la penetración y afán experimentador de los más jóvenes. Es un gozne alrededor del que gira el tiempo, cierra una puerta y abre otra.
En esa época que está por llegar, caracterizada por esa búsqueda de nuevas formas, se producirán avances y habrá grandes aportaciones al arte de la banda sonora pero, con el tiempo y de forma no intencionada, se acabará por provocar una nueva crisis dentro de la música de cine.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica, aquí
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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33 compositores fundamentales para entender la música de cine II

Al final, como me suele pasar a veces, este segundo post me ha quedado «muy enorme», como diría mi hijo de dos años y medio, así que lo he dividido en dos partes. En esta primera examino la participación de una serie de grandes compositores de música clásica en el cine. En la segunda me centraré en los músicos profesionales de la edad dorada de Hollywood.
Al hablar de alguno de estos músicos pongo enlaces a otros lugares de este blog donde hablo de ellos con más detalle o comentando otras cosas sobre sus carreras. En esos lugares también podréis escuchar algunas de sus piezas sonoras.
Dicho esto, vamos allá:

Parte II a – la edad dorada de la música de cine

-el cine seduce a la música clásica-

8.- Erich Wolfgang Korngold
      el padre de la música de cine

Se pueden denominar los doce años que van de 1935, con el estreno de «El Capitán Blood», a 1947, con el de «Escape me Never», como la década de Korngold y considerarla, sin mucho riesgo de equivocarse, como el periodo más importante dentro de la historia de la música de cine.

Erich Wolfgang Korngold fue uno de los muchos judíos que tuvieron que escapar de Europa ante el auge del nazismo, perdiendo casi todo cuanto tenía en el proceso. Por eso, y pese a que no le gustaba el cine (la única excepción eran los dibujos animados, con los que se reía un montón) ni consideraba las bandas sonoras como un trabajo serio, aceptó trabajar en varias películas. Su idea era hacer unas cuantas para salir del bache económico y luego dejarlo para seguir con su música. Pero su trabajo fue tan bueno y tuvo tanta popularidad que los estudios comenzaron a pelearse por él. Le ofrecieron de todo y, en su momento, no sólo se convirtió en el músico mejor pagado del mundo, sino que también fue el único de la historia en contar con el derecho del corte sonoro final. O sea, que ni el director ni el productor podían tocar su música ni decidir dónde iba o cuánto debía durar; eso era cosa de él.

Pero, más allá de su éxito, su importancia se debe a que su obra es la piedra angular de la música de cine. En ella se plantean los principios básicos del lenguaje musical que, a partir de entonces, van a seguir la inmensa mayoría de las bandas sonoras hasta la actualidad.

Suya fue la idea de que la música no solo debía acompañar a la imagen o mimetizar su ritmo, sino que debía contribuir a la película aportando algo nuevo (algo que, como vimos en el anterior post, Arthur Bliss aprendió bien de Korngold para su partitura de «Things to Come»). La partitura podría matizar la emoción pertinente para una escena, aclarándola de forma emocional, o comentarla de forma irónica jugando a la contra.

También descubrió cómo compaginar los diálogos con la música al analizar qué instrumentos y en qué modos podían sonar de fondo del diálogo sin llegar a dificultar su audición. Incluso pidió a los montadores que, en ciertas escenas, dejasen un tiempo muerto al final, tras el diálogo, para tender un puente sonoro entre esa escena y la siguiente y favorecer la continuidad y fluidez del montaje. Un recurso que hoy es tan común que casi nos pasa desapercibido.

Otra de sus aportaciones fue el uso de leitmotifs en el cine. Para él una banda sonora era una ópera sin voces y, al estilo de los poemas sinfónicos de Listz o de las óperas wagnerianas, para cada historia creaba una compleja estructura de leitmotifs por personajes o temas que se iban entrelazando con las melodías principales y la música incidental hasta crear partituras de una complejidad y riqueza nunca vistas hasta el momento en el cine.

