Exiliados; la música como refugio contra la tiranía

Con el ascenso del nazismo y otras formas de fascismo en Europa, muchos judíos y disidentes políticos de esas ideas huyeron de sus países buscando refugio en el extranjero. Algunos se quedaron en Francia, de donde deberían volver a escapar tras la ocupación alemana de ese país, y otros se fueron directamente a Estados Unidos, a Canadá, a países latinoamericanos… o al Reino Unido.

Entre los numerosos refugiados que acogió Inglaterra había unos setenta y tantos músicos. El omnipresente Muir Mathieson se acercó a algunos de ellos para ofrecerles trabajo en la industria fílmica británica y, dados los tiempos que les tocaba vivir, casi todos acaptaron y colaboraron con el Ministerio de Información y sus películas de propaganda. Tras la guerra algunos volvieron a sus lugares, pero otros se quedaron en Inglaterra por el resto de sus vidas.

Repasemos a varios de estos músicos que, si bien no son británicos de nacimiento, sí de adopción.

Allan Gray
Allan Gray es el pseudónimo de Józef Żmigrod, compositor que, por su ciudad de nacimiento, Tarnow, hoy sería polaco, pero cuando nació era Austrohúngaro (lo mismo que le pasó a Billy Wilder, con quien habría de colaborar).

Estudió con Schönberg en Viena y en sus inicios compuso música dodecafónica. Sin embargo necesitaba dinero, con lo que empezó a componer para el cine en Alemania y Austria, donde adoptó su pseudónimo tras un par de broncas con Schoenberg, que consideraba que ese trabajo era una pérdida de tiempo y una completa dilapidación de talento. Eligió ese sobrenombre por la admiración que sentía por la obra de Oscar Wilde «El retrato de Dorian Gray». De su etapa continental su película más destacada es «Mauvaise Graine», uno de los primeros trabajos de Billy Wilder en la dirección.

Con el ascenso del nazismo, siendo polaco y judió, huyó de Alemania y se estableció en Londres. Allí comenzó a trabajar en películas de propaganda y enseguida se integró en la productora de «Los Arqueros». Durante la guerra fue su músico de cabecera, componiendo las partituras de varias de sus películas más prestigiosas de esa época, como «El coronel Blimp» o «A vida o muerte». Sin embargo, con la llegada de la paz, su estilo no acabó de encajar con los que Los Arqueros le pedían, y acabó por ser sustituido por Brian Easdale.

Allan Gray continuó su carrera en solitario y, por fortuna, con bastante éxito. En esta nueva etapa de su carrera destaca especialmente su colaboración con John Huston en «La Reina de África».

Mátyás Seiber
Compositor húngaro de formación muy ecléctica. Compuso tanto piezas de jazz como de música serial y de vanguardia, u otras más clásicas y tonales. Dejó su país natal para dar clases en Frankfurt y, al ser judío, tuvo que huir de Alemania tras el ascenso del nazismo.

Una vez establecido en Inglaterra dedicó gran parte de su vida a la enseñanza en el Morley College de Londres. Alternó sus composiciones personales de música orquestal, coral y operística con otras para el cine, principalmente para películas de animación.

Su trabajo cinematográfico más conocido es la banda sonora para la versión animada de «Rebelión en la Granja» de 1955, aunque también compuso música para algunas películas de acción real, como «Sombras Acusadoras» de Michael Anderson.

Franz Reizenstein
Este compositor es un caso bastante excepcional pues no era judío ni pertenecía a ningún partido de izquierdas, sencillamente no soportaba el régimen y las ideas nazis. Por eso se fue a Inglaterra donde continuó su prestigiosa carrera como compositor y profesor de música, donde se hizo buen amigo de Ralph Vaughan Williams.

Sin duda Mathieson se le habría acercado y le habría pedido su colaboración para las películas de propaganda, pero hubo un problema: las autoridades británicas pensaron que Reizenstein, al no ser judío ni haber sido abiertamente perseguido, podría ser realmente un espía alemán, por lo que pasó buena parte de la guerra encerrado en un campo de prisioneros.

Aún así Reizenstein siguió componiendo desde su lugar de confinamiento y, al acabar la guerra y recobrar su libertad, prefirió quedarse en el Reino Unido para continuar con sus clases y composiciones. Un hombre poco rencoroso, sin duda.

Y, si durante la guerra no pudo componer para el cine, lo hizo tras ella. Es curioso que un compositor de su talla y fama eligiese como único contribución al cine un puñado de películas de terror (género que le encantaba) entre las que destaca la versión de Terence Fisher de «La momia».

Walter Goehr
Salió de Alemania justo antes del ascenso del nazismo gracias a una invitación de trabajo de la Gramophone Company (que con el tiempo se convertiría en EMI) y ya no volvió a su país de origen. En el Reino Unido desarrolló una larga carrera como director de orquesta, profesor de música y compositor. Su hijo, Alexander, siguió los pasos de su padre superándolo en prestigio dentro del mundo de la música orquestal, si bien nunca de dedicó al cine (aunque su música se ha usado en algunos programas de televisión).

Walter Goehr, que a veces firmaba sus trabajos para el cine como Georg Walter, ya había compuesto alguna banda sonora en Alemania y en Inglaterra continuó con esa labor. Durante la guerra colaboró con el Ministerio de Información creando el acompañamiento musical de la película de propaganda «For Freedom», pero la joya de la corona de su producción musical para el cine es la partitura para «Cadenas Rotas», de David Lean, para mi gusto la mejor adaptación que jamás se ha hecho de una obra de Dickens y una de mis películas favoritas.

En 1960, mientras dirigía «El Mesías» de Haendel, comenzó a sentirse mal. Aún así aguantó hasta el final y saludó al público como si no pasase nada. Poco después cayó al suelo, fulminado por un ataque al corazón.

Ernst Toch
La vida de este gran pianista es realmente itinerante. Nació en Austria, donde comenzó su carrera como compositor de música instrumental, para desplazarse luego a Alemania, donde alternó esa labor con la enseñanza de música. En esta época se ganó una gran reputación como músico de vanguardia. Con el ascenso del nazismo huyó primero a París y luego a Londres, donde a petición de Muir Mathieson comenzaría a componer música para las películas de Alexander Korda, en un estilo más clásico y adecuado al nuevo medio que, de ahí en adelante, contribuiría a darle de comer.

Su prestigio y la calidad de sus composiciones llamaron la atención en Estados Unidos y Toch acabó desplazándose a California, donde pasaría el resto de su vida. Alternó sus composiciones personales con otras para Hollywood. Las más conocidas quizá sean las comedias de terror de Bob Hope, «El gato y el canario» y «El castilo maldito»; «Dirección desconocida», un interesante thriller de William Cameron Menzies ambientado durante el ascenso del nazismo; o «El misterio de Fiske Manor», de Charles Vidor, con una bella Ida Lupino. Por estas dos últimas que fue nominado al Oscar.

Además de componer partituras directamente para el cine, muchas de sus composiciones orquestales pueden oírse en otras películas, como en las geniales «Los sobornados» de Fritz Lang, o «Los viajes de Sullivan» de Preston Sturges.

Mischa Spoliansky
Hijo de músicos su familia huyó de la revolución rusa siendo él muy pequeño. Se asentaron en Alemania donde él comenzó a trabajar como pianista para cabarets. Pronto comenzó a componer sus propias canciones y musicales que enseguida le dieron fama en el mundo del espectáculo.

Uno de sus temas, «Das Lila Lied», firmada con el pseudónimo Arno Billing, se convirtió en el primer himno gay de la historia (durante la república de Weimar la homosexualidad era tolerada), y en uno de sus musicales, «Es liegt in der Luft», fue donde Stemberg descubrió a Marlene Dietrich cuando estaba buscando a una protagonista para «El Ángel Azul».

Ya en ese país comenzó a componer música para algunas películas, siendo la más famosa de ellas «Das Lied einer Nacht» («La canción de la noche») de Anatole Livack, cuyas canciones le dieron una enorme popularidad.

Esa fama llegó hasta Londres, donde Alexander Korda y Muir Mathieson, siempre atentos al descubrimiento de nuevos talentos musicales, le ofrecieron trabajo. Spoliansky, judío, aceptó a tiempo de escapar de los nazis que acababan de hacerse con el control de Alemania.

