El «Error Fundamental de Atribución» en la vida… y el cine

La Teoría de Atribución

Mucha gente asocia la palabra «teoría» a una hipótesis o a una opinión, a algo no debidamente demostrado, pues ese es su uso coloquial. Sin embargo, en ciencia, ese término se usa para denominar un marco explicativo en el que se manejan una serie de conceptos y fenómenos a comprender y estudiar. Así, cuando se habla de la «Teoría de la evolución» no es que los científicos aún no estén seguros de si es cierta o no, sino que se refieren al gran marco teórico que agrupa y organiza todos sus conceptos y estudios dentro de ese campo.

La «Teoría de la Atribución», con este sentido científico de teoría, se encarga de investigar la forma en que las personas explicamos, o sea, atribuimos la conducta de los demás y de nosotros mismos a elementos externos o internos, el cómo eso se corresponde con la realidad y el efecto que tiene en nuestras conductas individuales y de grupo.

Uno de los conceptos más interesantes que ha generado esta teoría es el «Error Fundamental de Atribución», que algunos consideran la base principal de toda la teoría.

Qué es el «Error Fundamental de Atribución»

Viene a decir que, a la hora de evaluar la conducta de los demás, tendemos a sobrevalorar las motivaciones internas o achacables a su personalidad y a minimizar la influencia de las circunstancias y la situación sobre ellos.

Si a esto le unimos que, al evaluarnos a nosotros mismos, especialmente en situaciones en que hemos hecho algo malo o discutible, damos mucho peso a esos factores ambientales para explicar lo que hemos hecho, tendremos el llamado «Sesgo Actor-Observador». El actor se juzga en función de las circunstancias que le han llevado a obrar así, pero el observador le juzgará en función de lo que él deduce que es su manera de ser. Así que a lo de «yo soy yo y mis circunstancias» que decía Ortega y Gasset, podríamos añadirle un «según desde donde se mire». Desde hace poco más de una década también se le llama «Sesgo de Correspondencia», aunque hay psicólogos y teóricos que marcan ligeras diferencias entre uno y otro.

Seguro que se nos podrían ocurrir mil ejemplos de esto, como el típico caso del tipo que engaña a su novia y achaca eso a mil circunstancias que lo sitúan como una pobre víctima de eros, el alcohol y del destino aunque, en caso de ocurrir lo contrario, tendría bien clara la explicación: «menuda zorra». Y probablemente en ambos casos los factores internos y externos hayan tenido su peso.

El error fundamental de atribución en narrativa – la relación entre los personajes

Este error y/o sesgo es interesante tenerlo en cuenta al construir las visiones que nuestros personajes tienen de las acciones de los demás y de cómo reaccionan a ellas. Así, a la hora de plantear un conflicto entre varios personajes, puede resultar instructivo ver como se aplican el sesgo unos y otros para así hacer más realistas e, incluso, interesantes esas reacciones. Y tener en cuenta que cuando un personaje es capaz de superar ese sesgo y ver más allá, lo estamos identificando como alguien especialmente sagaz, inteligente o interesante.

Un ejemplo que me encanta por su sencillez y elegancia es una de las réplicas de Lord Augustus en «El abanico de Lady Widermere». Unos amigos de este adinerado hombre de mediana edad, le advierten contra la jovencita con la que mantiene una relación en ese momento: «Sólo está contigo por tu dinero y posición», le dicen. A lo que él responde: «Y yo estoy con ella por su belleza y juventud; es un trato justo». Lord Augustus se revela como inteligente y agudo al superar ese sesgo y juzgarse a sí mismo y a la otra persona por el mismo rasero. Si sus amigos ponían en la mujer esa motivación interna que la retrataba como ambiciosa e hipócrita, é se situa, no como una víctima de las circunstancias, sino en la misma tesitura que ella: superficial e igualmente hipócrita, si es eso lo que sus amigos insinuaban. Brillante.

El error fundamental de atribución en narrativa – la relación entre el autor y los personajes

También puede ser interesante estudiar el alcance de este error en la relación entre el escritor y sus personajes. Es lógico, especialmente si la historia tiene un importante contenido ideológico y pretende demostrar algo, que el autor (o autores) se ciñan mucho a la perspectiva de uno o varios personajes, mostrándonos como las circunstancias les llevan a obrar de tal o cual manera, mientras que las acciones de los secundarios y antagonistas se achacarán a que son malos, avariciosos, tiranos, idiotas, alienados o lo que sea…

Y esto podemos encontrarlo desde comedias tontorronas como «Lío embarazoso» a dramas políticos como «El asesinato de Richard Nixon», o incluso en reconocidas obras maestras como «El acorazado Potemkin» y «El nacimiento de una nación».

Es algo que, aparte de influir en la profundidad que se da a los personajes, quizá también tenga que ver con el tipo de visión que tienen el autor o autores del conflicto principal de la historia. Ante una visión maniquea, de enfrentamiento entre el bien y el mal, los que tienen razón y los que no la tienen, la sociedad y el individuo… es fácil que este error de atribución se pose con fuerza sobre los protagonistas. El chaval que sufre las tensiones de su conservadora novia, el hombre que pierde el juicio antes las presiones de unos semejantes superficiales y egoístas que no le entienden, los marineros que se rebelan ante el trato de unos tiranos sin alma, o los pobres terratenientes despojados por los ignorantes y malvados negros...

Sin embargo, si se ve el conflicto como una tragedia, en el sentido clásico, en la que personas diferentes se ven empujadas unas contra otras por las circunstancias (o los dioses, como en «La Ilíada»), es más probable que acabemos por tener personajes protagonistas y antagonistas que se ven influidos tanto por las circunstancias como por sus propias personalidades; que encarnen a personas más que a ideas.