Según Korngold la banda sonora debía tener una doble vida. Una con la película, como un elemento que enriqueciese las imágenes y la historia, y otra de forma autónoma, como un poema sinfónico que pudiese ser escuchado en una sala de conciertos. De hecho, su composición para «King’s Row» (en la que John Williams se inspiró para «Star Wars») fue tan popular que la Warner recibió miles de cartas pidiendo su edición en disco. Fue una de las primeras bandas sonoras editadas en 78 rpm en Estados Unidos, y todo un éxito en su día.

Es curioso que este músico, con el poco aprecio que sentía por la música de cine, se haya convertido en el padre de las modernas bandas sonoras y en el compositor cinematográfico más importante de la historia.

En este blog también podréis leer por qué Korngold consideraba que Robin Hood había salvado su vida, aquí, y la curiosa razón que le llevó a abandonar la composición de música de cine, aquí.


9.- Georges Auric
       la música de cine como paradigma del nuevo arte

Lo que sentía Korngold por el cine no era ninguna rareza. No nos engañemos, pese a las colaboraciones puntuales de vacas sagradas como Saint Saëns, o la popularidad de músicos como Huppertz, Meisel o Steiner, la música de cine seguía siendo considerada por el mundo académico como algo inferior, un espectáculo a medio camino entre la música de cabaret y la verdadera música clásica. Un producto populachero, secundario y esclavo de las imágenes, lejos de la pureza y el control que el compositor, como gran artista, debía ejercer sobre su obra. Esta concepción tan injusta no desapareció de la noche a la mañana y tuvieron que ser muchos los golpes que recibió ese muro antes de ser derribado por completo.

Uno de ellos vino del prestigioso y popular grupo de músicos franceses conocido como «Los Seis», que englobaba a Louis Durey, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre —la única mujer—, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Georges Auric. En ese grupo también se podría incluir a otros que colaboraron con ellos de forma puntual, como Erik Satie, Pierre Menu, Alexis Roland-Manuel o Henri Cliquet-Pleyel. Aunque no fuese músico, la figura del polifacético artista Jean Cocteau está muy relacionada con ellos, como ideólogo, amigo y colaborador en muchos de sus proyectos.

Estos seis tuvieron carreras largas y productivas, y acabaron desarrollando estilos muy diferentes y personales. Sin embargo, en ese momento de su juventud, alrededor de los años 20 y tras la Gran Guerra, tuvieron algo en común que les unió: la rebeldía frente a las posiciones académicas y tradicionales de la música francesa de su momento, representada por el impresionismo de Debussy y Ravel. Como reacción buscaron inspiración en el romanticismo alemán, en los movimientos de vanguardia (surrealismo, cubismo, expresionismo, etc.), y en la modernidad y el avance de la ciencia y la tecnología. Frente a lo antiguo, abrazaron todo lo nuevo en busca de nuevos caminos para la música.

Por eso nunca hicieron ascos al cine, paradigma de lo moderno en las artes, y aportaron a la técnica de las bandas sonoras muchos elementos de la música modernista y de vanguardia (disonancias, atmósferas sonoras, uso de instrumentos no convencionales, etc.).

Ya desde la etapa del cine mudo podemos encontrarnos con composiciones para el cine de este grupo, como la extravagante banda sonora de Erik Satie para el cortometraje «Entreacto» de Rene Clair, o la fastuosa y romántica composición de Arthur Honegger para el «Napoleón» de Abel Gance.

En concreto, de los seis, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Georges Auric dedicaron gran parte de sus carreras musicales a la composición de bandas sonoras, siendo este último quien llegó a tener más éxito, popularidad e influencia dentro del cine (aunque en música pura se suele considerar que Milhaud y Honegger han alcanzado una mayor altura).

La primera gran colaboración de Georges Auric con el cine fue de la mano de su amigo y mentor Jean Cocteau, con la banda sonora para «La Bella y la Bestia». Esta película no sólo es un hito dentro del mundo del cine fantástico, sino que también se puede considerar que su banda sonora lo es. Junto a otros temas más clásicos, por momentos la música es etérea y misteriosa, casi sin melodía, y parece flotar sobre las escenas como un suave lamento, contribuyendo a crear el tono fantástico y de misterio de la película. Una nueva y sutil forma de completar la imagen que, a partir de entonces, se ha usado frecuentemente. Lo que se suele llamar «crear atmósfera» con el uso de la música.