El resto de su carrera transcurrió en Inglaterra, alternando la escritura de canciones y musicales, con la de bandas sonoras. Varios de sus temas se harían muy famosos, más incluso que las películas en que aparecían, como las de «Sanders of the River» (aquí titulada «Bosambo», por uno de sus secundarios) o «Las minas del Rey Salomón».

Se volvería a encontrar con Marlene Dietrich en «Pánico en la Escena», de Alfred Hitchcock, para quien compondría la canción que ella interpretaba en esa película.

Roberto Gerhard
Acabaré con un caso que nos toca más de cerca por tratarse de un músico catalán y uno de los compositores españoles, literalmente, más internacionales del siglo XX.

Roberto Gerhard nació en Valls, Tarragona, y era hijo de inmigrantes —su padre era germano-suizo y su madre alsaciana—. Su estilo musical tiene dos sólidos pilares, aparentemente contradictorios: la vanguardia y el folklore.

Desde el principio mostró un gran interés por el arte experimental y, de hecho, consiguió traer a Schoenberg y Webern a Barcelona para que interpretasen sus piezas. También fue un pionero de la música dodecafónica y atonal en nuestro país, componiendo algunas de nuestras primeras piezas en ese estilo. Eso lo compatibilizó con el estudio de la música popular y la recuperación y grabación de tonadillas y melodía que, de otro modo, se habrían perdido. Y, al igual que Bartok, fue capaz de integrar ambos mundos creando un estilo musical sofisticado y complejo pero de raíces profundamente populares y catalanas.

Durante la guerra civil, ante el ascenso del fascismo, tuvo que huir, acabando en Cambridge, donde fijó su residencia para el resto de su vida. Allí continuó con su labor como compositor, alcanzando un éxito y prestigio aún mayor al que llegó a tener en España. Durante el franquismo su música estuvo prohibida en España, y Franco tuvo cierto éxito, pues pese a ser uno de nuestros compositores más célebres a nivel internacional, Gerhard sigue siendo muy poco conocido en este país.

Su producción es amplia y muy diversa, y va desde fantasía a partir de zarzuelas a piezas de música electrónica, pasando por sinfonías, conciertos, ballets, música coral, de cámara, etc. Su aproximación al cine fue indirecta. Empezó componiendo música incidental para varias piezas teatrales de Shakespeare y, a través de ellas, estableció contactos en el mundo del cine y la incipiente BBC. Compondría la banda sonora de varias series de televisión y de dos películas: «The Secret People» de Thorold Dickinson y, la más famosa y prestigiosa, «This Sporting Life» («El ingenuo salvaje») de Lindsay Anderson, considerada como la última película del «Free Cinema» británico.

Murió en 1970, sin poder ver, como era su sueño, a una Cataluña libre del fascismo franquista.



La lista, evidentemente, podría seguir, pero quedémonos, a modo de representación, con este puñado de músicos y sus composiciones que, además de acompañar a las imágenes de muchas películas, se convirtieron en su refugio en tiempos de persecución.

Brian Easdale y «los Arqueros»; primer Oscar para la música británica

Aunque la mayor parte de la producción musical de Brian Easdale está centrada en la ópera y la música coral e instrumental, para el cinéfilo británico su nombre va asociado de forma casi inseparable a Los Arqueros, que es como se conoció a la asociación formada por Michael Powell y Emeric Pressburger durante los años 40 y buena parte de los 50.

Los Arqueros
Powell y Pressburger se conocieron durante la guerra, cuando el Ministerio de Información les convocó para que empleasen sus habilidades artísticas en la realización de películas de propaganda. Su segunda colaboración, «Paralelo 49», resultó crucial para ambos, no tanto por el Oscar que ganó Pressburger por su guión como porque tuvo un enorme éxito y eso les posibilitó formar su propia productora. Así podrían tener el absoluto control creativo y artístico, además de obtener un mayor beneficio económico por su trabajo.

Su siguiente película de propaganda ya vino firmada por «The Archers Film Company», que enseguida se hizo famosa por su logotipo con forma de diana y les dio el sobrenombre de Los Arqueros. Pressburger solía encargarse de las tareas de guión, Powell de las de dirección, y ambos compartían los trabajos de producción, casting, decorados… Un equipo que, pese a esa delimitación inicial, siempre compartían sus puntos de vista y buscaban la mejor solución narrativa posible. En entrevistas posteriores los dos siempre insistieron en que la paternidad artística de sus películas era conjunta y que sería injusto dar más mérito a uno u otro porque fuese guionista o director.

Los Arqueros comenzaron con thrillers e historias bélicas de propaganda, para ir evolucionando hacia dramas más intensos y profundos. Durante los 40 y buena parte de los 50 sus películas fueron sinónimo de elegancia, prestigio y éxito, tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos. Era normal ver sus películas compitiendo por los Oscar y ganando alguno.

A finales de los 50 el éxito dejó de acompañarles, la empresa comenzó a tener pérdidas y tuvieron que cerrarla. Los Arqueros comenzaron a buscar trabajo por separado, Pressburger como guionista y Powell como director. Esto no supuso un enfrentamiento o un distanciamiento personal, pues ambos siguieron siendo grandes amigos durante el resto de sus vidas e incluso volvieron a colaborar alguna otra vez.

Brian Easdale
Brian Easdale fue un niño prodigio y con 17 años ya había escrito su primera ópera, «Rapunzel». Al igual que Britten, poco antes de la guerra fue contratado por el servicio cinematográfico del General Post Office para componer la música de algunos de sus vídeos institucionales. Ahí tomó contacto con el cine.

Durante la guerra el Ministerio de Información le envió a la India donde, como parte de la Oficina de Relaciones Públicas, compuso música para películas de propaganda centradas en ese subcontinente. Tras la guerra aún pasó unos años en la India y no fue hasta finales de los 40 cuando regresó a Inglaterra con la idea de continuar con su música orquestal y sus óperas.

Pressburger y Powell estaban en la cima de sus carreras, muy involucrados en su nueva producción, «Narciso Negro», un drama ambientado en la India. Allan Gray (de quién hablaré en breve) ya les había compuesto una banda sonora, pero no les convencía mucho. Entonces supieron de un prometedor compositor que acababa de regresar de la India y tenía algo de experiencia en música para el cine. Quizá ese autor pudiese darles el toque oriental que necesitaban para la música de su película.

El trabajo de Brian Easdale les convenció de tal manera que se convirtió en su músico de cabecera a partir de entonces. Incluso cuando Los Arqueros dejaron de existir y Powell continuó con su carrera como director en solitario, siguió contando con la colaboración de Easdale para casi todas sus películas.

Easdale, por su parte, centró sus trabajos para el cine, con muy pocas excepciones (como sus trabajos para George More O'Ferrall o Carol Reed) en las películas realizadas por Los Arqueros y, luego, Michael Powell en solitario. El resto de su producción musical la dedicó a la música orquestal y la ópera.

Las zapatillas rojas
La más célebre de todas las colaboraciones entre Easdale y Los Arqueros es «Las zapatillas rojas», película con la que Brian Easdale conseguiría el primer Oscar otorgado a un músico británico.

Esta película está inspirada en un relato homónimo de Andersen en el que se nos cuenta la historia de una niña muy pobre a la que un misterioso buhonero regala unas zapatillas rojas. En cuanto se las pone comienza a bailar de forma imparable. Al principio todo es diversión y a la gente le alegra ver a esa pequeñuela bailar tan bien. Pero las zapatillas no paran y lo que había comenzado como algo bello y divertido se convierte en una tortura para ella y en algo aterrador para los del pueblo. La niña intenta sacárselas pero no puede y ni siquiera es capaz de dormir. Sus amigos le dan de lado, los demás niños se meten con ella y los adultos consideran sus padecimientos fruto de un castigo divino. Desesperada, la niña se corta los pies. Mientras agoniza con sus muñones ve como las zapatillas, con sus pies dentro, siguen bailando para horror de todo el mundo.

La película trata sobre el montaje de un espectáculo de ballet inspirado en ese cuento de Andersen, que funciona como metáfora del difícil compromiso entre el arte y la vida. La protagonista es Vicky, una prometedora bailarina que es descubierta por un coreógrafo ruso (trasunto del buhonero del cuento) que la elige para protagonizar ese ballet. La bailarina, a partir de ahí, se debatirá entre dos relaciones: el coreógrafo, que le exige cada vez más y la trata de forma despiadada —pero que también es capaz de sacar lo mejor de ella como artista—, y el compositor, un buen hombre al que ama y le aporta estabilidad y paz. La vida frente al arte. La felicidad frente a la obsesión.