Un caso extraordinario es «El mercader de Venecia», una curiosa comedia con ribetes dramáticos donde se combinan tramas completamente infantiles y tontorronas con otras más serias y graves, y que sólo sale a flote por la increíble capacidad de Shakespeare para escribir diálogos sublimes y dotar a sus personajes de una fuerza que los hacen brillar por encima de la historia que cuentan. El autor sabe dar a cada personaje un carácter propio que marca sus acciones. Y este carácter es una personalidad, no un rasgo moral; serán las circunstancias las que los empujarán a obrar de una y otra manera, y serán sus acciones —resultado de la suma de esos factores internos y externos— las que cobrarán un sentido moral que sitúe a los personajes en el bien o el mal, o en un bando u otro. Llega a tal extremo en esa ecuanimidad y amor de Shakespeare por sus personajes que, siendo «El mercader de Venecia» una obra bastante antisemita, contiene el que quizá sea el mejor discurso contra el racismo y la intolerancia… y en boca de Shylock, el antagonista, el «malo» de la función. Veamos como lo usa aquí, en un contexto completamente diferente, Lubitsch en una de las muchas escenas antológicas de «Ser o no ser».

En John Ford —el director de cine, no el dramaturgo contemporáneo a Shakespeare— se puede apreciar algo parecido. Él y sus guionistas quizá no dediquen tanto espacio a cada personaje como Shakespeare, ni les doten de monólogos tan esplendorosos, pero siempre tiene algo, un rasgo, un momento, un pequeño detalle, que nos hace ver que sus personajes, protagonistas y antagonistas, son humanos y no meras encarnaciones de ideas o estereotipos narrativos.

Es ejemplar, y arriesgado, ver como refleja eso en «El delator», donde nos cuenta la historia, en la Irlanda de principios del siglo XX, de un hombre que delata a un colega del IRA y que acaba siendo ajusticiado por estos. Una historia como esa, y más en el momento en que se rodo, se presta a tomar partido y a cargar las tintas contra unas u otras actitudes y hacer un discurso de contenido político. Pero Ford prefiere construir un drama y, aunque hay acciones crueles y terribles, no hay personajes malvados, sólo seres humanos con sus virtudes y defectos a los que unas circunstancias terribles empujan hacia el abismo.

¿Podemos utilizar el error a favor?

Claro que sí. Puede resultar útil jugar con esa perspectiva sobre un personaje, centrándonos inicialmente en su terrible carácter para luego ir desvelando, poco a poco, sus circunstancias que, aunque no lo exculpen, sí le darán una dimensión más humana y compleja, y que resonará con más fuerza gracias a esa dilación. Algo así hace Truman Capote en «A sangre fría», y así lo podemos ver en sus adaptaciones al cine. Frente a la brutalidad del crimen y tras nuestra primera reacción de horror ante esos monstruos, se nos va revelando una realidad más compleja y perturbadora, un mundo donde unas personas más cercanas a nosotros de lo que nos gustaría creer, pueden llegar a cometer atrocidades terribles.

Clint Eastwood propone un juego más amplio y complejo en torno a las atribuciones en sus dos películas sobre Iwo Jima. Primero vemos la perspectiva americana, donde los japoneses son apenas unas sombras que se esconden bajo tierra para matar a nuestros personajes. Luego lo vemos todo desde el otro lado, donde los americanos son los que aparecen como una ominosa sombra que condena esa isla a la destrucción. La suma de las dos películas es la que nos da una perspectiva global, trágica y desoladora.

Otra forma de jugar con el error de atribución es llevarlo hasta sus últimas consecuencias alrededor de un personaje para convertirlo así en algo más, una especie de ser arquetípico e inexplicable, algo que puede funcionar muy bien para retratar el mal o la locura. Así lo hace Cormac MacCarthy en «Meridiano de Sangre», consiguiendo que el Juez Holden, un tipo culto y misterioso del que no sabemos, ni sabremos, nunca nada, se convierta en una verdadera encarnación del mal, o de la capacidad de perversión del mal, sobre la tierra. El Chigurh que dio el Oscar a Bardem en «No es país para viejos», apenas es una versión menor del Juez Holden. Esa completa eliminación, casi abstracta, de las circunstancias y la lógica en torno al personaje le da una profundidad casi metafísica… pero, ojo, el resto de su caracterización y la historia han de acompañar, si no tan sólo será un personaje superficial más. Otros personajes creados de esta forma son el «Joker» de Christopher Nolan y el Hannibal Lecter de Johnathan Demme. Y, de hecho, cuando en la última entrega de esa saga de Thomas Harris se nos revelan un montón de cosas del pasado de Lecter, con las que se intenta explicar su conducta presente, el personaje pierde toda su magia y poder… es como si Melville hubiese hecho una novela para contarnos el pasado y la infancia de Moby Dick, inventándose algún trauma para justificar su salvajismo; absurdo, ¿no?

Eso sí, recordemos que, en general, el personaje es más interesante construirlo, igual que sus motivaciones, en función de la interacción de su carácter y circunstancias actuales; el uso de los traumas del pasado como fuente de motivación, y más como una fuente de motivación oculta que pretenda darnos una sorpresa al ser revelada, es una herencia de la influencia del psicoanálisis que, si bien ha sido usado algunas veces con eficacia, va haciéndose cada vez más tópica, gastada y pobre.

En fin, recordemos lo que ya decía Eurípides, «son las circunstancias las que gobiernan al hombre, no éste a ellas».