A esta banda sonora le siguieron muchas otras, tanto en Francia como en Inglaterra y Hollywood, pues su fama enseguida fue enorme. Hasta consiguió que varios de sus temas cinematográficos estuviesen en las listas de grandes éxitos de su tiempo, como la melodía que creó para el «Moulin Rouge» de John Huston.

En este blog ya he tratado la larga y exitosa carrera de Auric. Lo podéis ver aquí.


10.- Sergei Prokofiev y Dmitri Shostakovich
         los grandes compositores van al cine

Otro golpe al muro de la intransigencia académica ante la música de cine vino de Rusia, o más bien de la Unión Soviética. La música debía de estar al servicio del pueblo y la revolución, y el cine era una de las mejores formas de comunicar el mensaje soviético a las masas. Así que casi todos sus grandes músicos, en algún momento, trabajaron en la composición de bandas sonoras. Y qué músicos y qué bandas sonoras. La lista sería larga, así que tomemos solo dos ilustrísimos ejemplos:

Sergei Prokofiev es uno de los compositores más populares y respetados del siglo XX, y sus obras son las piezas de música contemporánea más frecuentemente ejecutadas y representadas en las salas de conciertos del mundo. Su participación en el cine es escasa pero destacada, ocho bandas sonoras entre las que destaca su primera colaboración con Eisenstein, «Alexander Nevski».

Para dar fuerza y energía a esta composición, que la historia exigía que fuese realmente épica, empleó una gran orquesta, un numeroso coro e instrumentos de música popular. Dentro de ella, aparte de su extraordinaria riqueza y calidad, encontramos dos elementos que serían muy influyentes a partir de entonces: el uso de coros para dar más intensidad a las partes épicas, y la creación de culturas o universos musicales. Así, para los teutones (los malos de la función) emplea abundantes instrumentos de viento metal, con disonancias y ritmos marciales, mientras que a los rusos (los buenos) los ilustra con instrumentos de madera y melodías suaves inspiradas en el folklore popular.

Este empleo de una música grandiosa y con abundantes coros, y esa codificación del lenguaje (metal + disonancia = malos; madera + suave inspiración popular = buenos) se ha venido usando en numerosas películas épicas desde entonces, incluyendo las sagas de «Star Wars» y «El Señor de los Anillos».

Como anécdota comentar que el texto en latín que se canta cuando aparecen los malvados teutones está sacado de unos salmos que había seleccionado Stravinski para una de sus composiciones. Es una venganza, sutil y simpática, de Prokofiev contra ese músico que le había puesto alguna zancadilla en sus comienzos. Con el tiempo parece ser que se reconciliaron y acabaron respetándose y llevándose bien.

La música de Dmitri Shostakovich ha dividido a la crítica. Unos lo consideran un genio y uno de los compositores más importantes del siglo XX, y otros un músico de segunda. Pero, más allá de esos debates académicos, su estilo, ecléctico y de melodías agradables, le hizo muy popular en su tiempo. Alcanzó la fama con su ópera «Lady Macbeth de Mtsensk» y su composición más popular y habitualmente interpretada probablemente sea la Quinta Sinfonía. Su producción para el cine es mucho menos conocida, y eso que es my amplia.

Su producción para el cine comenzó en la época del cine mudo, en 1929, con «La Nueva Babilonia», y continuó hasta 1970, con «El Rey Lear», llegando a crear la música de 36 películas. El director de su primera película y de la última es el mismo, Grigori Kosintsev, autor con quien el músico establecería una sólida relación de trabajo y amistad, componiendo la música de la mayoría de sus obras. En 1931 fue pionero en el uso de la música electrónica al usar, por primera vez, uno de esos instrumentos en el cine; en concreto un teremín para la escena de la tempestad de «Odna», una película muda que posteriormente se reeditó con los sonidos y la música incorporados a la banda sonora. Unos años más tarde, en 1935, volvió a usar el teremín para hacer una curiosa interpretación de la Internacional en "Las novias". En una época de purgas y convulsiones como aquella, la cualidad irónica que le dio a la pieza al interpretarla de esa forma, hizo que más de uno pidiese la cabeza de Shostakovich; pero su fama y prestigio, y el éxito de la película, le salvaron de acabar ante un paredón de fusilamiento.