Una vez Vicky se calza las zapatillas rojas y ve hasta donde es capaz de llegar, igual que en el cuento, ya no es capaz de sacárselas. Conquistará el mundo de la danza y expresará todo su potencial… a costa de su completa autodestrucción.

«Las zapatillas rojas» (una de las películas favoritas de mi madre, por cierto) es la gran película sobre el mundo de la danza clásica. Está unánimemente considerada una obra maestra, compleja y bellísima, y recientemente ha sido seleccionada entre las 10 mejores películas británicas de la historia. Y en ello, aparte del buen hacer de Emeric y Pressburger, tiene mucho que ver la extraordinaria partitura de Brian Easdale.

El compositor se enfrentó a un reto doble. Por un lado tenía que crear la banda sonora de la película, la música incidental que acompañase a la trama, y, por otro, un gran ballet sobre el cuento de Andersen. Esa pieza sería central en la película y de su credibilidad dependería la de toda la historia.

Si Easdale ganó el Oscar es, en buena parte, debido a su composición para ese ballet. Se interpreta íntegra en la película, en una impresionante secuencia de ballet de más de 15 minutos que no tiene igual en la historia del cine. En ella se parte del teatro y, según avanza la música y la danza, el escenario se expande y se hace irreal y fantástico pero, sin dejar nunca de ser las tablas de un teatro. El movimiento y el colorido no paran de sucederse, y el montaje resulta extraordinariamente vivo para la época, reforzando siempre el baile y permitiendo el lucimiento de la bailarina, no ahogándolo con una fragmentación excesiva como pasa tan a menudo en la actualidad.

Solo el rodaje de esa escena llevó seis semanas, empleó un cuerpo de danza de 53 bailarines y más de 120 forillos diseñados por el pintor y escenógrafo alemán Hein Heckroth. La iluminación fue cuidadísima e incluso se emplearon efectos especiales en ciertos momentos para darle una mayor sensación de magia. Realmente nos sentimos arrastrados con Vicky a ese ballet y lo vivimos con ella, comprendiendo lo árido y pobre que resulta el mundo a su regreso.

Martin Scorsese, gran admirador de Michael Powell, considera que, junto a «El río» de Renoir, esta es la película en la que se hace un mejor uso del color. Y, dentro de ella, esta escena es la joya de la corona.

La música de Easdale está a la altura de la imagen y de la interpretación de la bailarina Moira Shearer. Es una composición de gran belleza que se organiza a partir del juguetón leitmotiv de las zapatillas rojas con que se abre la pieza.

La ilustración musical del momento en que Vicky se pone las zapatillas rojas por primera vez y comienza a danzar es realmente prodigiosa. Primero viene la tentación, esa sencilla y bonita llamada que hacen las zapatillas rojas con su melodía. En cuanto ella se las calza aparece el sonido de toda la orquesta y se despliega toda la fuerza de la música y la danza, una melodía animada y veloz, grandiosa, bella y que, poco a poco, sin que casi nos vayamos dando cuenta, se va haciendo más obsesiva, oscura y dramática. Un verdadero prodigio de composición que, en unión a las imágenes, crea la narración.

Con justicia merece figurar entre las mejores piezas de la historia de la música de cine. Aquí lo podéis escuchar a partir del minuto 2:45 y seguramente os sonará. Y, sino, lo disfrutaréis por primera vez. Imprescindible.



Ese año, 1948, en los Oscar, aunque Steiner, Friedhofer y Alfred Newmann también estaban nominados, la verdadera competición se dio entre esta banda sonora y la de Hamlet de William Walton. Otra obra maestra de la música de cine británica y también de mis bandas sonoras favoritas. Difícil elección, pero en absoluto puedo considerar que el resultado haya sido injusto.


Otras bandas sonoras
Solo con esta banda sonora llegaría para que Easdale anotase su nombre con letras de oro en la historia de la música de cine, pero el resto de sus composiciones tampoco son nada desdeñables: «Narciso Negro», «La batalla del Río de la Plata», «La Pimpinela Escarlata» «The Small Black Room» o «El viaje de Magallanes», por citar unas cuantas, son todas ellas interesantísimas.

Años después volvería a reunirse con Michael Powell y Moira Shearer para crear el acompañamiento musical de «El fotógrafo del pánico» (con la colaboración de la compositora Angela Morley en las piezas de percusión), película que supuso el triste fin de la carrera de Michael Powell. La crítica la destrozó y a la mayoría del público le incomodaron sus perturbadoras imágenes.

Pero al contrario, Martin Scorsese se quedó impresionado. Ha llegado a decir que, junto a «Ocho y Medio» de Fellini, esta era la película que más le había influido como director. Por ello se esforzó por restaurarla y reestrenarla, consiguiendo que la actual crítica la ponga en su justo lugar: una obra maestra del cine de terror que se adelantó a su tiempo.

Aquí (obviemos el doblaje al alemán y escuchemos solo la primera mitad, con esa misteriosa música de piano) podemos ver como Easdale también sabía alejarse del clasicismo y jugar con las disonancias y la música moderna para crear una melodía extraña que hiciese aún más perturbadoras las imágenes.

Britten, Auden, Cavalcanti y «Night Mail»; poesía institucional

Después de unos días (¿o fueron semanas?) de trabajo tan intenso que no tuve tiempo para apenas nada, retomo este repaso a una serie de compositores que:

          —Se dedicaron principalmente a la música no cinematográfica (conciertos, óperas, ballets…), pero hicieron algunas importantes incursiones en las bandas sonoras.

          —Son británicos o vivieron casi toda su vida en Gran Bretaña

          —Su incursión en el cine está relacionada con la música para las películas de propaganda que organizó Muir Mathieson (por muchas razones, el gran padre de la música de cine británica) desde el Ministerio de Información.

Ya he hablado del célebre Ralph Vaughan Williams, del inmenso genio de William Walton, de la importante contribución al cine de Arthur Bliss a través de «Thing to Come», del talento de William Alwyn, de la cruel marginación que sufrió su segunda esposa Doreen Carwithen por el hecho de ser mujer, y de la breve pero bella aportación al cine del gran Arnold Bax (y su amante Harriet Cohen).

Continuemos con unos pocos más dentro de ese rico y fértil campo que fue la música de cine británica de mediados del siglo XX.

Benjamin Britten
Edward Benjamin Britten es considerado unánimemente como uno de los músicos británicos más importantes del pasado siglo. Sus piezas orquestales y corales, y especialmente sus óperas, han sido ejecutadas, grabadas y analizadas con frecuencia. Sin embargo, su breve aportación al mundo de la música de cine es tan poco conocida como interesante. Su interés radica tanto en su valor musical como en la colaboración con otros dos grandes artistas: W. H. Auden y Alberto Cavalcanti.

-Benjamin Britten-

Britten nació el 22 de noviembre de 1913, precisamente el día de Santa Cecilia, patrona de los músicos. Y desde sus primeros años mostró un inmenso talento y disposición para la música. De hecho, durante su infancia y juventud, antes de alcanzar cierta relevancia con sus primeras composiciones ejecutadas ante un gran público en los años 30, ya había compuesto más de 800 piezas.

La vida privada y las ideas políticas de Britten son inseparables de su vida profesional. En una época puritana, conservadora y beligerante, él era abiertamente homosexual, comunista y pacifista.
En 1935, con su prestigio ya afianzado —aunque sin la enorme popularidad y reconocimiento que llegaría a tener más tarde—, fue invitado a hacer una banda sonora por el «General Post Office Film Unit», un departamento del servicio de correos que se dedicaba a hacer películas de propaganda sobre el servicio postal y la vida moderna en general.

Esa invitación fue crucial para Britten por dos razones. Le llevó a componer toda una serie de interesantes partituras para el cine y a conocer al gran poeta W.H.Auden, con quien colaboró en «Night Mail», el más famoso de sus trabajos para el GPO Film Unit.

-W. H. Auden-

Auden se había casado con Erika Mann, la hija de Thomas Mann, para ayudarla a escapar de los nazis. Un matrimonio de conveniencia que nunca llegó a nada pues Auden era bisexual y en aquellos momentos estaba más interesado en los jóvenes de su mismo sexo.

Su relación con Britten ha sido objeto de muchas especulaciones, pues en el plazo de cinco años pasaron de ser grandes amigos y colaboradores (viajaron juntos y escribieron una ópera y otras piezas musicales) a no volver a hablarse nunca más. Hasta hay una reciente obra de teatro de Alan Bennett que explora esta relación. ¿Se entrelazaron el amor, la amistad, los celos y disputas artísticas en medio de ella? Es posible. Pero el hecho es que la influencia de Auden, su poesía y sus ideas, fueron cruciales para el desarrollo de la música y las ideas radicales de Britten. Un estilo a medio camino de la música de vanguardia que le fascinaba en su juventud y una más clásica y dirigida al pueblo, fruto del compromiso social que le marcaban sus convicciones comunistas. También posee el mérito de ser uno de los primeros músicos que estudio a fondo e incorporó a sus creaciones elementos tomadas de la compleja y riquísima música gamelán indonesia.

-Peter Pears-

En esos años también conoció al tenor Peter Pears, que se unió al grupo de artistas que formaba con Auden y durante varios años viajaron juntos por Estados Unidos y Canada. Con Pears la relación cuajaría y se convertiría en su pareja para el resto de su vida. Muchas piezas de Britten fueron compuestas específicamente para la voz de su amado.

Cuando estalló la guerra permanecieron en Estados Unidos y, cuando este país entró en el conflicto, Britten y Pears regresaron a Gran Bretaña, donde rechazaron el ofrecimiento para componer para películas de propaganda, se declararon objetores de conciencia y continuaron trabajando en sus creaciones musicales, especialmente en las óperas que le convertirían en uno de los músicos más grandes del siglo XX.

Su vida personal siempre arrojó cierta sombra sobre la consideración que las élites intelectuales de su época, tan conservadoras, habrían podido tener sobre él… pero en cuanto escuchaban sus obras eso desaparecía. Britten era un genio, uno de los más grandes e indiscutibles que había dado ese país, así que mejor obviar todo eso y colmarlo de los méritos y recompensas que se merecía por su trabajo.

En 1976 se le concedió el título de Barón de Aldeburgh, siendo el primer músico en obtener un título nobiliario en reconocimiento por su obra. Pocos meses después moría de un ataque al corazón. Fue enterrado en la iglesia de su baronesía, en Aldeburgh, junto a la tumba de Peter Pears.

«Night Mail», que significa «Correo Nocturno», no deja de ser un cortometraje publicitario, para loar la entrega y eficiencia del servicio postal británico. Sin embargo lo que se demuestra es que no existe un trabajo pequeño cuando se suma el talento y el empeño de grandes creadores.

Su director fue el brasileño Alberto de Almeida Cavalcanti. Había trabajado con Walter Ruthmann en el pionero documental «Berlín; Sinfonía de una gran ciudad» y dirigido varios cortos en Francia, Alemania e Inglaterra.

-Alberto Cavalcanti-

El corto se puede ver entero en youtube y merece la pena. Es una magnífica pieza documental de media hora. Es ejemplar en cuanto a la claridad con que se relata el funcionamiento de ese servicio postal, y poética y bella en el uso de las imágenes, retratando la armonía en que puede convivir una máquina, el tren, con el paisaje y la naturaleza que rodea su transcurrir nocturno.

Tampoco descuida el retrato de los trabajadores, a los que da cierto aire de grandeza (trabajan mientras todos descansamos para que, a nuestro despertar, todo esté listo) y humanidad, pues les vemos charlar, tomar café y hacer alguna que otra broma.

El uso del sonido también es de destacar. No es un sonido directo tosco y confuso. Se nota el esfuerzo en recoger cada uno de los ruidos que hace el tren durante la arrancada, la marcha o la frenada, para después mezclarlos y situarlos bien claros sobre las imágenes, los diálogos y la voz en off. El tren es el verdadero protagonista de esta historia y ese sonido lo hace presente todo el tiempo.

La música de Britten está ya presente en los créditos, pero no se usa de verdad hasta el final, en los últimos minutos del corto. En ese momento se une a las imágenes y sonidos tan cuidadosamente recogidas por Cavalcanti, y a los versos de Auden para formar una trepidante y armoniosa unidad que imita el traqueteo del tren y su rápido discurrir.

Se establece un símil entre el traqueteo del tren y las melodías de los juegos de niños, con sus rimas repetitivas y burdas y sus cantinelas rápidas y machaconas. A muchos oyentes les puede recordar a un rap o a una pieza de hiphop en la que, en lugar de instrumentos electrónicos, hay una orquesta.

La música usa ritmos rápidos y muy marcados, con cortes secos que imitan el movimiento de los pistones de una máquina. La melodía es atonal, con algún apunte de lirismo un poco más tonal, y los instrumentos acompañan y son acompañados por los propios sonidos del tren.

El resultado, pese a tener ya más de 70 años, deja atrás y supera a muchas modernas video-creaciones que intentan mezclar poesía, música e imagen.

A partir del minuto tres podéis oír esta pieza y, a continuación, os pongo el poema completo de Auden. En el montaje final se dejaron fuera unos pocos versos que aquí indico en cursiva y entre paréntesis. El resto los podéis seguir con el vivo acompañamiento de la música de Britten y las imágenes de Cavalcanti.



This is the Night Mail crossing the border,
Bringing the cheque and the postal order,
Letters for the rich, letters for the poor,
The shop at the corner and the girl next door.
Pulling up Beattock, a steady climb:
The gradient's against her, but she's on time.

(Thro' sparse counties she rampages,
Her driver's eye upon the gauges.
Panting up past lonely farms
Fed by the fireman's restless arms.
Striding forward along the rails
Thro' southern uplands with northern mails.
Winding up the valley to the watershed,
Thro' the heather and the weather and the dawn overhead.)

Past cotton-grass and moorland boulder
Shovelling white steam over her shoulder,
Snorting noisily as she passes
Silent miles of wind-bent grasses.

Birds turn their heads as she approaches,
Stare from the bushes at her blank-faced coaches.
Sheepdogs cannot turn her course;
They slumber on with paws across.
In the farm she passes no one wakes,
But a jug in the bedroom gently shakes.

Dawn freshens, the climb is done.
Down towards Glasgow she descends
Towards the steam tugs yelping down the glade of cranes,
Towards the fields of apparatus, the furnaces
Set on the dark plain like gigantic chessmen.
All Scotland waits for her:
In the dark glens, beside the pale-green sea lochs
Men long for news.

Letters of thanks, letters from banks,
Letters of joy from the girl and the boy,
Receipted bills and invitations
To inspect new stock or visit relations,
And applications for situations
And timid lovers' declarations
And gossip, gossip from all the nations,
News circumstantial, news financial,
Letters with holiday snaps to enlarge in,
Letters with faces scrawled in the margin,
Letters from uncles, cousins, and aunts,
Letters to Scotland from the South of France,
Letters of condolence to Highlands and Lowlands
Notes from overseas to Hebrides
Written on paper of every hue,
The pink, the violet, the white and the blue,
The chatty, the catty, the boring, adoring,
The cold and official and the heart's outpouring,
Clever, stupid, short and long,
The typed and the printed and the spelt all wrong.

Thousands are still asleep
Dreaming of terrifying monsters,
Or of friendly tea beside the band at Cranston's or Crawford's:
Asleep in working Glasgow, asleep in well-set Edinburgh,
Asleep in granite Aberdeen,
They continue their dreams,
And shall wake soon and long for letters,
And none will hear the postman's knock
Without a quickening of the heart,
For who can bear to feel himself forgotten?

Arnold Bax, siempre entre dos mundos

Arnold Bax nació en la Inglaterra más dickensiana de todas las Inglaterras, el Londres de 1883, si bien vivió la infancia menos dickensiana que se podría imaginar. De familia acomodada, a pesar de las penurias y dureza de la época, nunca le faltó de nada y tuvo una educación privilegiada. Sin embargo, y pese al gran contraste con su estrecho mundo personal —o quizá gracias a él—, acabaría siendo el elegido para poner música a la cruel realidad que le rodeaba y que tan bien había sido representado por Dickens en sus novelas.

De hecho, toda la vida de Arnold Bax pareció moverse de una forma semejante, en la frontera entre mundos, siempre a salvo del peligro pero con la mirada clavada en él.