El mayor reconocimiento internacional de esta faceta creativa de Shostakovich le llegó con «Khovanshchinade», de Vera Stroyeva, por la que fue nominado al Oscar.

Su música para el cine es compleja, rica y, en general, agradable de escuchar. Desde el principio aportó el uso del humor, bien sea con melodías juguetonas para ironizar sobre lo que vemos, bien buscando contrastes entre momentos de frío clasicismo y otros de exuberancia romántica. En esa línea, tan popular, es muy disfrutable «The Gadfly» (podría traducirse por algo así como «La mosca cojonera»), de Aleksandr Fajntsimmer.

Sin embargo las composiciones que le dieron más prestigio fueron las que hizo para Kosintsev a partir de las obras de Shakespeare «Hamlet» y «El Rey Lear», mucho más oscuras y complejas, y en las que intenta ilustrar de forma musical el tema de la locura.

Muchos otros compositores de música clásica fueron reclutados para el cine soviético, siendo quizá los más conocidos Andrey Petrov, Yuri Shaporin, Gara Garayev, Isaak Dunayevsky, Mieczysław Weinberg, Aram Khachaturian o, los posteriores, Alexander Knaifel y Eduard Artemyev (de este último volveremos a hablar con la llegada de la música electrónica y de vanguardia).


11.- Sir William Walton
         bandas sonoras y suites

Al principio William Walton pensaba como Korngold. La música de cine era algo inferior y de segunda, y por eso no tenía pensado dedicarse a ello. Pero Muir Mathieson, de quien hablaré a continuación, se cruzó en su camino y, primero con la tentación del dinero, y luego con la excusa del patriotismo y el deber (estaban en guerra y las películas de propaganda necesitaban música), le convenció para que compusiese algunas bandas sonoras.

Walton era un profesional y un enamorado de la música, y se tomó muy en serio su trabajo. Y poco a poco le fue gustando y fue viendo que el cine era un buen medio para desarrollar su talento creativo. Eso, unido a la insistencia de Mathieson y a la amistad que hizo con el director y actor Sir Lawrence Olivier (con quien formaría una de esas productivas parejas de músico y director), acabaron por conquistarle y hacer que dedicase buena parte de su talento y su carrera a la composición de bandas sonoras.

Y estas son todo un prodigio de inventiva, complejidad y belleza. Con justicia se deberían contar entre las mejores del siglo XX y, por ello, resulta un poco injusto que Walton, tras vencer su inicial renuencia hacia ese tipo de trabajo, no tenga hoy en día la popularidad y consideración que otros músicos de cine si poseen.

En aquella época los discos que recogían bandas sonoras, como los de «Los Nibelungos» o «King’s Row», eran una rareza y la mayor parte de la música que se componía para las películas quedaba, literalmente, dentro de ellas. Eso llevó a muchos músicos que compaginaban su labor en el cine con la composición de música pura a crear, a partir de la música de sus películas, suites musicales en las que recogían los principales temas de cada banda sonora. Esas suites sí se solían representar en las salas de concierto o grabar en discos.

Así, Walton, a partir de su banda sonora para «The First of the Few», creó la bellísima «Preludio y Fuga Spitfire», y reordenó la música que compuso para Olivier en «Hamlet», «Enrique V» (quizá la más famosa) y «Ricardo III» en varias suites sobre esas obras de Shakespeare

De alguna manera esas suites fueron el origen de la posterior forma de editar las bandas sonoras. No la grabación de todas sus piezas de forma íntegra, sino una selección hecha por el autor, una especia de suite, en la que se recogiesen los principales temas y momentos, costumbre que ha llegado hasta nuestros días.

Podéis leer más sobre William Walton, uno de los más grandes del siglo XX, aquí.


12.- James Muir Mathieson
         el productor musical

James Muir Mathieson no es célebre por las varias bandas sonoras que compuso, sino por su labor como productor musical. Él sí creía en la música de cine y dedicó toda su vida a ella. Fue el director musical de los estudios de Korda y, durante la guerra, el encargado de la sección musical del Ministerio de Información. Desde esos puestos llevó a cabo dos importantes labores: dar prestigio y calidad a las bandas sonoras que se compusiesen en su país, y crear la infraestructura necesaria para la formación de nuevos músicos y que a estos nunca les faltase trabajo. Por ello se le suele considerar el padre de la música de cine británica y a la época marcada directamente por su labor, de los años 30 a los 60, como la edad dorada de las bandas sonoras inglesas.