Su posición acomodada podía haberlo convertido en un vago y un snob, pero sus inquietudes intelectuales le llevaron a la música y la poesía. Y, a través de esta, en concreto de W. B. Yeats, descubrió su primer gran amor. Irlanda. Viajó por ese país, hizo grandes amigos y el influjo de sus sonidos y tradiciones se deja ver en toda la obra musical de Bax.

Sus viajes y lecturas también le llevaron hasta la cultura nórdica y la rusa, otras grandes influencias en su música. Y esa fascinación por las tradiciones le hizo mantenerse alejado de las vanguardias, explorando siempre las posibilidades de la música tonal y del romanticismo.

Y eso le volvía a situar a medio camino. Para los europeos era demasiado inglés y para los ingleses demasiado ecléctico o, peor aún, demasiado irlandés

Durante la Gran Guerra una enfermedad pulmonar le salvó de ir al frente, pero tuvo su guerra en casa, al simpatizar con la causa irlandesa durante la revuelta de Pascua, en 1916. Lloró por la destrucción de Dublín, la salvaje represión británica y la muerte de muchos amigos suyos. Los lamentos que compuso iban dedicados a aquellos hombres que habían muerto en las calles y cárceles de Dublín, y no a los caídos en Flandes. Algo que no sentó muy bien.

Se casó con una amiga de la infancia pero poco después conoció al gran amor de su vida, la pianista Harriet Cohen. Era un hombre religioso y de convicciones profundas, con lo que ese amor, que consideraba ilícito pero no podía controlar, le torturaba de manera angustiosa. Y, ya que no podía manifestarlo todo lo libremente que quería, lo transfiguró en música y compuso para ella numerosas piezas de piano.

Cuando, en un accidente, Harriet perdió la movilidad de la mano derecha, comenzó la creación de una serie de conciertos y suites para piano tocado solo con la mano izquierda.

Su éxito y prestigio hicieron que poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial fuese ordenado caballero y Maestro de Música Real. Aceptó el honor, pero siempre se sintió extraño, pues sentía que, de alguna manera, traicionaba a sus amigos irlandeses. Nuevamente, las fronteras no hacían más que sembrar angustia en un hombre que había nacido para atravesarlas.

El conjunto de su obra es inmenso: piano, orquesta, cámara, coral, música incidental para teatro, poemas sinfónicos… pero sólo dos películas, una de ellas un cortometraje.

Durante la guerra, al igual que la mayoría de los grandes músicos del momento, recibió la visita de Muir Mathieson, que le animó a componer la banda sonora de un documental sobre la heroica resistencia de la isla de Malta. Su primer trabajo para el cine.

Mathieson se quedó muy contento con la experiencia y cuando, ya tras la guerra, la Rank Organisation se propuso rodar una gran producción a partir del clásico de Dickens «Oliver Twist», con dirección de David Lean, propuso a Bax como compositor de la banda sonora.

Arnold Bax aceptó, el propio Mathieson ayudó con los arreglos y dirigió la orquesta, y para varias piezas de piano que suenan a lo largo de la película se contrató a para interpretarlas Harriet Cohen.

El estilo de Bax, brillante y apasionado dentro de los límites del clasicismo, está presente en toda la partitura, si bien se deja modular por lo que Bax había aprendido viendo otras películas. Especialmente se nota la influencia de Korngold a la hora de intentar que la música no fuese un mero acompañamiento y que siempre estuviese ahí para aportar algo. Matizando, completando o comentando la imagen.

Y, lo más importante —algo que muchos músicos, productores y directores actuales parecen haber olvidado—, sabiendo retirarse cuando no sumaba nada al simple poder de la imagen, los diálogos y el sonido… aunque en esto la colaboración de Lean y Mathieson fue importante, pues Bax compuso piezas que ellos no usaron, no porque fueran malas, sino porque eran innecesarias. Un ejemplo es la tormenta que, tras el preludio y los títulos, abre la película. La pieza que compuso Bax para ese momento es buena, pero no fue usada pues la fuerza de las imágenes y los efectos de sonido, por si solos, transmitían de forma mucho más contundente los sentimientos que se querían dar en esa escena. El mérito de este arranque, curiosamente, no es tanto de David Lean como de su esposa en aquel momento, la actriz y bailarina Kay Welsh, quien se encargó de planificar esta secuencia.

Aquí dejo dos escenas que he encontrado y que pueden ilustrar el estilo de la música de Bax y su uso en la película.

En el primer minuto de esta primera escena vemos como Oliver es conducido hacia el mundo de los bajos fondos, curiosamente a través de una ascensión. La música aquí sí es necesaria para dar vida y tensión a unas imágenes que la necesitan. La vivaz melodía aquí cumple una triple función: da ritmo a la escena; ilustra los sentimientos de Oliver, pasando de su misterioso inicio a la fascinación final ante esa vista de los tejados de Londres; hace un comentario irónico, especialmente en su parte final, dándole una épica casi mística y religiosa al clímax de esa ascensión ante la cúpula de la catedral de San Pablo. Oliver ha ascendido al paraíso de los ladrones.

Y, al llegar ante la presencia de Fagin, la música calla y nos deja en silencio, sin subrayados ni obviedades. Estamos otra vez en la piel de Oliver, mudo ante la misteriosa aparición del señor de ese particular reino de los cielos.



En esta otra escena, a partir del minute 1:46, la música da vida y marca el tono de las lecciones de carterismo que Fagin le da a Oliver. Es una música alegre y jocosa, que orienta al espectador hacia las emociones correctas. Está con Oliver, y en ese momento, se lo está pasando bien.



Es curioso constatar como la fabulosa interpretación que Alec Guinness, y el vestuario y maquillaje que lleva, hicieron que la película fuese prohibida tanto en Israel, pues la consideraron antisemita, como en Egipto, pues la consideraron pro-judia. Si es que cuando eres picajoso, todo vale para protestar…

La partitura completa de Arnold Bax está editada por CHANDOS, incluyendo los temas escritos y no usados en la película, y la música de su cortometraje sobre Malta. Toda la obra cinematográfica de este autor en un único CD que cualquier aficionado a la música de cine debería tener.

Doreen Mary Carwithen, víctima de su tiempo

Una semana de noviembre, como esta, hace casi noventa años, nacía Doreen Mary Carwithen en Haddenham, Inglaterra. Dotada de «oído absoluto» (ser capaz de identificar o cantar cualquier nota sin tener otra de referencia), desde niña mostró una gran vocación y talento para música. Con 16 años ya había compuesto su primera pieza, «Daffodils», una melodía para piano y voz a partir de un poema de Wordsworth.

En la Real Academia de Música, donde conoció a su profesor y futuro marido William Alwyn (ún tardarían unos años en comenzar su relación), compuso una original e inspirada obertura «One Damn Thing After Another», inspirada en la novela homónima de Masefield. Esta pieza se estrenó en 1947 y, gracias a ella, fue la primera de la lista para acceder a un curso especial de composición para películas y documentales. Los que organizaban ese curso se quedaron muy sorprendidos al descubrir que el «compositor» era una jovenzuela.

A partir de ahí comenzó su carrera como compositora de cine, que compatibilizó con la elaboración de sus propias piezas para conciertos, cuartetos, ballets, etc. Recogía tanto las influencias de las vanguardias y la música impresionista, como la de los compositores más clásicos, y conseguía darles una personalidad propia muy particular. Un estilo elegante, complejo e inspirado. Es fácil de oír de buenas a primeras por la belleza de sus melodías, pero si prestamos atención veremos todas las sutiles líneas melódicas y de acompañamiento que se esconden bajo el tema principal, su rico uso de las pequeñas disonancias y otros curiosos golpes de efecto, o los inesperados giros y cambios que se producen en el desarrollo de sus piezas.

Y, si es tan buena, ¿por qué no es tan famosa como otros coetáneos suyos y son tan difíciles de encontrar sus composiciones? La respuesta es sencilla y terrible. Era una mujer.

La sociedad de su tiempo era muy machista y, aunque el mundo del cine era un poco más liberal que otros ámbitos, también le llegaba. Y un campo tan elitista y académico como el de la música, mucho más.

Pese a su talento, premios y reconocimiento (Vaughan Williams la consideraba una de las grandes promesa de la música británica) ningún agente artístico quiso arriesgarse a representar una mujer. Tuvo que buscarse la vida y sólo consiguió, tras duros esfuerzos, trabajos de segunda. Cobraba menos que sus compañeros masculinos e incluso, en ocasiones, tuvo que trabajar como «negro», permitiendo que otros firmasen sus trabajos a cambio de una cantidad de dinero no demasiado grande. Ni siquiera logró que muchas de sus piezas orquestales y de cámara se interpretasen. Era casi imposible convencer a los músicos y salas de conciertos para que estrenasen las composiciones de una mujer.

En 1961 se casó con William Alwyn y, contra lo que pudiera pensarse, eso no le ayudó demasiado. De hecho, apagó lo que había sido su dura y complicada carrera. Se convirtió en la secretaria, arreglista y consejera de su famoso marido. Podrían haber sido una pareja de iguales, de grandes compositores que trabajan codo con codo. Pero no. Mary Alwyn, que fue como pasó a llamarse, fue relegada a un segundo término y casi desapareció.

En 1985 murió William Alwyn y Doreen, además de administrar su legado musical, volvió a centrar sus fuerzas en la composición, si bien no volvió a trabajar para el cine.

En 1992 el sello Chandos, en su extraordinario esfuerzo para divulgar a los músicos británicos del siglo XX, encargó la grabación de varias de sus piezas. Cuando los críticos y oyentes, que lo poco que sabían de esa mujer es que era la viuda de William Alwyn, las escucharon se quedaron asombrados. Allí había talento y personalidad, verdadero genio. No era la obra oportunista de una viuda que intentaba sacar provecho de la fama de su difunto marido, como algunos habían pensado. En realidad, de hecho, había sido al revés: Doreen Mary Carwithen, la gran compositora, había sido eclipsada por Mary Alwyn, la esposa del músico famoso.

Durante sus 15 años de carrera como compositora de música para el cine trabajó en más de 35 documentales, películas y cortometrajes. Por destacar citaré dos pequeñas pero curiosas piezas que elaboró para la actriz, bailarina y directora (de ópera, teatro y cine) Wendy Toye, otra mujer que tuvo que luchar muy duro para llegar a donde llegó.

Se trata de las bandas sonoras para los dos primeros trabajos de Toye para el cine. «The Stranger left no Card» y «On the Twelfth day…». El primero ganó en Cannes el premio al mejor cortometraje, y el segundo fue nominado al Oscar en esa misma categoría.

En «The Stranger left no Card» seguimos la historia de un excéntrico y pintoresco mago que llega a una ciudad, ganándose la atención de todos con sus trucos y divertidas gracias… y no voy a comentar más porque es mejor que lo disfrutéis por vosotros mismos.

Aunque no entendáis el diálogo o la voz en off, que creo que es un añadido que no estaba en la versión original, pues no aporta mucho, no pasa nada. La historia se comprende perfectamente con la música y las acciones. Y es una verdadera maravilla.







Como podréis haber visto, la música de Carwithen, inspirada en una suite de Hugo Alsven, domina muchas de las escenas de la película, especialmente en su arranque. Apenas hay sonidos ni diálogos. Todo es puro movimiento y música, un perfecto ballet en el que los talentos de Doreen y de Wendy Toye se conjugan a la perfección. La puesta en escena consigue dar apariencia naturalidad, casi documental, a esa pequeña ciudad, y la música transforma esa realidad y la convierte en un bellísimo ejercicio de danza. La coreografía, el equilibrio entre la imagen y la música, resulta perfecto.

Según avanza la historia ese música, alegre y dinámica, se va haciendo más melancólica y misteriosa, siguiendo, o más bien preparando, el tono de esta peculiar historia. ¿Por qué en Cannes, ahora, no premian trabajos tan originales y entretenidos como este?

En su siguiente corto, Toye y Carwithen juegan con la tonadilla navideña «On the Twelfth day…», haciendo que un enamorado regale a su chica todos los presentes que se van diciendo en la canción. No he podido encontrarlo ni verlo, pero todos los comentarios que he encontrado sobre él coinciden en que es brillante, mágico y divertido. Para Wendy Toye también compondría la banda sonora de la interesante película de misterio «Tres casos de asesinato», protagonizada por Orson Welles.

De su música orquestal he podido encontrar el segundo movimiento de su concierto para piano y orquesta. Es una pieza compleja, rica, sutil, llena de misterio y elegancia. Al oírla se me parte el alma al pensar en las grandes composiciones que Doreeen pudo crear y no hizo por culpa de unos tiempos que la marginaron por el simple hecho de ser mujer.

William Alwyn, música para un domingo por la tarde

La música de William Alwyn me sabe a domingo por la tarde. Justo después de comer. Un domingo otoñal, de lluvia, en el que no apetece otra cosa que tumbarse en el sofá para ver una película de evasión, una de esas que nos devuelve a la infancia durante un par de horas antes de darnos cuenta que se acaba el fin de semana.

Y es injusto, pues Alwyn ha compuesto numerosas piezas orquestales y para el cine que nada tienen que ver con eso. Pero también compuso esa banda sonora, la de esa película, y su perfecta obertura, la mejor sintonía que pueda existir para un domingo por la tarde.

Quizá se deba a que realmente vi por primera vez «El temible burlón» («The Crimson Pirate») un domingo por la tarde, siendo niño, en el viejo televisor en blanco y negro de mis padres. El caso es que, para mí, se convirtió en la película perfecta para ese momento y cada vez que vuelvo a ella, ya con sus maravillosos colores, dejó atrás mis fatigados cuarenta años (y los que vengan) y vuelvo a ser ese niño inconsciente del paso del tiempo y la mortalidad. No puede existir evasión más perfecta.

Su banda sonora, especialmente esa apertura tan vivaz y divertida, es una música que me cambia el ánimo, que lo sintoniza para entrar en el imposible y divertido reino de héroes y villanos del Pirata Escarlata. En conjunto me gusta más Korngold, sí, y reconozco que las bandas sonoras del «El capitán Blood» y, especialmente, de «El halcón del mar» son dos obras de arte inmensas… pero me puede este arranque.

La obertura, como tal, empieza en el segundo 54, tras el simpatiquísimo prólogo de Burt Lancaster… todo un arriesgado acierto del director. No sé porqué, no dejan insertar esta escena de arranque, así que aquí os dejo el link para ver el comienzo de «El temible burlón» y, después, una versión orquestal de la música en el que se incluye algún tema más aparte de la obertura.



Partiendo de una entrevista con Christopher Lee pensé que Robert Siodmark había reescrito el guión original, mucho más serio y grave, porque no veía la historia de esa forma y quería darle un tomo de comedia. Sin embargo Daniel Domínguez me ha puesto sobre la pista correcta al indicarme que el guión original había sido escrito por Waldo Salt, uno de los grandes guionistas de Hollywood, y autor de la anterior «El halcón y la flecha», dirigida por Jacques Tourneur. Esa película comparte mucho con esta: actores, personajes fuera de la ley, luchas contra la tiranía, tono de aventuras.

Waldo Salt era comunista y justo en ese momento fue incluido en la lista negra de MacCarthy. Los productores no sólo sacaron su nombre del guión sino que pidieron que se cambiase este por completo para sacar todo posible rastro de comunismo que pudiese haber. Entonces fue cuando Siomark, con la ayuda de Ronald Kibbee, reescribió el guión dándole un nuevo y desenfadado tono de comedia.

¿Cómo habría resultado de la otra manera? Ni idea, pero viendo la película de Tourneur, otra obra maestra del cine de aventuras, seguramente habría quedado bien. Pero, tal y como quedó, «El temible burlón» resulta perfecta. Una de las mejores películas de aventuras de todos los tiempos y de cuyo peculiar tono beben muchas otras, desde «Indiana Jones» hasta «Piratas del Caribe» o «La Momia».

Y, encima, bajo su alocada historia y su desenfadado humor, siguen perviviendo las ideas de Salt sobre la libertad y la lucha contra la tiranía.

Otra casualidad se alió con Siodmack para hacer la película aún mejor. Contrató a Nick Cravat para que interpretase el lugarteniente del Pirata Escarlata, interpretado a su vez por Burt Lancaster, una pareja que había funcionado a la perfección en la anterior película escrita por Waldo Salt «El halcón y la flecha» (otra genial película de domingo por la tarde). El personaje de Cravat, inicialmente, tenía diálogos, pero al llegar al rodaje vieron que su fuerte acento de Brooklyn desentonaba con el del resto de los actores. Así que decidieron repetir lo que ya había hecho Jacques Tourneur y lo hicieron mudo. Sus «diálogos» e interacciones con Burt Lancaster, añadiéndole aún más comedia y a través de gestos y señales son memorables. Acababa de nacer «Ojo», uno de los secundarios más geniales de la historia del cine de aventuras.