A través de buenas ofertas económicas o, cuando estuvo en el Ministerio de Información durante la guerra, con el argumento del patriotismo, fue reclutando a casi todos los grandes músicos británicos para el cine. Por su insistencia verdaderos gigantes de la música clásica británica, como los ya citados Arthur Bliss y William Walton, o Ralph Waughan Williams, William Alwyn, Arnold Bax, Malcolm Arnold, Richard Rodney Bennet, John Veale, John Greenwood, Victor Holy-Hutchinson, John Hollyngsworth y otros muchos, compusieron sus primeras bandas sonoras y, en muchos casos, comenzaron una larga y fructífera carrera en el mundo del cine (Malcolm Arnold, por ejemplo, es hoy más recordado por su música de cine, que le valió el Oscar por «El puente sobre el río Kwai»).

Gracias al prestigio con que dotó a ese trabajo, y a la creciente demanda de bandas sonoras de calidad, creo la base para una generación de nuevos músicos que, ya desde el principio, se orientaron hacia la música de cine. Mischa Spoliansky, Richard Addinsel, Clifton Parker, Herbert Murrill, Arthur Benjamin, Doreen Carwithen o Malcolm Lockyer fueron reclutados y descubiertos personalmente por él, y muchos otros aprovecharon esa infraestructura para comenzar o reorientar sus carreras, como Brian Easdale, Alan Rawsthorne, Benjamin Frankel, Ron Goodwin, Eric Coates, James Bernard, John Adison, Wally Stott/Angela Morley o Philip Green, por citar unos cuantos.

Además, Mathieson siempre estuvo detrás de las composiciones de todos esos músicos, llegando a intervenir, de una u otra forma, en más de 600 películas, motivando, orquestando, haciendo arreglos, dirigiendo la orquesta, mediando entre el compositor y el director…

Normalmente nos gusta centrarnos en los artistas y los autores pero hay casos, como este, en los que la figura del productor resulta decisiva, no ya para una película o un estudio, sino para la propia historia de la música. Y esta tradición aún sigue viva en las islas británicas y hoy, carreras brillantes como las de Patrick Doyle, Craig Armstrong, John Barry, George Fenton o Harry Grergson-Williams, deben mucho, aunque sea indirectamente, a la labor de Muir Mathieson.

En este blog dediqué unas líneas a alguno de estos músicos reclutados por Mathieson, como Ralph Waughan Williams, Arnold Bax, Dorren Carwithen y su esposo William Alwyn, así como algunos refugiados políticos que también fueron tentados por este productor, igual que a Benjamin Britten, otro grande de la música clásica que dio prestigio al cine, o a Brian Easdale, músico que ganó el primer Oscar para la música británica.


13.- Aaron Copland y Virgil Thomson
         creando el sonido nacional

Hasta el siglo XX la gente que quería oír música debía ir a un concierto o conformarse con las cosas que tocaban los músicos callejeros o las canciones populares que ellos mismos y sus amigos y familiares canturreaban en las fiestas. Por eso la música propia de un lugar y una cultura era realmente el folklore y la tradicional, y no la de sus grandes compositores.

La llegada del cine lo cambió todo. Era un espectáculo de masas y una película podía ser vista por millones de personas. Y a esa nueva forma de difundir la música pronto se le sumó la radio y una mayor difusión de los discos (los primeros gramófonos eran muy caros y escasos). Por primera vez se podía crear una música «popular» o «nacional» desde arriba. Y, en Estados Unidos, eso fue lo que hizo Aaron Copland.

Sin duda Aaron Copland es el compositor estadounidense de clásica más conocido e importante del siglo XX, el padre de la música orquestal de ese país. Partiendo del estudio de las tradiciones musicales de las diferentes culturas que cohabitaban en Estados Unidos, del análisis de sus paisajes, costumbres y ciudades, e incorporando los avances y modos de la música modernista de su tiempo, creo un estilo muy peculiar y reconocible que, hoy, todo el mundo identifica como «el sonido americano» por excelencia. Si escucháis la «Fanfarria para el hombre común» o el «Hoe Down» de su «Rodeo», entenderéis perfectamente de lo que hablo.