Siodmark confió en William Alwyn para que ese particular tono de aventura y comedia quedase claro desde el primer segundo, desde el primer compás. Y vaya si lo consiguió.

Para lograrlo decidió jugar con los arquetipos y las melodías que están desde hace siglos en la mente de la gente, y partió de una tonadilla popular irlandesa de tema marinero: «What shall we do with the drunken sailor?». Tras unas breves notas de introducción y, casi de repente, una pegadiza melodía, lejanamente inspirada en algunas notas de esa canción, es lanzada por toda la orquesta al unísono, marcando cada compás con poderosos golpes sonoros de percusión. El resultado es trepidante. Imposible no contagiarse del buen humor y sentido de la aventura que desprende. A partir de ahí va jugando con las notas de esa canción popular hasta hacerla aparecer de forma reconocible sobre los marineros del barco, como si ellos la cantasen arropados por toda la orquesta, con unos arreglos simpatiquísimos y a un ritmo endiablado. Puro nervio. Alwyn continúa desarrollando esa música e incorporando nuevos motivos y temas hasta construir una banda sonora de gran riqueza y que acompaña a las imágenes de forma perfecta.

Y, ahora que ya os he presentado mi obra favorita de William Alwyn —más por motivos personales que por otra cosa, porque tiene otras composiciones igual de buenas o más—, conozcamos un poco más de este músico.

Durante sus primeros años como compositor Alwyn disfrutó mucho de las vanguardias, la música serial y sus propias experiencias con el dodecafonismo, componiendo una serie de piezas bastante modernas que enseguida le dieron fama y prestigio.

Sin embargo, y casi de repente, en 1939 y con el estallido de la guerra, Alwyn abandonó ese estilo vanguardista, tachándolo de inadecuado, y comenzó una aproximación más clásica a la música, pese a que siempre le quedó el gusto por jugar con las disonancias y un considerable talento para hacerlo de forma brillante. Sus melodías se volvieron más accesibles y bellas, pero también profundas y misteriosas. Entre sus numerosísimas composiciones , su «Lyra Angelica» es quizá el ejemplo más popular de su nuevo estilo. Aquí podéis disfrutar de su hermoso y enigmático adagio.



En 1936 fue llamado para componer una nueva partitura para el documental «The future’s in the air», pues la que existía no gustaba a los productores. El estilo vanguardista e innovador de Alwyn encajó a la perfección. Ese fue su primer contacto con el mundo del cine, si bien lo dejaría aparcado por el momento mientras continuaba dedicándose a sus trabajos como compositor y profesor de música.

Con el estallido de la guerra se alistó en el servicio activo y fue asignado a la defensa antiaérea como controlador y vigía. Pero el músico de cine Muir Mathieson, a cargo del departamento musical del Ministerio de Información, se dio cuenta de que Alwyn podía hacer un servicio mucho más útil a su país componiendo la música para documentales y películas de propaganda. Así que se pudo en contacto con él.

Y este sí fue, de verdad, el comienzo de la relación de William Alwyn con el cine. Durante la guerra compuso el acompañamiento musical de varios documentales y películas de ficción, y después de ella continuó componiendo bandas sonoras durante el resto de su vida, alternándolas con su trabajo como profesor (hasta los años 50) y sus numerosas piezas de música pura.

Su prestigio y eficiencia le llevaron a trabajar con muchos de los directores más interesantes del momento en Inglaterra y a hacer alguna incursión en Hollywood. Así, podemos disfrutar de su música en la citada «El temible burlón» de Robert Siodmark, en «La última noche del Titanic» de Roy Ward Baker, en «Madeleine » de David Lean, en «Mandy» de Alexander Mackendrick, en «Sombras de Sospecha» de Michael Anderson, en «El Millonario» y «The Million Pound Note» de Ronald Neame, en «Escape» de Joseph Leo Mankiewicz, en «The Mudlark» de Jean Negulesco, en «Bedevilled» de Mitchell Leisen y en un largo etcétera hasta completar su lista de más de 70 bandas sonoras en las que trabajó en todo tipo de géneros.

Aquí podemos escuchar la obertura de «La última noche del Titanic», en la que Alwyn es capaz de combinar de forma elegante grandiosidad y lirismo, dos de los elementos claves de la película que nos espera por delante. También se puede apreciar su sutil y casi imperceptible uso de las disonancias.



Cabe destacar «The New Lot» (también titulada «The Way Ahead»), película documental y de propaganda realizada durante la guerra, pues supuso su primera colaboración con Carol Reed, con quien trabajaría en bastantes ocasiones, formando una de esas fructíferas relaciones director-músico que se dan a veces. Las películas más conocidas que hicieron juntos quizá sean la soberbia «Larga es la noche», ambientada en las luchas del Sinn Fein irlandés, y «The Fallen Idol», una pequeña obra maestra sobre un niño que ve como su ídolo, su padre, se va desmoronando ante sus ojos cuando se enamora de su secretaria.

Una trama que tiene algo de premonitorio, pues unos años después Alwyn dejará a su esposa, profesora de música igual que él, por una de sus jóvenes alumnas: Doreen Mary Carwithen, quien sería su nueva esposa y compañera el resto de su vida.

Y digo esto último no porque me guste el cotilleo y los asuntos escabrosos de la vida de los famosos (que también), sino porque Doreen Mary Carwithen, también conocida como Mary Alwyn, será la compositora de quien hablaré en la siguiente entrada.

Arthur Bliss y «Things to Come», partitura visionaria

Las primeras décadas de Bliss
El joven Arthur Bliss vio interrumpidos sus estudios de música por la Gran Guerra, en la que combatió en una unidad de granaderos. De vuelta a casa, durante la siguiente década se ve muy influido por la música de vanguardia y, en concreto, por los hallazgos musicales de Debussy y Stravinsky. Por eso sus primeras composiciones, que ya le dan un gran prestigio, van en esa línea experimental, destacando su «Sinfonía de los colores». En ella juega con las sinestesias musicales, asociando sonidos y colores.

En los años 30 descubre la música tradicional inglesa y comienza a incorporarla a sus trabajos, haciéndolos más asequibles al público, con lo que a su prestigio se suma la popularidad, convirtiéndose en uno de los músicos británicos más conocidos y valorados de esa época.

Y, por eso, un buen día, Muir Mathieson, el director musical de los estudios del productor Alexander Korda, llamó a su puerta.


La crisis de la transición del cine mudo al sonoro
Demos un breve salto atrás en el tiempo.

Contra lo que mucha gente piensa hoy, durante la época del mal llamado cine mudo se crearon muchas bandas sonoras, piezas elaboradas específicamente para ser interpretadas junto a las películas. Tanto grandes composiciones pensadas para una película en concreto —normalmente una gran producción—, como la llamada «photoplay music», partituras con temas genéricos que se podrían aplicar a cierto tipo de escenas, indistintamente de la película: música de persecución, música de pelea, romántica, de miedo, triste, etc.

Se trató, sin duda, de la primera gran época dorada de la música de cine.

Pero, sorprendentemente, la llegada del sonoro supuso un paso atrás y, desde el estreno de «El cantante de Jazz» hasta el de «King Kong», de 1927 a 1933, se produce una grave crisis en este campo. Decrece el número de composiciones y muchas se limitan a ilustrar los títulos de crédito iniciales y finales, dejando la película sin apenas música, sólo con diálogos. Se tira cada vez más de archivos sonoros, reutilizando música ya existente o clásicos, y esta se suele usar en segundo término, sin buscar un buen ajuste con la acción ni aportar mucho a lo que transcurre en la pantalla.

Aunque podemos encontrar alguna excepción durante este periodo, como los asombrosos cortos animados de Carl Stalling y Walt Disney, el punto de ruptura llegará en 1933 con el estreno de «King Kong».

«King Kong»
Esa película era una de las grandes apuestas de la RKO y Selznick decidió contratar a un músico que ya había destacado en Broadway y tenía experiencia trabajando en la orquestación de otras películas: Max Steiner.

Inicialmente le pidió que hiciera lo habitual, reutilizar música previa y temas clásicos. Steiner le respondió que una historia como esa no tenía precedentes. «¿Quieres que a un mono gigante que pelea con dinosaurios le ponga la música de “Mujercitas”?», parece ser que le dijo. El productor vio que tenía razón y le dio libertad para componer una partitura propia… y dinero para contratar a los músicos.

Steiner hizo más que eso. Quizá inspirado en lo que hacía Stalling con Disney a la hora de sincronizar imagen y música, se reunió con el director y los técnicos de sonido y vieron que para una historia como esa, para hacer entrar al público en ese mundo de fantasía, era necesaria una partitura poderosa que les trasladase a ese otro mudo, que formase parte de él.

Y, así, la música volvió a cobrar una importancia fundamental, hasta el punto de que algunas escenas se reeditaron y sonorizaron para hacerlas encajar con la partitura de Steiner.

El resultado fue admirable y se puede decir que «King Kong» cambió la historia de la música de cine. A la gente le encantó la experiencia vivida en el cine y los profesionales se dieron cuenta de que la música de Steiner había jugado un papel muy importante en ello. Volvieron a encargar bandas sonoras y a buscar a nuevos compositores que pudiesen aportar un valor añadido a sus películas. Así acabaron llamando a Korngold —quien llevó la revolución iniciada por Steiner aún más lejos— y a otros grandes músicos que sentarían las bases de la moderna música de cine.

El mismo papel que desempeñaron «King Kong» y Steiner en Hollywood, lo iban a desempeñar Arthur Bliss y «Thing to Come» en el Reino Unido y Europa.

«Things to Come»
Esta película también era la gran apuesta de Alexander Korda, una superproducción fantástica, al estilo de King Kong, basada en una historia de H. G. Wells con un guión del propio escritor en el que se nos narra el futuro de nuestro mundo a lo largo de todo un siglo. En algunos aspectos, como el estallido de la Segunda Guerra Mungial y los salvajes bombardeos sobre poblaciones civiles, resultó profética pero en otros erró bastante el tiro.

Lo que tenía muy claro Korda era que para esa película quería una gran banda sonora, al estilo de la de Steiner, y encargó a su director musical que buscase al mejor músico posible. Y Muir Mathieson fue capaz de persuadir al ya célebre Arthur Bliss para que aceptase el desafío.

Y se lo toma muy en serio. Estudia el guión y comenta todas sus ideas con el propio H. G. Wells y el director, Cameron Menzies, para lograr que su música no sólo ilustre las imágenes, sino que aporte cosas a la historia que, de otro modo, se perderían. La partitura se va construyendo al mismo tiempo que el guión y aún se sigue modificando durante el rodaje y el montaje. El resultado es una integración de música e imagen como nunca se había visto hasta entonces en una gran película comercial como aquella.

Ya podemos verlo en estos diez primeros minutos de película. Los tres temas que aparecen ilustran muy bien lo revolucionaria que resultó su partitura, superando, de hecho, en muchos de sus elementos, a la de Steiner (si bien esta tiene el mérito de haber sido anterior).



Ya en los créditos nos resulta simpático ver como se indica que la música ha sido especialmente compuesta para la película por Arthur Bliss. Un gran cambio respecto a unos años atrás, donde el arreglista musical, a veces, ni aparecía. Y aquí se deja bien claro que la música se creó para la película y pertenece a ella, y el compositor es elevado al status de uno de los principales autores de esa producción.

Centrándonos ya en los temas, en el primero vemos que ya rompe con la vieja norma de que la obertura iba sólo sobre los créditos iniciales para que luego comenzase la película y el diálogo. La melodía arranca con los títulos y continúa sin interrupción sobre la primera escena, haciendo que para el espectador no haya ruptura entre la película y sus créditos. Desde el principio ya está en la película. Hoy es tan común que no nos resulta sorprendente, pero no siempre fue así.

Otro elemento muy interesante, y que probablemente tenga que ver con la etapa más experimental de Bliss, es lo bien que integra los sonidos diegéticos con la música, haciendo que ambos sean inseparables. La fanfarria de salida, sobre créditos, comienza con unas campanadas que luego sonarán de forma natural sobre la ciudad en esa primera escena. Los alegres villancicos e himnos religiosos que la gente canta por la calle son rodeados por la música de fondo, que juega con ellos, puntuándolos de manera siniestra hasta casi hacerlos desaparecer. Una forma de escenificar de forma musical el contraste entre esa vida cotidiana y la guerra que se avecina, entre la paz y la violencia que acabará por triunfar: el tema que se va a desarrollar a lo largo de toda la película.

Es Navidad y este pasaje musical, o más bien su unión con la imagen, los ruidos y las canciones, consiguen transmitirnos perfectamente la sensación de amenaza. Recuerda poderosamente al texto de la misa de adviento: la gente atareada en su vida cotidiana mientras se avecina el diluvio. Todos lo ignoran menos uno, Noe, al que nadie cree… y que aquí es representado por el pesimista científico al que nadie hace caso.

El poderoso efecto emocional de esta escena que arranca la película se debe tanto a la música como a la imagen, a la integración de ambas para contarnos algo que va más allá de lo que cualquiera de ellas por separado podría haber logrado.

A partir del minuto 5 y medio, aparece el segundo tema. Su función es irónica. Vuelve a integrar la música y sus efectos sonoros con los juegos de los niños y sus tambores de juguete, para luego retirarse a un segundo término y acompañar, de forma sutil, el diálogo.

Es una melodía alegre y juguetona, igual que los niños que retozan alrededor de sus mayores. Contrasta con el tema de la conversación, sobre la posibilidad de que estalle la guerra. El efecto en el espectador es curioso: esos adultos, pese a su seriedad y petulancia, resultan tan críos como los que les rodean. Hablan y teorizan sobre la guerra, o sea, juegan, sin saber que lo que se avecina les traerá un nivel de horror y destrucción que nada tiene que ver con sus frívolas teorías y palabras.

Esa música va desapareciendo según la realidad se imponr y unas luces en el cielo y las noticias que llegan por la radio les enfrentan a la realidad de que esa guerra, mientras hablaban, ha comenzado.

Tras un ominoso silencio, la música se vuelve en un tercer tema de carácter marcial. Aquí su función no es la de ampliar el significado de la imagen (como en los casos anteriores) sino la de darle sentido a esta: el país se prepara para la guerra y la melodía, con toques militares, nos hace ver que esas escenas no son simples aglomeraciones de tráfico o de peatones. Es la movilización de toda una nación.

En resumen, esta música, al igual que la de King Kong, no se dedica a rellenar huecos ni ha sido tomada de algún otro lado. Encaja al 100 % en las imágenes para las que ha sido creada, se mezcla con las canciones y sonidos diegéticos hasta convertirlos en parte de ella, ayuda a dar sentido a lo que pasa y es fundamental para dotar de vida y credibilidad a la narración.

Todas estas técnicas y recursos, tan brillantemente intuidos y empleados por Bliss sin tener apenas referente alguno, son usadas hoy de forma regular en las buenas bandas sonoras.

La película fue un éxito inmenso y, poco despúes, Bliss la reconvirtió en una suite orquestal que ha sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una de las piezas más conocidas de este compositor.

Quizá H. G. Wells no atinase en todas las cosas que se profetizan en «Things to come», pero Arthur Bliss sí que supo intuir el camino que debería seguir la composición de la música de cine a partir de entonces, la correcta relación entre música, sonidos e imagen.



Otras aportaciones de Arthur Bliss
Bliss, encantado con la experiencia, alterna su intensa carrera como compositor con la elaboración de alguna otra banda sonora para películas de ficción y documentales. Con el estallido de la verdadera guerra, ya vaticinada en «Things to come», es reclutado, no por Muir Mathieson, sino por la radio BBC para que sea su director musical. Acepta encantado.

Allí no sólo coordinará la programación musical y las melodías de acompañamiento de noticiarios y emisiones de propaganda, sino que será pionero a la hora de dividir las nuevas cadenas de radio en bloques temáticos en función de sus contenidos y tipos de música. Diferenciación que hoy se sigue aplicando.

Sólo compondrá una banda sonora para una película de propaganda, «Presence au combat», sobre la experiencia francesa en la guerra y la resistencia.

Tras la guerra continúa su carrera como compositor y llega a ser nombrado «Maestro de Música de la Reina». Aún así, seguirá componiendo algunas piezas más para el cine, la radio y la televisión, si bien el grueso de su producción se centrará en la música pura. Aún así, cuando se habla de este músico, de forma casi inevitable, se suele citar su brillante y visionaria banda sonora para «Things to Come»