Sus composiciones se interpretaban en todas las salas de conciertos, sonaban por la radio y, para reforzar todo eso, compuso varias bandas sonoras —destacan las de las adaptaciones de Steinbeck, «De ratones y hombres» y «El pony rojo»— en las que se pudo escuchar, en todos los cines del país, ese particular sonido americano que había creado Copland.

Ese reconocible estilo ha sido usado desde entonces por otros compositores a la hora de crear melodías o momentos musicales que suenen «americanos» o «patrióticos», y ha sido especialmente influyente a la hora de codificar la «música del Oeste», toda ella de clara inspiración coplandiana.

El otro gran pilar del «sonido americano» es Virgil Thomson. Injustamente no es tan conocido, pero ni por talento o influencia tiene nada que envidiar a Copland.

Aparte de su música orquestal y coral, o sus originales retratos musicales, compuso la banda sonora para varios documentales, siendo los más conocidos los que hizo con Pare Lorentz para promocionar el «New Deal» de Roosevelt, «The Plow that Broke the Plains» y «The River», y el que compuso para Robert J. Flaherty, «Louisiana Story». Por este último Thomson ganó un Pulitzer y los tres han sido seleccionados por su valor estético e histórico para su preservación en la Biblioteca del Congreso. Sobra decir que se trata de grandes obras maestras y que su música se cuenta entre la mejor que jamás haya sido escrita para el cine.

Thomson, en estas piezas, sorprende por su generosidad. Cada pequeño corte que acompaña las imágenes, aunque sólo dure unos minutos, está formado por varias melodías que se van sucediendo y entrelazando, haciendo que pese a su corta duración (dos son cortometrajes y el otro un mediometraje) sus partituras sean mucho más densas, ricas y complejas que las de la mayoría de las películas. El sonido parte, al igual que en Copland, del análisis de la música tradicional y de los paisajes, que son ilustrados de forma perfecta, pero va más allá e intenta entrar en las personas, buscando los ritmos que acompañan a las tareas de los trabajadores o los sentimientos que las diferentes situaciones evocan en ellos. Para lograrlo no escatima recursos, desde los más clásicos de la orquesta a melodía populares, pasando por recursos más vanguardistas como las disonancias y los ostinatos (en esto influyó mucho en Bernard Herrmann).

Un ejemplo sería el corte de «The River» titulado «Coal». En poco más de dos minutos se suceden cuatro temas musicales completamente diferentes, bellísimos y de gran fuerza que se entrelazan y juegan los unos con los otros creando una pieza de gran riqueza y complejidad, una suerte de yuxtaposición de melodías que algunos críticos han comparado con el cubismo. El segundo de esos temas, de hecho, es en el que se inspiró Bernard Herrmann para su célebre banda sonora para «Psicosis».

En este blog podéis leer un poco más sobre Aaron Copland y Virgil Thomson.



Hasta ahora hemos visto como el cine consiguió arrastrar a varios de los grandes compositores de música clásica del siglo XX. Eso no sólo dio prestigio al nuevo arte, sino que esos talentos, unidos, contribuyeron a codificar y crear la base del lenguaje musical cinematográfico casi tal y como lo seguimos conociendo hoy. A hombros de esos gigantes surgió una generación de nuevos músicos que centraron casi toda su producción en el cine, los primeros grandes profesionales de la banda sonora, cuyos nombre y melodías asociamos a la edad dorada de Hollywood.

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Aquí tenéis los enlaces al resto de este grupo de entradas sobre la historia de la música de cine:

I - El cine mudo y la crisis del sonoro, aquí

II - La Edad Dorada de la música de cine
         a - El cine seduce a la música clásica
         b - La era de los grandes compositores de Hollywood, aquí

III - En busca de nuevas formas; evolución y crisis
         a - Vientos de cambio desde Asia y Europa, aquí
         b - El auge de la música popular y electrónica, aquí

IV - El regreso de la música sinfónica, aquí

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